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摘要:“晚期风格”是萨义德晚年思考的核心问题,更是理解他晚期思想的关键。萨义德明确界定了“晚期风格”,并通过高雅文化、通俗文化和艺术名家等三种话语策略证明了“晚期风格”的自我放逐特征。他将“晚期风格”作为一种向死而生的美学类型,认为它是艺术家以曲折的方式来表达对日益临近的死亡的思考、体验和审美超越。
关键词:萨义德;晚期风格;自我放逐;死亡体验
中图分类号:J01;I01文献标识码:A
DOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2010.02.024
伟大的艺术家在他们生命临近终结时,是否会获得作为年龄之结果的独特感知特质和形式?身体衰退、健康不佳以及其他因素是否会使他们的作品和思想呈现出某种新的风格特征?如果这种风格存在,那么它们又会呈现出哪些特征和差异性呢?阿多诺在《晚年的贝多芬》与《贝多芬的晚期风格》等文中,通过对贝多芬晚期作品美学风格的分析提出“晚期风格”概念。他认为,当贝多芬年轻时,其作品是生机勃勃的有机整体,其中充满了人性的理念;但步入暮年时,其作品则是晦涩的、分裂的,充满疏离和断裂以及表现了对整体性的否定。阿多诺指出:“艺术家晚期作品的成熟,并不像人们在果实中发现的那种成熟。它们绝大部分并非丰满圆润的,而是有褶皱的,甚至具有毁灭性。”[1]564萨义德于20世纪80年代末开始研究“晚期风格”问题,并撰写发表相关文章,讲授有关课程,直至临终前仍处于该论题的写作中。他考察了多位20世纪艺术家的晚期作品,探讨了艺术家晚年时对死亡的体验与思考,阐释了身体状况和美学风格的关系。“晚期风格”作为萨义德晚年思考的核心问题,在西方萨义德研究中已被视为理解其晚期思想的关键,但目前国内学界对此尚无系统研究。因此,厘清“晚期风格”概念内涵、话语类型和实践意义等问题,对阐释理解萨义德晚期思想具有重要意义。
一、萨义德“晚期风格”的概念内涵
根据阿多诺的论述,可将艺术家晚期作品的成熟分为两类:一是果实般平静圆满的;二是贝多芬般否定的、野蛮的甚至毁灭性的。但是,阿多诺本人对此并无明确划分。而自称“阿多诺唯一忠实的追随者”[2]的萨义德,不仅对“晚期风格”概念做了明确界定,并且进行了再问题化和阐述。他认为,许多艺术家在生命临近终结时会获得一种新风格,但其晚期作品的新风格却不能一概而论,因为并非所有晚期作品的新风格都属于萨义德所说的“晚期风格”。他把晚期作品分为两种类型:即“适时”与“晚期”。“适时”是指人会随着年龄的增长而获得某种智慧和平静,晚期作品因此呈现出一种因时间流逝而“摆脱了自身存在”的宁静与成熟。萨义德认为:“在某些晚期作品里会遇到某种公认的年龄概念和智慧,那些晚期作品反映了一种特殊的成熟性,反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神和安宁。”[3]4莎士比亚的《暴风雨》、《冬天的故事》以及索福克勒斯的《俄狄浦斯在科洛诺斯》等晚期作品,以某种“非尘世的宁静”“解决了自身与时间的抵牾”[4]。这类作品的风格呈现出一种从急躁焦虑过渡到平静安详的历时性序列,使作者一生的美学努力得以圆满。 而易卜生和贝多芬等的晚期作品并没有随着年龄增长出现人们预期的平静安详,而是变本加厉地困惑、焦虑,甚至是愤怒。在这类作品中人们看到的是一个困惑的、愤怒的、心烦意乱的艺术家形象,这就是萨义德所说的“晚期”。他认为,在“晚期”类型的晚期作品中,“年龄和不健康并没有产生出‘成熟老练就是一切’的安详”,“而是不妥协、不情愿和尚未解决的矛盾”[3]5。这类晚期作品以不合时宜替代了人们期待的平静成熟,被萨义德当作是艺术上的真正的“晚期”。在易卜生的《我们死者复苏时》与贝多芬的《庄严弥撒》等晚期作品中,戏剧和音乐这些艺术形式给他们“提供了一个激起更大的焦虑的机会,无可挽回地损害了结局的可能性,使观众陷入比以前更加困惑和疑虑的境地”[3]5。他们的晚期的作品传达出一种“未完成的印象”,既没有传统的皆大欢喜的结局,也不再顾及任何虚假的平静与和谐。
