从《斜睨》开始
　　
　　这是1948年的巴黎街头，该是深秋，男人礼帽西装袭人字呢大衣，女人则大衣手套蝴蝶结式帽子，男人挽着女人，在一间橱窗前驻足，女人手势生动，眼神集中于眼前画框，是什么图景使女人激动？男人却是心不在焉的，目光直愣愣地射向侧面一幅画：丰润的裸女背影，胳膊支在巴洛克式样的几案一角，一个大S形，深色长统靴的挑逗感欲盖弥彰，此时此刻在女人身边的男人，严板的大衣内裹着的是一个享受片刻荡漾的身体吧。不过，男人是体面人，他不动声色，眼神拿捏得当。摄影师起名《斜睨》，端的也是心领神会，快门按得靠谱之极。
　　罗贝尔·杜瓦诺（Robert Doisneau）眼光敏锐狡黠，轻盈的讽刺和温柔的体贴，甚或听得到他镜头后忍不住的一笑。他与时刻捕捉“决定性瞬间”的卡蒂埃—布勒松同样属于人文色彩浓烈的法国第一代摄影家。他们行走在上世纪初中期的巴黎街头，与橱窗公园街道公寓相遇，以镜头连缀起那些细碎的瞬间，活色生香了一个时空消失了的巴黎。从1928年的阁楼窗子内，张望着一男一女，希腊式的鼻子、髯须满面的“老生”，脖颈丰腴浑圆如雅典娜女神的“青衣”，神情肃然地眺望着，细瞧不过两座雕像罢了，昂德雷·凯尔特兹（Andre Kertesz）的照片倒像是对巴黎人引以为豪的艺术趣味的诠释。
　　《法国三代摄影家作品展》好比法国人影像情怀的一种当仁不让的展示。确实，法国是摄影的故乡，1839年，法国人达盖尔发明的摄影术把人和世界无可奈何的消失挽留住了，尽管这种挽留是局部真实，残片断简。
　　影像在早期摄影家手里，是记录式的，文献式的，马克·吕布的《艾菲尔铁塔的油漆工》，布勒松咖啡馆前接吻的情侣、街道拐角的小男孩，豪尔瓦特公园里穿婚纱的女人，布巴的《落叶丛中的小姑娘》……人、街道、场景，所有细节都逃不过他们锐利温情的眼睛。他们像都会的漫游者，记录、感受、审美着，仿佛卡蒂埃—布勒松《拉扎尔站》中跳跃水塘的男子与墙上女舞蹈演员劈叉姿势的呼应，一地生活的碎片，却让人想念浑浊的水塘闪烁的光影。
　　就这样，顺着《斜睨》，移步《法国三代摄影家作品展》。再次与布勒松、马克·吕布面对面，从熟悉的图片到摄影原作，毫无隔阂，那些“决定性瞬间”的细腻深情依然亲切。这些影像好比寒意散尽之后的春日阳光，温暖从身体内慢慢渗出，渐而升起，终是微微地燃起醺意，是人生里恒久的追忆。
　　慢慢的，影像变了，不那么柔情似水，也不这么日常瞬间了。摄影者们不满足于只是记录了。从1960年代开始，在一个哲学家波德里亚描述的消费社会里，时尚和广告的大量出现，摄影者渴望着以影像的方式制造梦想和幻觉。而随着时代的变化，相机的普及，摄影家更加野心勃勃，他们玩转录像、数码、装置等各种手段，从各种视角出击，期望制作出出人意料的影像。
　　摄影已经不是一个人和一架照相机之间的故事了。
　　


　　玩偶的宴会
　　
　　野餐、摘苹果、玩游戏……原以为真是一群无忧无虑的孩子，野外的树，室内的餐桌，草地上燃起的火球，在在衬托出童年的烂漫纯然。可是，破绽很快出现了，这些个小人儿看上去明眸皓齿，姿势丰富，怎么眼大无神，直愣愣的样子，再细看，竟是真人大小的玩偶，虽然表情各有细微，服饰多彩。这些《宴会》、《采摘》等童年生活场景，原来是一场摄影家制作的虚拟现实。
