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摘要：一直以来，每当一部改编的电影或电视问世，都会引发一场是否“忠实原著”的争论，这种争论更像是一场旷日持久的拉锯战，没有所谓的胜与败，只是当我们静下心来，回到电影、电视本体时，我们必须面对和思考的是这种“忠实原著论”是否具有合理性，以及在现在社会是否还有存在的必要性。
关键词：影视改编；“忠实原著论”；存在性与合理性
法国电影理论家乔治·萨杜尔曾说：“一种艺术绝不可能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来的在我们眼前出现，它必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。电影的伟大之处就在于它是很多艺术的综合。”[1]的确，回顾一百年多的电影发展历史，包括处于中年的电视剧发展史，我们会发现，无论是在世界影视史上还是中国影视史上，影视改编都占据着重要的地位。以中国电影发展史为例，1914年第一代导演张石川把当时流行的文明戏《黑藉奇冤》搬上银幕，开了中国电影改编的先河，从此之后，改编成为电影甚至是电视创作的重要手段和重要的艺术灵感来源。每年我国改编影片的数量约占故事片年总产量的30%。大量改编影视剧的出现，也引起了我们理论界的重视，于是一种改编影片的批评理论“忠实原著论”就应运而生。当然这种“忠实原著论”的影视批评理论并不是作为我国所特有的理论而存在的，它是作为世界性的通用理论而出现的。无论是从这种理论诞生之初还是影视艺术理论日具丰富性和建设性的今天，“忠实原著论”始终没有消亡。某些理论批评家对于改编的影视作品进行批评实践时还是习惯性地使用这一批评理论——“忠实原著论”，甚至将它上升到点评影视改编作品好坏的唯一标准。那么这种做法是否正确，“忠实原著”这种沿用至今的影视改编批评理论是否具有有效的可操作性，是否依然适用于理论越来越多元化、人们思想越来越开放和灵动的当今社会呢？这是我们今天的理论界必须面对和解决的问题。
一、“忠实原著”的理论实践
长期以来，我们对于改编的作品一再的苛求“忠实原著”，尤其是对于一些大家公认的名著更是如此。那么影视作品的改编怎样才能做到我们长久以来所一直梦寐以求的效果——“忠实原著”呢？综观之，不管改编的结果如何，也不管这种方式所进行的改编是否能做到真正意义上的实现，我们可以概括为两种主要的表现：一种是导演、评论家口头和书面呈现和传达给我们的“忠实原著”，至于最终是否做到，我们可想而知；一种是不注重细节，更注重对于原著精神的理解与把握，也就是现在所大力提倡的“忠实原著的精神”。至于他们对于原著精神的理解基础是什么，是否是当初原创者真正的意图和目的，我们很难了解。
正是由于“忠实原著论”在人们心目中根深蒂固，于是，我们看到，当一部部改编自文学作品的影视剧问世时，人们第一个关心的往往不是这部电影或电视剧是否有一定的观赏性，而是带着审视的态度和比较的心理走进影院，或者坐在电视机前品头论足。一直以来，每当一部改编的影视作品问世时，都会引发一场是否“忠实原著”的争论，这场争论更像一场旷日持久的拉锯战，没有休止，也没有所谓的胜与败。我们从近几年影视评论和影视理论的讨论可以看出：浙江师范大学邹贤尧在他的论文《曹禺剧作的影像叙事——论〈雷雨〉、〈日出〉、〈原野〉等电影改编兼论经典的再生产》中阐述道“正是基于如上所论，个人认为，对曹禺以及类似的经典（如眼下正在筹拍的新版电视剧《红楼梦》），还是尽量的尊重原著的好，不宜太过解构、戏说”[2]；《从“改编”到“编造”——2000年以来的中国商业电影的改编问题》指出“2000年以来，中国商业电影在文学改编问题上出现了一个不正常的现象，由原来忠实于原著的‘改编’到抛弃原著精髓的‘编造’。这种不正常现象的出现，反映出商业电影在改编过程中为了寻求高票房，丢掉了‘作品的核心’，更不用说汲取其中的精神与艺术养料”[3]等等。在这些文章中，一谈到影视改编的问题大都离不开“忠实原著”这一理论。然而，纵观中国影视的改编发展史，真正能做到“忠实原著”的毫无一人。