萨义德认为第一类晚期作品并不具有“晚期风格”,第二类才真正具有“晚期风格”的特质。他指出具有“晚期风格”的晚期作品,如阿多诺所言,不是“打破常规桎梏的作者个性人格的表现”,或“面临人类死亡的尊严时,艺术理论为了现实剥夺或放弃自身的权利”[1]56,而是“只有艺术没有为了现实而放弃自身权利的情况下出现的东西,才属于晚期风格”[3]7。这种晚期风格的体验“包含了一种不和谐的、不安宁的张力,最重要的是,它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”[3]5。在萨义德看来,那种“适时”的晚期作品不过是“鸟之将死,其鸣也哀;人之将死,其言也善”,只是艺术家面临日益临近的死亡时对时间和现实的妥协,企图用非尘世的宁静安详来超脱现实,放弃了艺术本身的权利。这类晚期作品充其量只是“文献的近邻”,并不具有“晚期风格”。他认为只有第二类晚期作品才真正具有“晚期风格”,它们是由空缺、沉默和反抗构成的不合时宜的碎片,“是与超越了可以接受和常规之物而依然留存下来的理念;此外晚期还包含了这一理念:人们确实不能超越晚期,不可能使自己超越或者使自己脱离晚期,而只能深化晚期。不存在任何超越性或统一性”[3]11。在萨义德看来,“晚期”作为时间概念是每个人都必经的生理阶段,人作为具体的历史性存在,不可能超越或脱离作为时间概念的“晚期”阶段。一些艺术家企图采用和解的方式使自己超越“晚期”,但实际上只是通过艺术表达了对现实的屈从,放弃了艺术自身的权利;另一些艺术家则采用否定和对抗的方式来深化“晚期”,他们坚持用艺术来对抗现实,用一种美学的“晚期”来对抗时间的“晚期”。
萨义德认为“晚期”超越了可接受的“常规之物”的理念,表达了某种“失落的总体性”。“晚期”作为美学特征对“常规之物”的超越是以否定性来实现的,格格不入的否定性构成了“晚期风格”最显著的特征:不合时宜。“晚期风格”的不合时宜不仅体现在对自己早期作品的反叛,而且是对社会“时代精神”的否定与对抗。
二、萨义德“晚期风格”的话语类型
法国批评家乔治•斯坦纳认为,20世纪西方文学整体上是由放逐产生的文学和关于放逐的文学,象征了这个放逐的时代。萨义德则认为不仅在20世纪如此,“西方现代文化在很大程度上是关于放逐、流亡者和避难者的作品”[5]。他将以不合时宜为主要特征的“晚期风格”视为“一种脱离普遍可接受之物的自我强加的放逐”[3]14。他把阿多诺视为作为自我放逐的晚期风格的典范,并以其为参照考察了多位20世纪艺术家的晚期作品,阐述“晚期风格”作为自我强加的放逐如何在他们晚期作品中呈现和证明自身。
萨义德认为:“晚期风格是内在的,但却奇怪地远离了现存。”[3]22“晚期风格”作为一种“奇怪地远离了现存”的风格类型,是在即将来临的“死亡面前对于伟大时代的厌倦”[3]42。这厌倦体现为艺术家与他所生活的时代格格不入,把自己从所生活的时代放逐流亡到更早的时代。这种自我流亡“回应的不是惯常的逻辑,而是大胆无畏;代表着改变、前进,而不是固步自封”[6]57,使艺术家在享受自由的同时也永远地成为边缘人,为了反对别人规定的路线,在自己选择的路上渐行渐远。艺术家必须培养一种“双重视角”,“因为流亡者同时以抛在背后的事物以及此时此地的实况这两种方式来看事情”,“这意味着一种观念或经验总是对照着另一种观念或经验,因而使得二者有时以新颖、不可预测的方式出现:从这种并置中,得到更好,甚至更普遍的有关思考的看法”[6]54。正是这种互为参照的“双重视角”使得艺术家跟一切都格格不入,处于疏离和异化之中。对此阿多诺指出:“在自己家中没有如归的安适自在之感,这是道德的一部分。”[6]52
萨义德认为,“晚期风格”的自我放逐特征呈现出三种不同的话语策略类型:高雅文化、通俗文化和艺术名家。他认为阿多诺、施特劳斯等通过哲学论文、古典音乐等高雅文化形式使自己的作品凸显“晚期风格”,以对抗或者逃避自己的时代。阿多诺被当作20世纪“晚期风格”的一种典范,他的全部著述都是要竭尽全力对抗和抨击“时代精神”。 萨义德认为阿多诺“沿着卢卡奇所走的路线向后穿行”,不合时宜地坚持利用碎片化来反对总体性,建构了一个“退化序列”;而且他的著作涉及了哲学、音乐、历史、符号学、社会时事等诸多方面,以业余的世界来对抗专门化的时代。萨义德指出:“他所做的大多数事情都对他自己的时代产生了极为不利的影响。”所谓“不利的影响”,是指“他奇特地反思了终结的困境,不抱任何虚幻的希望或者人为的顺从”[3]20-22。晚年施特劳斯则通过“返回18世纪”“逃避了自己时代的严厉与恐怖”。萨义德认为阿多诺将施特劳斯晚期作品视为“倒退的时代错误”是不准确的,没有理解其主观性和自我放逐的特征。在萨义德看来,施特劳斯晚期的全部作品在内部构建了一个整体,“它们在主题方面是逃避现实的,在音调方面是沉思性的和自由的”[3]43,“退回18世纪的器乐化和虚伪的简洁与罕见的室内乐表现手法所组成的一种难以理解的混合体,那种表演旨在激起他的先锋派同代人以及当地的和到那时毫无兴趣的观众的愤怒”[3]92。因此,18世纪对于晚年施特劳斯不仅是一种音乐上的气质,更是第二自然,是对周围各种骇人听闻的事件的乌托邦式回应。与贝多芬充满分裂和否定的晚期作品不同,施特劳斯晚期作品“在一个全然音乐的世界中都是平稳无瑕的,在技巧上是完美的,是尘世的和作为音乐自由自在的”[3]45。萨义德认为,正是这种有意为之,在这个“严厉与恐怖”的时代体现出了反叛性,施特劳斯通过拥抱和回归18世纪实现了自我放逐。但阿多诺和施特劳斯实质上都属于“高雅文化的飞地”,以至于他们在很大程度上被遮蔽了。