　　从卡蒂埃—布勒松镜头下的巴黎生活的“关键瞬间”走出，转到贝尔纳尔·富孔的影像，仿佛从一个单纯的镜头反映空间走出，向着一个多元的方向，举起相机—卡嚓—显影，这样的过程似乎只能作为摄影的传统存在了。好比创作一部小说，其间的天地由着文字蜿蜒枝蔓而成，已然一个自成方圆的世界了。摄影家们也渴望创作出一个影像世界来。作为法国第二代摄影家代表的富孔，用镜头表达出了一个虚拟想象的世界，好比追忆似水年华，现实的童年生活再也无法复原，但这些塑料模特儿们，这些精心设计的场景，仿佛倒退了时间，使记忆和想象浮现成影像里的真实。
　　油漆工出身的富孔，1975年起开始回收废旧的人体模特，经过修整和再创造以高价卖给巴黎大型商店。迷恋上这种人形玩偶的他，后来用它们充当演员，布置出一个他理想中的儿童时代的虚拟时空，仿佛一幕幕瞬间定格的情景剧。如此真实与想象的融合，使富孔创造出一种全新的影像空间，他也由此从事专职摄影。玩偶们是他许多作品的素材和道具。
　　童年毕竟无可奈何花落去，布景摄影的似曾相识不过是一种想象的再生罢。薰衣草田野上空的《白球》漂浮起的仿佛是一种追挽的冲动，张帆的《船》搁浅着，等待的风迟迟不来，《飞翔的孩子》更好比一个梦境的演绎，好比野地里的《火球》下面那些散乱的衣服，它们的主人早已消失，或者不过是些玩偶，这是想象的童年，还是真实的童年？或许是不能与一张童年的旧照片比较，毕竟富孔所询唤出的是想象和真实的交缠，是摄影制作的新理念。
　　想起那次在“影像生存”主题的2004'上海双年展上，王宁德的《某一天》如梦呓般笼罩了我。老式列车箱，硬木靠背椅上零星坐着几个眼睛闭着的人，不知是睡着了，还是沉在了梦境，身体仿佛只是空壳，抑或沉睡的废墟，图片上游移着一种荒凉、诡秘、恍惚的气息。让我想起那些阳光里漂浮在空气里的尘埃，那些灰旧的老墙边煤球炉升起的烟火，那些卡其布罩衫时代等待一列慢车时的心情。这是怎样的某一天呢？作者说这些照片“和童年有关，和成长有关，和家庭有关，和记忆有关，和性别有关，和作者面对这些问题时的态度有关”。这些影像自然是作者的一种布景式创作，时间或者回忆，感伤或者冷静，客观呈现或者虚拟再现，同样互相缠绕。某一天之后的某一天，我们还能记起某一天的情形吗？好比冷月映池塘，波荡里，无处打捞。
　　


　　可是，毕竟水光月影婆娑过。
　　1999年开始，富孔放弃了摄影，他的解释是：“摄影在二十世纪八十年代已趋于成熟，当这样一个高峰时代结束后，随着摄影设备的普及，我们已经进入了一个纯图像时代。人们就生活在一个被图像包围的时代中，随时可以拍摄大量图片，已经很难分出真正意义上的摄影家了。我内心中想要表达的已经完成，不想再重复自己。”是的，数码时代的今天使摄影更成为一种工具而已，手持DC，照片到手擒来，人们用图片写日记，用图片记录社会生活，而且无须冲印，复制存档制作一台电脑全部搞定。难怪富孔在上海《法国三代摄影作品展》接受记者采访时说：“传统意义上摄影家的概念已经不存在了。”
　　
　　和物体在一起的幸福日子
　　