事实上，任何一部文学作品转变成影视作品大都经历了这样一个主要的环节：文学作者——影视编剧——影视导演——影视剪辑合成者——影视观赏者（当然也包括影视评论者）。我们会发现从文学作者到影视观赏者，这中间隔了几层。影视改编的成品在观赏者接受时已经成为“影子的影子”。“影子的影子”与物体原貌有一定的差别，甚至由于所谓不同“镜子”解读的不同，会有天壤之别。即便是到这个环节的终端——影视观赏者，不同的接受者也会对其产生不同的情感体验——“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。鲁迅就曾说过：“一部《红楼梦》，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，谎言家看见宫闱秘事……”[4]在阐释学上也常讲，不同的接受者对同一主题有着自己独特的阐释，当然对等待改编的作品也不例外。实际上整个影视改编作品完成是无数人的集思广益，这时的成品可能已经变得“面目全非”了。一方面，改编者不可能完全掌握原作者在创作文学作品时的心态和真正的想法；另一方面，即便是在一定程度上掌握了作者的原意，但作为两种不同的创作与展示作品的手段和载体，在其转变的过程中，肯定会产生必要和相应的变化，以适应影视这种独特的艺术承载方式。退一万步讲，即便是改编者掌握了大家对于作品所普遍认同的思想和特点，但是，我们不禁要问一问，这真的是作者的原意么？综上所述，我们可以得出这样的结论：无论如何我们也不可能做到“忠实原著”，当然不管这种忠实是忠实原著的所有也好，还是忠实原著的精神内核和气质也罢，那都是我们难以企及的高度。
二、“忠实原著”存在的意义和价值
事实上，当我们沉浸于某部影视改编作品是否“忠实原著”研究的时候，卻忽略了它们自身作为影视本体的研究，也忽略了对于影视艺术其他批评理论的应用。这种“忠实原著”理论在当今社会已失去其存在的价值，较为明显地体现在实际操作上，在评价这些改编的电视电影作品时往往受这种旧有理论框架的束缚，没有创新性和实用价值。
一种理论存在的最大意义就是能指导实践创作，“忠实原著论”也是如此，它的存在应该能更好指导影视剧的创作实践，可是在这方面，我们的影视创作往往与此理论脱节，或者根本在创作之初就把这种理论抛之脑后。
目前，可以而且应该摒弃这种忠实原著论批评方法。原因何在？一方面，阻碍了导演天马行空的想象力和创新性形成的创作弹性空间；另一方面，很明显的，在现代改编的影视剧中改编者和导演的创作更加自由，更乐意去进行花样颇多的创新。电视剧在对作家的作品进行“二度创作”的改编时，“忠实原著论”和“忠实历史论”应该说在当代电视剧的评论界还是占据一定地位的，甚至有人将这两条奉为改编的宗旨。到底这种批评方法和批评理论是否具有一定的正确性和可操作性呢？从第一部改编剧到现在，答案已经很明显了。这种理论在某种程度上限制了影视艺术的创作，使得电视剧对“原著甚至已经到了一字不改的程度，尤其是对话，几乎是完全照抄原著”[5]，电视剧“成了原著复制的活动画片”和“改编是一种创作”相去甚远。
在江苏省2009年关于《作家电视剧的崛起与进路——兼评江苏创作的实例》的专家论坛上，有些专家就指出了有些电视剧改编时严重脱离原著，内容与原著可谓是相差千里，完全无视和不尊重原著作者的创作成果。谈到范小天导演的电视作品《风月》时，很多专家指出对原著改编甚大。当代著名作家苏童就这个问题发表了作家对改编电视剧的看法，他很中肯地指出：电视剧对于原著来说是一种新的创作，改编后的电视剧只是大众欣赏的节目，与原著再无任何关系，对于由他的小说所改编而成的电影和电视剧也是如此。的确，在对于改编的电视剧或电影进行品读和鉴赏时，可以联系原著小说进行一定的对比，但不能将小说和电影电视置于一个平面进行比较批评，看它忠于原著和忠于历史的程度如何。因为小说和电影电视不是位于一个层面上的作品，它的文本本质具有极大的差异性，在很大程度上它们完全不具有可比性。罗伯特·潘·沃伦就曾说过这样的话：“把一部小说改编成一部影片时，小说只是素材，而影片是一部新的创作，是毁是誉，都与小说作者全无关系。”[6]