其次,萨义德分析了在通俗文化领域晚期风格如何证实自身。他认为,兰佩杜萨、威斯康蒂和热内等的晚期作品不同于阿多诺与施特劳斯那种旨在“激起观众的愤怒”的精英意识,他们以通俗易懂的形式表达了其自我放逐。如果说施特劳斯的晚期音乐是通过退回到18世纪来逃避时代,那么意大利作家兰佩杜萨和导演维斯康蒂则是通过对流逝的贵族世界与秩序的挽歌式缅怀来表达对时代的拒绝。与阿多诺、贝多芬和施特劳斯等人竭力“破坏我们的愉快,主动躲避一切轻而易举的理解的企图”[3]104的精英立场不同,兰佩杜萨和维斯康蒂的晚期作品“没有提出任何真正艰难的技巧上的挑战”,它们很传统,很容易理解。但萨义德认为,由于作者的境遇使这些作品具有了某种反抗和自我放逐的特征,所以兰佩杜萨和维斯康蒂的晚期作品都集中在一种具有传奇色彩的、古老的贵族秩序不可避免的衰落和流逝上。他们很好地描绘了那个个人历史转变为集体历史的时刻,但这种旧秩序的无可挽回使贵族出身的他们产生了某种忧郁和哀婉,使他们“坚决拒绝附和那个时代”[3]106,把自己从20世纪连续性的历史中放逐出来,呈现出某种不合时宜的晚期特征。在法国作家热内的晚期作品中,他以“一个爱上了‘他者’的人,一个本身被抛弃了的人和陌生人”[3]82的立场对自己西方的、法国的和基督教的身份进行拆解。作为跨越身份的自我放逐者,他以一种极端激进的姿态同情巴勒斯坦革命,反对“作为帝国、强权、历史的法国”[3]80。对兰佩杜萨、维斯康蒂和热内等艺术家而言,其晚期作品以某种通俗易懂的方式和其个人经历形成了某种互文关系,进而证实了作为自我放逐的晚期风格。
上述两种类型——无论晦涩难懂的高雅文化还是通俗易懂的通俗文化,“每个人都构成了晚期或不合时宜,构成了一种容易受到责难的成熟”[3]114。萨义德认为还有另一种晚期风格——艺术名家,他把加拿大钢琴家、作曲家格伦•古尔德作为艺术名家的典范。他援引阿多诺的观点,把艺术名家界定为“由一种现代企业把音乐演奏压缩、控制和组织的声音所创造出来的,那种声音违背听众的意志而吸引了他们”[3]121。在这种资产阶级创造的世俗化演奏空间中,“音乐会的体验被净化和专门化成了一种脱离日常生活的深刻异化,脱离了为了个人愉悦和满足而演奏的活动,完全与其他竞赛性的演奏者、售票员、经纪人、管理者、制作人,以及越来越有控制性的唱片公司和媒介公司的管理人员的单纯的世界联系在一起”[3]118。对于这种因为商业目的导致的音乐与日常生活的疏离和异化,古尔德的“晚期风格”在于他既能在那种商业环境中出色发挥,又能超越它;既是这个世界的产物,又拒绝顺从时代潮流,反对这个世界。萨义德认为,作为艺术名家的古尔德在各种意义上都是不合适的,无论他作为公民、演奏家全体的成员、音乐家或者思想家,他所凭借与这个世界相联系的是自己的演奏,但又在自己的演奏中以即兴的方式拆解常规的无个性的演奏,与其形成矛盾的异化关系。这种不合时宜体现了晚期风格自我放逐的悖论性,超越了自身的时代,以令人吃惊的新颖性走在时代前面,同时也晚于时代,它拒绝与自己的时代联系,拥抱和回归“被历史无情的前进所遗忘或超过的领域方面”[3]134。这种超越和滞后的悖论式“双重视角”构成的自我放逐,使艺术家“不必处处人地皆宜,宁取格格不入”[7],既内在于时代,又远离时代。
三、萨义德“晚期风格”的实践意义