　　一把勺子，当它被有意识地放大，纹路、刮痕，如稀疏的头发和墙面开裂，表面的光滑已然徒劳地瓦解，你可以说这是一个秃了发的头颅某侧，也或许可视为某种造型，就是不像一把勺子了，如一面镜子背面放大之后，时光的皱折和磨蚀，漫漶成一幅哥伦布发现的新大陆，或者大海里星罗的岛，甚或夜空下海浪的波光，明暗隐现，摄影师帕特里克·托扎尼（Patrick Tosani）称之为《地理》（1988年）。
　　熟视无睹的物体，以为它是应该的，我们看到的样子，其实机关暗藏，风光无限，好比《标号140/40的鞋跟》如此不同寻常地突兀眼前，像摩天大楼那样触目惊心，原本与表面一起沉落的花纹，繁花似锦。这样的镜头似乎是一门心思地使物体从卑微中开出花来，当视觉专注于此的时候，物体的造型、色彩、纹样获得了意义，好像前生和今世重叠在一起，却又有了分明，物体不是记录下来的那种单纯，是影像表达的“有为”。就好像当镜头对准了花蕊，作为物体的花瓣形成了神秘性感的意象，是可以脱离花之本体而去的性灵。当物体被逼近极限量时，奇迹出现了，陌生接踵而至，还因为线条造型获得了“有意味的形式”。
　　同样归入第二代摄影师，阿兰·弗雷谢尔（Alan Fleischer）的《刀子》、《熨斗的记忆》及《和拉·玛雅在一起的幸福日子》，已然是物体的独唱专场。纯黑背景，物体闪烁金属光泽，所不同的，是物体与人共同出场，半张人脸，背面裸露的躯体，映现于刀子或者台灯的某些局部，面目既清晰，却又模糊，边界消失于物体的深处，仿佛融为一体。这些如汉代铜镜一样的物体，反射出与人共同体验的瞬间。其实这些瞬间是日常生活里随时都发生着的，比如用勺子吃饭的时候，有心照一下，就是一张变焦的脸。还有那些亮晶晶的东西，无时不在映现我们，只是我们不知罢了。物体与人、与生活，剪不断，理还乱的。
　　照相机把这些瞬间创造了出来，它不是卡蒂埃—布勒松式的记录人和环境共生的瞬间，而是镜头有心的一种发现，一种再创造。图像的产生和消失，游走于现实和虚构的边缘。
　　这些影像产生于上个世纪八十年代的法国，当时的摄影师不怎么满足于单纯对外部世界的记录了，他们渴望创造出图像世界来。但他们的摆脱和质疑前辈之窠臼，似乎尚温情脉脉，他们只是期望超越影像的文献功能，放手进行艺术理念的贯彻，于是，有了更多的设计摆拍，而非仅仅那些“决定性的瞬间”——那是生活自然的赋予，需要你的是眼手心一致的捕捉，如此于单纯的物体里诱发造型的美感，点石成金了平常物体的艺术感觉，虽然并非这些摄影师的首创——他们的同胞杜尚早在二十世纪早期就将瓷便器送到展览会上去了。
　　
　　合理地浮起
　　
　　摄影家们质疑/挑战世界的伟大梦想看来在拉美特身上得到完美的实现。看到他的作品，疲累的视觉仿佛在久久的盘山之后，玛尼堆上的经幡突然斑斓眼前，山口到了。
　　——场景是耳熟能详的：海，海岸高楼林立，背衬一抹起伏山峦。高楼脚下，自然摩肩接踵川流不息的香江繁华。就在海面上，升起了如舟的阳台，阳台正常直立，一个男人把阑而立，眺望远方，眼底香江收尽。此时的大海高楼，却是翻转九十度角，该叫“海立面”了。而男人倒是怡然，海上风平浪静，情况一切正常。