以改编电视剧《风月》为例，这部剧作在原著的基础上又重新编排了一条线索，使整个剧情更加复杂，也更具有可视性。但原著因为是短篇小说，故事情节略显单一，这个故事框架上的设置相对于改编后的电视剧来说单薄了一些。所以说改编后更适合电视这种媒介传播形式。现代大多数电影电视对于原著的改编只取其框架，甚至有的只是用了原著中主要人物的名字，故事情节和构架设置上却与原著有着天壤之别。王家卫和周星驰的代表作品中有些就是如此，如王家卫的《东邪西毒》（1994）、刘镇伟的《大话西游》（1994）。《大话西游》中周星驰无厘头的搞笑甚至贯穿古今、无所不能，这种天马行空、登峰造极的想象力应该说是无人能及的。夸张的色彩、夸张的人物造型、夸张的人物语言和夸张的情感表达，虽然这两部代表性的电影改编作品中看不到原著的一丝影子，但我们现在看来不能不说是经典。
另一方面，电影电视是大众艺术，它们的受众群体就决定了有些号称“阳春白雪”的名著在改编时应注重其可视性和情节的连贯性、统一性。很多的知识分子在看到改编的电视电影时，往往带着精英文化的“有色眼镜”来看待改编的作品，如果一旦脱离了原著，就会大批特批，说其有失真实，是对原著的亵渎和不尊重，甚至这种批评会上升到一定的级别和高度。
那种批评改编而成的影片没有忠实原著的看法，主要是没有考虑到电影和小说有着不同的媒介和技巧，“忠实原著”这种批评的错误在于：“用批評和衡量小说的标准，一种非视觉艺术的批评标准，去衡量电影这种视觉艺术及其表达形式。”[7]
事实上，大多批评理论家和大多的受众所提出的“忠实原著论”其实只是要求忠实自己内心所形成的人物模式图景，而非是文学作品中所真正呈现给我们的东西。这就又产生了一个悖论，既然要忠实受众的心理形象，那么受众的心理图景到底是什么呢？这是导演和编剧很难琢磨和把握的一件事。同样的，每个受众的心理图景是否一致呢？这个答案很明确，是不一致的，非但不一致，甚至也可能有着天壤之别。
约翰·劳逊说：“没有必要把改编的影片同原作进行繁琐的对比。关键在于它们是两部不同的艺术作品，都有自己的独特思想和观点。”[8]如果真的能够做到忠实原著的话，那么我们进行大量的影视艺术改编活动也就失去了意义。无数次对于同一部文学作品的改编无疑是对人力、财力、物力、心力的浪费。在做了大量的工作的同时，让观众看到的是再老套不过的同一部作品，有差别的可能最多局限于影片的导演和演员了。
所以，克莱·派克也认为：“当一部文学作品被转变成电影，它不仅仅是通过摄影机、剪辑、表演、布景和音乐把原作做相对的变形，而是根据独特的电影法则和惯例、文化的基本素养，以及根据制片人和导演的理解作相对的转变。”[9]综合上述观点，事实上，在现代多元化的社会大背景下，这种单一呆板的批评理论已不具备实用价值和可操作性，应予以摒弃。
注释：
[1] [法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社1982年版，第165页。
[2] 邹贤尧：《曹禺剧作的影像叙事——论〈雷雨〉、〈日出〉、〈原野〉等电影改编兼论经典的再生产》，《海南师范大学学报》（社会科学版）2009年第1期。
[3] 孟丽娜、陈晓伟：《从“改编”到“编造”——2000年以来中国商业电影的文学改编问题》，《电影评介》2009年第11期。
[4] 鲁迅：《鲁迅全集》（第八卷），人民文学出版社1981年版，第145页。
[5] 曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园》，北京广播学院出版社2002年版，第240页。
[6] [美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作者和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第226页。