人生是出生与死亡限定的单向旅程,死亡作为生命过程中不可或缺的部分,更是思想家、艺术家关注的终极命题。蒙田说:“人生的终点就是死亡,是人人必须面对的。”[8]但问题是“我们缺少死亡本身”[9]40,对于死亡所知的一切都是通过道听途说和经验论而得的第二手经验。在生命的最后阶段,随着健康的衰退,各种疾病接踵而至,死亡才作为某种本真的东西被人体验。海德格尔从本体论将对待死亡的态度分为“非真正的为死而生”与“真正的为死而生”,前者表现为整天为死亡担心焦虑,总在考虑死的可能性何时以及如何变成现实,“沉沦”于惧怕之中,结果抹煞了死的积极意义;后者则认为“死是此在最本己的可能性”[10]302,每个人都必须接受自己的死亡,死亡作为一种生命现象是“此在刚一存在就承担起来的去存在的方式”[10]245。只有将死亡作为一种最本真的存在方式,人才能意识到其自身的存在所包含的独特性和可能性。海德格尔认为,“真正的为死存在”首先要把“向死存在标识为一种可能性的存在”[10]299,先行到死亡这种存在者的能在的可能性中去,“使这种可能性成为可能性并把这种可能性作为可能性开放出来”[10]301。萨义德对“晚期风格”和死亡关系的思考是从死亡出发研究美学风格,这与海德格尔“从死亡出发设想时间”[3]120的策略异曲同工。他认为,当艺术家步入暮年时,随着身体的衰退和不健康状况的增加,死亡作为某种不可逾越的可能性在他们作品中“以一种折射的方式显现出来”[3]22,使他们的思想和风格呈现出反讽式特征,表现了在即将来临的死亡面前对于伟大时代的厌倦。
“晚期风格”作为一种向死而生的美学,是艺术家直面死亡时深层次的审美体验,是濒临死亡时通过艺术实施的自我救赎。在萨义德的“晚期风格”概念中,死亡作为深层美学体验折射在晚期作品中。首先,艺术家本人在创作晚期作品时,随着健康的衰退,死亡作为不可逾越的可能性日益临近。这种必死性体验对于艺术家而言不同于通过他人之死所间接窥见的死亡,使其感受到死亡闯入和击打生命的方式。死亡体验以一种曲折的方式体现在作品中,揭示了作者对于死亡的思考。阿多诺说:“大师之手被死亡触及,释放出他惯于构成的大量素材;它的急驰与分裂,证明了我面对‘在’之时的有限的无能为力,成就了其最终的作品。”[3]7萨义德认为在晚期作品中,当“大师之手被死亡触及”,艺术家用熟悉的材料传达出的个体面对存在的无能为力并非“承认死亡的最终步调”,相反,它以反讽的方式表达了艺术家对死亡的体验和超越的可能性。在“晚期风格”中,死亡如勒维纳斯所说,“不是一个时刻,而是一种存在方式,此在一旦存在,便肩负这一方式”[9]45。对作品呈现出“晚期风格”的艺术家而言,“死亡完全是由造物主强加的,而不是由艺术作品强加的,因此,它只以一种曲折的方式出现在艺术之中,如同寓言一样”[3]7。萨义德认为,因为步入暮年,艺术家们既不想要任何假想的平静和成熟,也不稀罕任何官方的讨好,他们的晚期风格完全是作为存在方式的死亡的产物。虽然他们并没有否定或逃避死亡,但他们的晚期作品总是和死亡的主题相关,而且死亡的主题也提升了他们作品的语言和美学风格。萨义德本人晚年身患白血病和胰腺癌,但日益临近的死亡并没有使他屈服。面对随时可能的死亡,他选择了“格格不入”,在《格格不入》和《论晚期风格》等著作中以个人方式书写巴勒斯坦历史,为被压迫的、沉默的巴勒斯坦呐喊。“晚期风格”研究对萨义德本人来说既有自我救赎的意味,同时也是他对死亡的审美体验和超越。
其次,萨义德认为具有“晚期风格”的艺术作品不仅充满死亡意象,而且所涉及的对象本身也已经死亡或濒临死亡。他指出,在热内晚期作品《爱的俘虏》中死亡意象体现在这一认识:不仅作者本人濒临死亡,而且他所认识和描写过的巴勒斯坦人也将要死去。而对于贵族出身的兰佩杜萨和维斯康蒂来说,由于资产阶级的兴起,他们所偏向和迷恋的具有传奇色彩的贵族世界是一个注定要衰落的世界。在萨义德看来,对于自己与表现对象的不可避免的死亡的体验,使艺术家在晚期作品中表现出“成熟的主体性,它祛除了傲慢和夸耀”[3]146,使作品存在一种内在的张力,以自我放逐来否认和超越衰老和死亡。
总之,“晚期风格”作为萨义德晚年的重要批评概念,是其结合自身的死亡体验对诸多不同领域的、具有否定性的艺术家晚期作品自我放逐特征的概括,颠覆了艺术家会随着时间流逝而趋于平静的传统观念。“晚期风格”作为一种向死而生的美学类型,是艺术家在即将到来的死亡面前对时代的厌倦。这种厌倦与死亡体验使他们获得了某种成熟的主体性,用分裂、疏离、不协调和不妥协等格格不入的自我放逐姿态来深化死亡,但同时也在客观上使其晚期作品在语言和美学方面都具有新的风格特征。因此,萨义德的“晚期风格”研究,揭示了身体状况和美学风格之间的互文关系,不仅对他本人晚年与病魔的斗争具有实践价值,而且为分析艺术家晚年具有否定性的作品提供了行之有效的批评方法,开拓了文学批评的概念范畴与研究视野。
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[10] 马丁 海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映,王庆节,译.北京:生活•读书•新知三联书店,2006.