　　拉美特（Philippe Ramette）的图像世界似乎就是要与熟悉的世界天地拧一把劲的，图片里的男人就是他自己。在《合理的浮起》里，绳索把他高高吊起，一头直往云霄，一头却系着一个木头立方体，眼光俯视，是法国蓝瓦灰墙的古典宫殿，塔松蓊郁，草坪亮绿，世界明朗纯净，这个男人双脚垂空，点一枝烟，傲视蓝天。一派现实安稳的情景里，似乎暗暗流溢着某种随时可能突变的超现实，是时空隧道令人惊异地打开了？还是黑洞坍塌了？可是，看着，却又不为男人担心，他就应该如此悬浮着，超然而合理。谁说不能？庄子之音悠悠传来——天之苍苍，其正色邪？
　　没有什么不可以的。
　　


　　拉美特半跪海底，珊瑚环绕，气泡随呼吸而冲上海面，不要氧气罩，不要蛙人工具，那块《合理的底座》似于海底自然生长，物体之间的挤压、铺展和投影表现得丝丝入扣。自由的悬浮、沉落、旋转，随意地改变视角方向，列子只能御风而行，而我们在拉美特的摄影中摆脱了一切“有待”，可以像他那样于垂直的盘山公路上临崖而坐，进行《合理的欣赏》；也可以在一棵树上行走，虽然谦虚地说此乃《非理性的行走》，还真对了胃口，谁不朝思暮想着飞檐走壁啊，因为不能，就只好投身武侠做梦，写的人，看的人，心知肚明，两厢合谋，共同做一把“人之非为”，比之武侠可以在文字里呼风唤雨凌虚蹈空，哪怕移身大法，哪怕古墓阴功，反正没人较这个真，过把瘾罢；可拉美特玩真的了，他图像化了这些匪夷所思，在图像里挑战地心引力，挑战人之限制，人就是走在墙壁上了，反过身伫立跳板上了，一个《偶然的转折》，《重力的倒置》实在自然而然。
　　自然是意料之外的惊喜，会心之时，竟然是全然地认同，拉美特的影像仿佛轻而易举地创造了一个“合理”的时空，在现实之内生成，却焕然一笑，似一种不可能的飞翔，裹挟着我们跳出一回“界外”。
　　
　　更持红烛赏流霞
　　
　　虽然只是法国摄影家的历史传承，却也概全了摄影的历史和现实风貌。读图时代的当下，摄影家的称呼怎么嗅着都暧昧起来，每个人都可以随手拍下他眼中的影像，影像也时刻增殖着，镜头—快门的向度似乎已然不能满足影像人的雄心和勇气，突破的边界在哪里？除了继续着“决定性瞬间”，录像、多媒体、雕塑、舞台艺术、装置等等被纳入视野，摄影已然不那么纯粹了，或者说它时刻渴望着观念和技术的双重“加持”。
　　或许，技术的进步和普及似乎使摄影家失去了一种“专业资本”的荣耀，玩偶的“宴会”敌不过分分秒秒之图像的饕餮，艺术家倒正可释然，充分释放人之身心，恰和艺术本意。倘若一心诠释，一意表达，一径欲震惊人的视觉，飞翔于图像之海洋，若另一位法国当代摄影家纪尧姆之《巴黎·燃烧的灌木》，黑色背景的屏幕上，一棵灌木充分地立体地妖娆地燃烧着，至星星之火，至灰烬点点，影像的盛宴依然流觞曲水，川流不息。从观看瞬间的现实，到欣赏情景剧般的影像空间，乃至形式感极强的纯粹视觉，观者如我，终究还是从嚼蜡中锤炼了视觉神经，乃至通感训练，继续影像生存。谁让我们的六根不净呢。
　　同样以制作摄影擅长的皮埃尔和吉尔有幅《传说》，月色夜空，金发碧眼的和服女子端坐花环，衬着影影绰绰的和风建筑，疑似异国情调之仙女下凡来。——好比影像的寓言，瞬间停止了，是时间的碎片，竟缀起时间的记忆，或者虚拟了想象的现实。
　　不禁想起李商隐的《花下醉》：
　　
　　寻芳不觉醉流霞，
　　倚树沉眠日已斜。
　　客散酒醒深夜后，
　　更持红烛赏残花。