[7] 陆润堂：《电影与文学》，中国文化大学出版部1984年版，第10页。
[8][9] 陈犀禾选编：《电影改编理论问题》，中国电影出版社1988年版，第230页、第158页。
（作者单位：南京师范大学文学院）
关键词：影视改编；“忠实原著论”；存在性与合理性
法国电影理论家乔治·萨杜尔曾说：“一种艺术绝不可能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来的在我们眼前出现，它必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。电影的伟大之处就在于它是很多艺术的综合。”[1]的确，回顾一百年多的电影发展历史，包括处于中年的电视剧发展史，我们会发现，无论是在世界影视史上还是中国影视史上，影视改编都占据着重要的地位。以中国电影发展史为例，1914年第一代导演张石川把当时流行的文明戏《黑藉奇冤》搬上银幕，开了中国电影改编的先河，从此之后，改编成为电影甚至是电视创作的重要手段和重要的艺术灵感来源。每年我国改编影片的数量约占故事片年总产量的30%。大量改编影视剧的出现，也引起了我们理论界的重视，于是一种改编影片的批评理论“忠实原著论”就应运而生。当然这种“忠实原著论”的影视批评理论并不是作为我国所特有的理论而存在的，它是作为世界性的通用理论而出现的。无论是从这种理论诞生之初还是影视艺术理论日具丰富性和建设性的今天，“忠实原著论”始终没有消亡。某些理论批评家对于改编的影视作品进行批评实践时还是习惯性地使用这一批评理论——“忠实原著论”，甚至将它上升到点评影视改编作品好坏的唯一标准。那么这种做法是否正确，“忠实原著”这种沿用至今的影视改编批评理论是否具有有效的可操作性，是否依然适用于理论越来越多元化、人们思想越来越开放和灵动的当今社会呢？这是我们今天的理论界必须面对和解决的问题。
一、“忠实原著”的理论实践
长期以来，我们对于改编的作品一再的苛求“忠实原著”，尤其是对于一些大家公认的名著更是如此。那么影视作品的改编怎样才能做到我们长久以来所一直梦寐以求的效果——“忠实原著”呢？综观之，不管改编的结果如何，也不管这种方式所进行的改编是否能做到真正意义上的实现，我们可以概括为两种主要的表现：一种是导演、评论家口头和书面呈现和传达给我们的“忠实原著”，至于最终是否做到，我们可想而知；一种是不注重细节，更注重对于原著精神的理解与把握，也就是现在所大力提倡的“忠实原著的精神”。至于他们对于原著精神的理解基础是什么，是否是当初原创者真正的意图和目的，我们很难了解。
正是由于“忠实原著论”在人们心目中根深蒂固，于是，我们看到，当一部部改编自文学作品的影视剧问世时，人们第一个关心的往往不是这部电影或电视剧是否有一定的观赏性，而是带着审视的态度和比较的心理走进影院，或者坐在电视机前品头论足。一直以来，每当一部改编的影视作品问世时，都会引发一场是否“忠实原著”的争论，这场争论更像一场旷日持久的拉锯战，没有休止，也没有所谓的胜与败。我们从近几年影视评论和影视理论的讨论可以看出：浙江师范大学邹贤尧在他的论文《曹禺剧作的影像叙事——论〈雷雨〉、〈日出〉、〈原野〉等电影改编兼论经典的再生产》中阐述道“正是基于如上所论，个人认为，对曹禺以及类似的经典（如眼下正在筹拍的新版电视剧《红楼梦》），还是尽量的尊重原著的好，不宜太过解构、戏说”[2]；《从“改编”到“编造”——2000年以来的中国商业电影的改编问题》指出“2000年以来，中国商业电影在文学改编问题上出现了一个不正常的现象，由原来忠实于原著的‘改编’到抛弃原著精髓的‘编造’。这种不正常现象的出现，反映出商业电影在改编过程中为了寻求高票房，丢掉了‘作品的核心’，更不用说汲取其中的精神与艺术养料”[3]等等。在这些文章中，一谈到影视改编的问题大都离不开“忠实原著”这一理论。然而，纵观中国影视的改编发展史，真正能做到“忠实原著”的毫无一人。