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关键词:萨义德;晚期风格;自我放逐;死亡体验
中图分类号:J01;I01文献标识码:A
DOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2010.02.024
伟大的艺术家在他们生命临近终结时,是否会获得作为年龄之结果的独特感知特质和形式?身体衰退、健康不佳以及其他因素是否会使他们的作品和思想呈现出某种新的风格特征?如果这种风格存在,那么它们又会呈现出哪些特征和差异性呢?阿多诺在《晚年的贝多芬》与《贝多芬的晚期风格》等文中,通过对贝多芬晚期作品美学风格的分析提出“晚期风格”概念。他认为,当贝多芬年轻时,其作品是生机勃勃的有机整体,其中充满了人性的理念;但步入暮年时,其作品则是晦涩的、分裂的,充满疏离和断裂以及表现了对整体性的否定。阿多诺指出:“艺术家晚期作品的成熟,并不像人们在果实中发现的那种成熟。它们绝大部分并非丰满圆润的,而是有褶皱的,甚至具有毁灭性。”[1]564萨义德于20世纪80年代末开始研究“晚期风格”问题,并撰写发表相关文章,讲授有关课程,直至临终前仍处于该论题的写作中。他考察了多位20世纪艺术家的晚期作品,探讨了艺术家晚年时对死亡的体验与思考,阐释了身体状况和美学风格的关系。“晚期风格”作为萨义德晚年思考的核心问题,在西方萨义德研究中已被视为理解其晚期思想的关键,但目前国内学界对此尚无系统研究。因此,厘清“晚期风格”概念内涵、话语类型和实践意义等问题,对阐释理解萨义德晚期思想具有重要意义。
一、萨义德“晚期风格”的概念内涵
根据阿多诺的论述,可将艺术家晚期作品的成熟分为两类:一是果实般平静圆满的;二是贝多芬般否定的、野蛮的甚至毁灭性的。但是,阿多诺本人对此并无明确划分。而自称“阿多诺唯一忠实的追随者”[2]的萨义德,不仅对“晚期风格”概念做了明确界定,并且进行了再问题化和阐述。他认为,许多艺术家在生命临近终结时会获得一种新风格,但其晚期作品的新风格却不能一概而论,因为并非所有晚期作品的新风格都属于萨义德所说的“晚期风格”。他把晚期作品分为两种类型:即“适时”与“晚期”。“适时”是指人会随着年龄的增长而获得某种智慧和平静,晚期作品因此呈现出一种因时间流逝而“摆脱了自身存在”的宁静与成熟。萨义德认为:“在某些晚期作品里会遇到某种公认的年龄概念和智慧,那些晚期作品反映了一种特殊的成熟性,反映了一种经常按照对日常现实的奇迹般的转换而表达出来的新的和解精神和安宁。”[3]4莎士比亚的《暴风雨》、《冬天的故事》以及索福克勒斯的《俄狄浦斯在科洛诺斯》等晚期作品,以某种“非尘世的宁静”“解决了自身与时间的抵牾”[4]。这类作品的风格呈现出一种从急躁焦虑过渡到平静安详的历时性序列,使作者一生的美学努力得以圆满。 而易卜生和贝多芬等的晚期作品并没有随着年龄增长出现人们预期的平静安详,而是变本加厉地困惑、焦虑,甚至是愤怒。在这类作品中人们看到的是一个困惑的、愤怒的、心烦意乱的艺术家形象,这就是萨义德所说的“晚期”。他认为,在“晚期”类型的晚期作品中,“年龄和不健康并没有产生出‘成熟老练就是一切’的安详”,“而是不妥协、不情愿和尚未解决的矛盾”[3]5。这类晚期作品以不合时宜替代了人们期待的平静成熟,被萨义德当作是艺术上的真正的“晚期”。在易卜生的《我们死者复苏时》与贝多芬的《庄严弥撒》等晚期作品中,戏剧和音乐这些艺术形式给他们“提供了一个激起更大的焦虑的机会,无可挽回地损害了结局的可能性,使观众陷入比以前更加困惑和疑虑的境地”[3]5。他们的晚期的作品传达出一种“未完成的印象”,既没有传统的皆大欢喜的结局,也不再顾及任何虚假的平静与和谐。
萨义德认为第一类晚期作品并不具有“晚期风格”,第二类才真正具有“晚期风格”的特质。他指出具有“晚期风格”的晚期作品,如阿多诺所言,不是“打破常规桎梏的作者个性人格的表现”,或“面临人类死亡的尊严时,艺术理论为了现实剥夺或放弃自身的权利”[1]56,而是“只有艺术没有为了现实而放弃自身权利的情况下出现的东西,才属于晚期风格”[3]7。这种晚期风格的体验“包含了一种不和谐的、不安宁的张力,最重要的是,它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”[3]5。在萨义德看来,那种“适时”的晚期作品不过是“鸟之将死,其鸣也哀;人之将死,其言也善”,只是艺术家面临日益临近的死亡时对时间和现实的妥协,企图用非尘世的宁静安详来超脱现实,放弃了艺术本身的权利。这类晚期作品充其量只是“文献的近邻”,并不具有“晚期风格”。他认为只有第二类晚期作品才真正具有“晚期风格”,它们是由空缺、沉默和反抗构成的不合时宜的碎片,“是与超越了可以接受和常规之物而依然留存下来的理念;此外晚期还包含了这一理念:人们确实不能超越晚期,不可能使自己超越或者使自己脱离晚期,而只能深化晚期。不存在任何超越性或统一性”[3]11。在萨义德看来,“晚期”作为时间概念是每个人都必经的生理阶段,人作为具体的历史性存在,不可能超越或脱离作为时间概念的“晚期”阶段。一些艺术家企图采用和解的方式使自己超越“晚期”,但实际上只是通过艺术表达了对现实的屈从,放弃了艺术自身的权利;另一些艺术家则采用否定和对抗的方式来深化“晚期”,他们坚持用艺术来对抗现实,用一种美学的“晚期”来对抗时间的“晚期”。
萨义德认为“晚期”超越了可接受的“常规之物”的理念,表达了某种“失落的总体性”。“晚期”作为美学特征对“常规之物”的超越是以否定性来实现的,格格不入的否定性构成了“晚期风格”最显著的特征:不合时宜。“晚期风格”的不合时宜不仅体现在对自己早期作品的反叛,而且是对社会“时代精神”的否定与对抗。
二、萨义德“晚期风格”的话语类型
法国批评家乔治•斯坦纳认为,20世纪西方文学整体上是由放逐产生的文学和关于放逐的文学,象征了这个放逐的时代。萨义德则认为不仅在20世纪如此,“西方现代文化在很大程度上是关于放逐、流亡者和避难者的作品”[5]。他将以不合时宜为主要特征的“晚期风格”视为“一种脱离普遍可接受之物的自我强加的放逐”[3]14。他把阿多诺视为作为自我放逐的晚期风格的典范,并以其为参照考察了多位20世纪艺术家的晚期作品,阐述“晚期风格”作为自我强加的放逐如何在他们晚期作品中呈现和证明自身。
萨义德认为:“晚期风格是内在的,但却奇怪地远离了现存。”[3]22“晚期风格”作为一种“奇怪地远离了现存”的风格类型,是在即将来临的“死亡面前对于伟大时代的厌倦”[3]42。这厌倦体现为艺术家与他所生活的时代格格不入,把自己从所生活的时代放逐流亡到更早的时代。这种自我流亡“回应的不是惯常的逻辑,而是大胆无畏;代表着改变、前进,而不是固步自封”[6]57,使艺术家在享受自由的同时也永远地成为边缘人,为了反对别人规定的路线,在自己选择的路上渐行渐远。艺术家必须培养一种“双重视角”,“因为流亡者同时以抛在背后的事物以及此时此地的实况这两种方式来看事情”,“这意味着一种观念或经验总是对照着另一种观念或经验,因而使得二者有时以新颖、不可预测的方式出现:从这种并置中,得到更好,甚至更普遍的有关思考的看法”[6]54。正是这种互为参照的“双重视角”使得艺术家跟一切都格格不入,处于疏离和异化之中。对此阿多诺指出:“在自己家中没有如归的安适自在之感,这是道德的一部分。”[6]52
萨义德认为,“晚期风格”的自我放逐特征呈现出三种不同的话语策略类型:高雅文化、通俗文化和艺术名家。他认为阿多诺、施特劳斯等通过哲学论文、古典音乐等高雅文化形式使自己的作品凸显“晚期风格”,以对抗或者逃避自己的时代。阿多诺被当作20世纪“晚期风格”的一种典范,他的全部著述都是要竭尽全力对抗和抨击“时代精神”。 萨义德认为阿多诺“沿着卢卡奇所走的路线向后穿行”,不合时宜地坚持利用碎片化来反对总体性,建构了一个“退化序列”;而且他的著作涉及了哲学、音乐、历史、符号学、社会时事等诸多方面,以业余的世界来对抗专门化的时代。萨义德指出:“他所做的大多数事情都对他自己的时代产生了极为不利的影响。”所谓“不利的影响”,是指“他奇特地反思了终结的困境,不抱任何虚幻的希望或者人为的顺从”[3]20-22。晚年施特劳斯则通过“返回18世纪”“逃避了自己时代的严厉与恐怖”。萨义德认为阿多诺将施特劳斯晚期作品视为“倒退的时代错误”是不准确的,没有理解其主观性和自我放逐的特征。在萨义德看来,施特劳斯晚期的全部作品在内部构建了一个整体,“它们在主题方面是逃避现实的,在音调方面是沉思性的和自由的”[3]43,“退回18世纪的器乐化和虚伪的简洁与罕见的室内乐表现手法所组成的一种难以理解的混合体,那种表演旨在激起他的先锋派同代人以及当地的和到那时毫无兴趣的观众的愤怒”[3]92。因此,18世纪对于晚年施特劳斯不仅是一种音乐上的气质,更是第二自然,是对周围各种骇人听闻的事件的乌托邦式回应。与贝多芬充满分裂和否定的晚期作品不同,施特劳斯晚期作品“在一个全然音乐的世界中都是平稳无瑕的,在技巧上是完美的,是尘世的和作为音乐自由自在的”[3]45。萨义德认为,正是这种有意为之,在这个“严厉与恐怖”的时代体现出了反叛性,施特劳斯通过拥抱和回归18世纪实现了自我放逐。但阿多诺和施特劳斯实质上都属于“高雅文化的飞地”,以至于他们在很大程度上被遮蔽了。