事实上，任何一部文学作品转变成影视作品大都经历了这样一个主要的环节：文学作者——影视编剧——影视导演——影视剪辑合成者——影视观赏者（当然也包括影视评论者）。我们会发现从文学作者到影视观赏者，这中间隔了几层。影视改编的成品在观赏者接受时已经成为“影子的影子”。“影子的影子”与物体原貌有一定的差别，甚至由于所谓不同“镜子”解读的不同，会有天壤之别。即便是到这个环节的终端——影视观赏者，不同的接受者也会对其产生不同的情感体验——“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。鲁迅就曾说过：“一部《红楼梦》，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，谎言家看见宫闱秘事……”[4]在阐释学上也常讲，不同的接受者对同一主题有着自己独特的阐释，当然对等待改编的作品也不例外。实际上整个影视改编作品完成是无数人的集思广益，这时的成品可能已经变得“面目全非”了。一方面，改编者不可能完全掌握原作者在创作文学作品时的心态和真正的想法；另一方面，即便是在一定程度上掌握了作者的原意，但作为两种不同的创作与展示作品的手段和载体，在其转变的过程中，肯定会产生必要和相应的变化，以适应影视这种独特的艺术承载方式。退一万步讲，即便是改编者掌握了大家对于作品所普遍认同的思想和特点，但是，我们不禁要问一问，这真的是作者的原意么？综上所述，我们可以得出这样的结论：无论如何我们也不可能做到“忠实原著”，当然不管这种忠实是忠实原著的所有也好，还是忠实原著的精神内核和气质也罢，那都是我们难以企及的高度。
二、“忠实原著”存在的意义和价值
事实上，当我们沉浸于某部影视改编作品是否“忠实原著”研究的时候，卻忽略了它们自身作为影视本体的研究，也忽略了对于影视艺术其他批评理论的应用。这种“忠实原著”理论在当今社会已失去其存在的价值，较为明显地体现在实际操作上，在评价这些改编的电视电影作品时往往受这种旧有理论框架的束缚，没有创新性和实用价值。
一种理论存在的最大意义就是能指导实践创作，“忠实原著论”也是如此，它的存在应该能更好指导影视剧的创作实践，可是在这方面，我们的影视创作往往与此理论脱节，或者根本在创作之初就把这种理论抛之脑后。
目前，可以而且应该摒弃这种忠实原著论批评方法。原因何在？一方面，阻碍了导演天马行空的想象力和创新性形成的创作弹性空间；另一方面，很明显的，在现代改编的影视剧中改编者和导演的创作更加自由，更乐意去进行花样颇多的创新。电视剧在对作家的作品进行“二度创作”的改编时，“忠实原著论”和“忠实历史论”应该说在当代电视剧的评论界还是占据一定地位的，甚至有人将这两条奉为改编的宗旨。到底这种批评方法和批评理论是否具有一定的正确性和可操作性呢？从第一部改编剧到现在，答案已经很明显了。这种理论在某种程度上限制了影视艺术的创作，使得电视剧对“原著甚至已经到了一字不改的程度，尤其是对话，几乎是完全照抄原著”[5]，电视剧“成了原著复制的活动画片”和“改编是一种创作”相去甚远。
在江苏省2009年关于《作家电视剧的崛起与进路——兼评江苏创作的实例》的专家论坛上，有些专家就指出了有些电视剧改编时严重脱离原著，内容与原著可谓是相差千里，完全无视和不尊重原著作者的创作成果。谈到范小天导演的电视作品《风月》时，很多专家指出对原著改编甚大。当代著名作家苏童就这个问题发表了作家对改编电视剧的看法，他很中肯地指出：电视剧对于原著来说是一种新的创作，改编后的电视剧只是大众欣赏的节目，与原著再无任何关系，对于由他的小说所改编而成的电影和电视剧也是如此。的确，在对于改编的电视剧或电影进行品读和鉴赏时，可以联系原著小说进行一定的对比，但不能将小说和电影电视置于一个平面进行比较批评，看它忠于原著和忠于历史的程度如何。因为小说和电影电视不是位于一个层面上的作品，它的文本本质具有极大的差异性，在很大程度上它们完全不具有可比性。罗伯特·潘·沃伦就曾说过这样的话：“把一部小说改编成一部影片时，小说只是素材，而影片是一部新的创作，是毁是誉，都与小说作者全无关系。”[6]