其次,萨义德分析了在通俗文化领域晚期风格如何证实自身。他认为,兰佩杜萨、威斯康蒂和热内等的晚期作品不同于阿多诺与施特劳斯那种旨在“激起观众的愤怒”的精英意识,他们以通俗易懂的形式表达了其自我放逐。如果说施特劳斯的晚期音乐是通过退回到18世纪来逃避时代,那么意大利作家兰佩杜萨和导演维斯康蒂则是通过对流逝的贵族世界与秩序的挽歌式缅怀来表达对时代的拒绝。与阿多诺、贝多芬和施特劳斯等人竭力“破坏我们的愉快,主动躲避一切轻而易举的理解的企图”[3]104的精英立场不同,兰佩杜萨和维斯康蒂的晚期作品“没有提出任何真正艰难的技巧上的挑战”,它们很传统,很容易理解。但萨义德认为,由于作者的境遇使这些作品具有了某种反抗和自我放逐的特征,所以兰佩杜萨和维斯康蒂的晚期作品都集中在一种具有传奇色彩的、古老的贵族秩序不可避免的衰落和流逝上。他们很好地描绘了那个个人历史转变为集体历史的时刻,但这种旧秩序的无可挽回使贵族出身的他们产生了某种忧郁和哀婉,使他们“坚决拒绝附和那个时代”[3]106,把自己从20世纪连续性的历史中放逐出来,呈现出某种不合时宜的晚期特征。在法国作家热内的晚期作品中,他以“一个爱上了‘他者’的人,一个本身被抛弃了的人和陌生人”[3]82的立场对自己西方的、法国的和基督教的身份进行拆解。作为跨越身份的自我放逐者,他以一种极端激进的姿态同情巴勒斯坦革命,反对“作为帝国、强权、历史的法国”[3]80。对兰佩杜萨、维斯康蒂和热内等艺术家而言,其晚期作品以某种通俗易懂的方式和其个人经历形成了某种互文关系,进而证实了作为自我放逐的晚期风格。
上述两种类型——无论晦涩难懂的高雅文化还是通俗易懂的通俗文化,“每个人都构成了晚期或不合时宜,构成了一种容易受到责难的成熟”[3]114。萨义德认为还有另一种晚期风格——艺术名家,他把加拿大钢琴家、作曲家格伦•古尔德作为艺术名家的典范。他援引阿多诺的观点,把艺术名家界定为“由一种现代企业把音乐演奏压缩、控制和组织的声音所创造出来的,那种声音违背听众的意志而吸引了他们”[3]121。在这种资产阶级创造的世俗化演奏空间中,“音乐会的体验被净化和专门化成了一种脱离日常生活的深刻异化,脱离了为了个人愉悦和满足而演奏的活动,完全与其他竞赛性的演奏者、售票员、经纪人、管理者、制作人,以及越来越有控制性的唱片公司和媒介公司的管理人员的单纯的世界联系在一起”[3]118。对于这种因为商业目的导致的音乐与日常生活的疏离和异化,古尔德的“晚期风格”在于他既能在那种商业环境中出色发挥,又能超越它;既是这个世界的产物,又拒绝顺从时代潮流,反对这个世界。萨义德认为,作为艺术名家的古尔德在各种意义上都是不合适的,无论他作为公民、演奏家全体的成员、音乐家或者思想家,他所凭借与这个世界相联系的是自己的演奏,但又在自己的演奏中以即兴的方式拆解常规的无个性的演奏,与其形成矛盾的异化关系。这种不合时宜体现了晚期风格自我放逐的悖论性,超越了自身的时代,以令人吃惊的新颖性走在时代前面,同时也晚于时代,它拒绝与自己的时代联系,拥抱和回归“被历史无情的前进所遗忘或超过的领域方面”[3]134。这种超越和滞后的悖论式“双重视角”构成的自我放逐,使艺术家“不必处处人地皆宜,宁取格格不入”[7],既内在于时代,又远离时代。
三、萨义德“晚期风格”的实践意义
人生是出生与死亡限定的单向旅程,死亡作为生命过程中不可或缺的部分,更是思想家、艺术家关注的终极命题。蒙田说:“人生的终点就是死亡,是人人必须面对的。”[8]但问题是“我们缺少死亡本身”[9]40,对于死亡所知的一切都是通过道听途说和经验论而得的第二手经验。在生命的最后阶段,随着健康的衰退,各种疾病接踵而至,死亡才作为某种本真的东西被人体验。海德格尔从本体论将对待死亡的态度分为“非真正的为死而生”与“真正的为死而生”,前者表现为整天为死亡担心焦虑,总在考虑死的可能性何时以及如何变成现实,“沉沦”于惧怕之中,结果抹煞了死的积极意义;后者则认为“死是此在最本己的可能性”[10]302,每个人都必须接受自己的死亡,死亡作为一种生命现象是“此在刚一存在就承担起来的去存在的方式”[10]245。只有将死亡作为一种最本真的存在方式,人才能意识到其自身的存在所包含的独特性和可能性。海德格尔认为,“真正的为死存在”首先要把“向死存在标识为一种可能性的存在”[10]299,先行到死亡这种存在者的能在的可能性中去,“使这种可能性成为可能性并把这种可能性作为可能性开放出来”[10]301。萨义德对“晚期风格”和死亡关系的思考是从死亡出发研究美学风格,这与海德格尔“从死亡出发设想时间”[3]120的策略异曲同工。他认为,当艺术家步入暮年时,随着身体的衰退和不健康状况的增加,死亡作为某种不可逾越的可能性在他们作品中“以一种折射的方式显现出来”[3]22,使他们的思想和风格呈现出反讽式特征,表现了在即将来临的死亡面前对于伟大时代的厌倦。
“晚期风格”作为一种向死而生的美学,是艺术家直面死亡时深层次的审美体验,是濒临死亡时通过艺术实施的自我救赎。在萨义德的“晚期风格”概念中,死亡作为深层美学体验折射在晚期作品中。首先,艺术家本人在创作晚期作品时,随着健康的衰退,死亡作为不可逾越的可能性日益临近。这种必死性体验对于艺术家而言不同于通过他人之死所间接窥见的死亡,使其感受到死亡闯入和击打生命的方式。死亡体验以一种曲折的方式体现在作品中,揭示了作者对于死亡的思考。阿多诺说:“大师之手被死亡触及,释放出他惯于构成的大量素材;它的急驰与分裂,证明了我面对‘在’之时的有限的无能为力,成就了其最终的作品。”[3]7萨义德认为在晚期作品中,当“大师之手被死亡触及”,艺术家用熟悉的材料传达出的个体面对存在的无能为力并非“承认死亡的最终步调”,相反,它以反讽的方式表达了艺术家对死亡的体验和超越的可能性。在“晚期风格”中,死亡如勒维纳斯所说,“不是一个时刻,而是一种存在方式,此在一旦存在,便肩负这一方式”[9]45。对作品呈现出“晚期风格”的艺术家而言,“死亡完全是由造物主强加的,而不是由艺术作品强加的,因此,它只以一种曲折的方式出现在艺术之中,如同寓言一样”[3]7。萨义德认为,因为步入暮年,艺术家们既不想要任何假想的平静和成熟,也不稀罕任何官方的讨好,他们的晚期风格完全是作为存在方式的死亡的产物。虽然他们并没有否定或逃避死亡,但他们的晚期作品总是和死亡的主题相关,而且死亡的主题也提升了他们作品的语言和美学风格。萨义德本人晚年身患白血病和胰腺癌,但日益临近的死亡并没有使他屈服。面对随时可能的死亡,他选择了“格格不入”,在《格格不入》和《论晚期风格》等著作中以个人方式书写巴勒斯坦历史,为被压迫的、沉默的巴勒斯坦呐喊。“晚期风格”研究对萨义德本人来说既有自我救赎的意味,同时也是他对死亡的审美体验和超越。
其次,萨义德认为具有“晚期风格”的艺术作品不仅充满死亡意象,而且所涉及的对象本身也已经死亡或濒临死亡。他指出,在热内晚期作品《爱的俘虏》中死亡意象体现在这一认识:不仅作者本人濒临死亡,而且他所认识和描写过的巴勒斯坦人也将要死去。而对于贵族出身的兰佩杜萨和维斯康蒂来说,由于资产阶级的兴起,他们所偏向和迷恋的具有传奇色彩的贵族世界是一个注定要衰落的世界。在萨义德看来,对于自己与表现对象的不可避免的死亡的体验,使艺术家在晚期作品中表现出“成熟的主体性,它祛除了傲慢和夸耀”[3]146,使作品存在一种内在的张力,以自我放逐来否认和超越衰老和死亡。
总之,“晚期风格”作为萨义德晚年的重要批评概念,是其结合自身的死亡体验对诸多不同领域的、具有否定性的艺术家晚期作品自我放逐特征的概括,颠覆了艺术家会随着时间流逝而趋于平静的传统观念。“晚期风格”作为一种向死而生的美学类型,是艺术家在即将到来的死亡面前对时代的厌倦。这种厌倦与死亡体验使他们获得了某种成熟的主体性,用分裂、疏离、不协调和不妥协等格格不入的自我放逐姿态来深化死亡,但同时也在客观上使其晚期作品在语言和美学方面都具有新的风格特征。因此,萨义德的“晚期风格”研究,揭示了身体状况和美学风格之间的互文关系,不仅对他本人晚年与病魔的斗争具有实践价值,而且为分析艺术家晚年具有否定性的作品提供了行之有效的批评方法,开拓了文学批评的概念范畴与研究视野。
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