以改编电视剧《风月》为例，这部剧作在原著的基础上又重新编排了一条线索，使整个剧情更加复杂，也更具有可视性。但原著因为是短篇小说，故事情节略显单一，这个故事框架上的设置相对于改编后的电视剧来说单薄了一些。所以说改编后更适合电视这种媒介传播形式。现代大多数电影电视对于原著的改编只取其框架，甚至有的只是用了原著中主要人物的名字，故事情节和构架设置上却与原著有着天壤之别。王家卫和周星驰的代表作品中有些就是如此，如王家卫的《东邪西毒》（1994）、刘镇伟的《大话西游》（1994）。《大话西游》中周星驰无厘头的搞笑甚至贯穿古今、无所不能，这种天马行空、登峰造极的想象力应该说是无人能及的。夸张的色彩、夸张的人物造型、夸张的人物语言和夸张的情感表达，虽然这两部代表性的电影改编作品中看不到原著的一丝影子，但我们现在看来不能不说是经典。
另一方面，电影电视是大众艺术，它们的受众群体就决定了有些号称“阳春白雪”的名著在改编时应注重其可视性和情节的连贯性、统一性。很多的知识分子在看到改编的电视电影时，往往带着精英文化的“有色眼镜”来看待改编的作品，如果一旦脱离了原著，就会大批特批，说其有失真实，是对原著的亵渎和不尊重，甚至这种批评会上升到一定的级别和高度。
那种批评改编而成的影片没有忠实原著的看法，主要是没有考虑到电影和小说有着不同的媒介和技巧，“忠实原著”这种批评的错误在于：“用批評和衡量小说的标准，一种非视觉艺术的批评标准，去衡量电影这种视觉艺术及其表达形式。”[7]
事实上，大多批评理论家和大多的受众所提出的“忠实原著论”其实只是要求忠实自己内心所形成的人物模式图景，而非是文学作品中所真正呈现给我们的东西。这就又产生了一个悖论，既然要忠实受众的心理形象，那么受众的心理图景到底是什么呢？这是导演和编剧很难琢磨和把握的一件事。同样的，每个受众的心理图景是否一致呢？这个答案很明确，是不一致的，非但不一致，甚至也可能有着天壤之别。
约翰·劳逊说：“没有必要把改编的影片同原作进行繁琐的对比。关键在于它们是两部不同的艺术作品，都有自己的独特思想和观点。”[8]如果真的能够做到忠实原著的话，那么我们进行大量的影视艺术改编活动也就失去了意义。无数次对于同一部文学作品的改编无疑是对人力、财力、物力、心力的浪费。在做了大量的工作的同时，让观众看到的是再老套不过的同一部作品，有差别的可能最多局限于影片的导演和演员了。
所以，克莱·派克也认为：“当一部文学作品被转变成电影，它不仅仅是通过摄影机、剪辑、表演、布景和音乐把原作做相对的变形，而是根据独特的电影法则和惯例、文化的基本素养，以及根据制片人和导演的理解作相对的转变。”[9]综合上述观点，事实上，在现代多元化的社会大背景下，这种单一呆板的批评理论已不具备实用价值和可操作性，应予以摒弃。
注释：
[1] [法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社1982年版，第165页。
[2] 邹贤尧：《曹禺剧作的影像叙事——论〈雷雨〉、〈日出〉、〈原野〉等电影改编兼论经典的再生产》，《海南师范大学学报》（社会科学版）2009年第1期。
[3] 孟丽娜、陈晓伟：《从“改编”到“编造”——2000年以来中国商业电影的文学改编问题》，《电影评介》2009年第11期。
[4] 鲁迅：《鲁迅全集》（第八卷），人民文学出版社1981年版，第145页。
[5] 曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园》，北京广播学院出版社2002年版，第240页。
[6] [美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作者和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第226页。
[7] 陆润堂：《电影与文学》，中国文化大学出版部1984年版，第10页。
[8][9] 陈犀禾选编：《电影改编理论问题》，中国电影出版社1988年版，第230页、第158页。
（作者单位：南京师范大学文学院）