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[摘 要]
音乐的音响创造和它的传播与欣赏，是要借助于演奏与演唱等表演来进行的，音乐音响存在的本身就奠定了这一艺术形态必须进行表演的性质。不通过表演，音乐的音响不仅不能体现，而且欣赏也无从聆听。作为具有时间性特点的听觉艺术，表演就成了这一艺术形态的传播与欣赏的关键。
[关键词]音乐;表演;艺术形态;特征
[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0187-03
[收稿日期]2021-01-12
[作者简介]周 岚（1973— ），女，深圳市福田区实验教育集团梅园小学一级教师。（深圳 518000）
在音乐本体的表演形态中，具有两大范畴：器乐与声乐。音乐本体的范畴，是指在有组织的乐音音响的创造中，不参与其他艺术形态。这样，由乐器来进行表演的为器乐;由人声来进行表演的为声乐。我们把用乐器来演奏的器乐，称为纯音乐表演;把用人声来演唱的音乐，称为人声带有语言的表演。由于音乐渗入了语言的因素，它就有了作为音响创造的乐音与语音的融合，也就形成了综合音响创造的性能。在绚丽多彩的音樂世界里，无论是器乐，还是声乐，都是人类社会艺术实践的伟大创造。
一、音乐表演形象展示的有声性与无形性
音乐表演以音响创造诉诸人的听觉，这种有声性音响的音质必须确定为乐音范畴，有规则的音响频率与振幅等就构成了乐音音响的基本成分，因此，声乐是以乐音的艺术性创造去进行形象展示的。声乐主要是听觉的形象，它是通过音乐家（包括作曲家、演奏家、演唱家）对音响的感知与思维活动所创造出来的音响，是根据音响的“乐音”属性所构成的音响运动艺术。这种音响运动艺术必须按照一定的结构规律，通过旋律、节奏、和声、复调及至配器、曲式等音乐创作法则，组成一个有机的整体，才能发挥它作为有声音响的艺术审美作用。[1]
同时，音乐表演的有声性音响的形象展示还必须具有抒情性的功能。这种音响能够艺术地引发人类喜、怒、哀、乐等的情感共鸣，这说明外在的声音运动与内在的听感运动合拍，才能发挥音响的审美效应。至于音响内涵的确定性与不确定性，语义性或非语义性等，在器乐与声乐表演中还出现了不同的情感表达方式，这些都是音乐表演特征所需要关注的研究论题。
音乐音响的有声性，不仅使其否定了存在方式的空间性，同时也确定了它在“造型”手段与表现上的无形性特质。
这种音乐表演形象的无形性，是指它与造型艺术在物化体现特征中具有截然不同的“造”效应。造型艺术作为视觉的审美客体，具有可见、可触的有形性的存在空间，而音乐表演的音响是看不到、摸不着的无形音响流动。所以这种“无形性”也就使其具备了自身的特质与局限。
首先，这种无形性使音乐基本上成为了表现性艺术，音乐长于表现，而乏于再现。它虽然很难描绘外在事物或形象，但音乐音响从艺术表现上却拓展了更大的自由，使它更富于想像力和感染力，音乐属于一切表现性艺术的首位。而当音乐与语言结合为一体进入音乐状态时，也就使其音响的联想范围与情感体现的准确度与鲜明性得到了充分的显现。
其次，音响的无形性也就使其“具象”性受到了一定局限，因而音响的无形性也就导致了它的抽象性，而音乐的这种“表现性”的“抽象”就赋予了音乐感受上的主观随意性。即便是音乐，歌词在与曲调结合的变化中，也随着内涵的变更，而不断赋予曲调以不同的内涵。
音乐表演的形象展示鉴于“有声”与“无形”的特质，也就在情感的注入与抒发上有了更高的要求，没有真实深切情感投入的演奏和演唱，也就不可能在“有声”的“无形”中得到真切的审美感受，这是因为音乐表演的审美效应要在抒情性与想像性中受到检验。
二、音乐表演综合类别的多元性与视觉性
音乐介入其他艺术形态而构成了综合类别的多元性表演因素，而这些类别大都是既具有时间性，又具有空间性的时空艺术，这样也就构成了既有听觉功能，又有视觉功能的视、听艺术。这种综合类别的艺术，就是戏剧（含歌剧、戏曲、音乐剧等）、曲艺鼓曲、影视、舞蹈等。
音乐介入其他艺术形态的这种综合创造过程，必然产生相互的影响与作用，而这种依存关系的本身，也就制约和确定了这种艺术形态的规定性特征。比如歌剧音乐与戏曲音乐，它们都具有戏剧性的因素，就是因为音乐的介入，才使其拥有成为“歌”与“曲”的可能，没有了音乐演奏与演唱的介入，也就不可能存在这种艺术形态。因此“多元性”也就意味着它们不再是单一的表演性质，而是多种表演因素共同创造的整体。
还以歌剧与戏曲为例，这里“剧”与“戏”的因素确定了音乐表演的戏剧性，因此歌剧音乐或戏曲音乐，都要顺应“剧性，它的伴奏音乐实际上是戏剧性情节发展的一种推波助澜的动力，使戏剧的矛盾冲突能在音乐中产生跌宕起伏的旋律变化。戏曲中的打击乐尤其鲜明地显示了这个特点，它不仅是节奏上制造戏剧氛围的手段，更是戏剧人物心理变化的画龙点睛的创造。歌剧与戏曲人物的唱腔，无论是咏叹调或是宣叙调，抑或生、旦、净、末、丑的歌唱，都具有戏剧性人物性格的显著特征。曲艺、影视、舞蹈等都同样由于音乐介入的载体不同，从而出现了多元性的表演因素的差异或各自的特征。同时多元性还意味着诸如文学、美术、导演、指挥等因素的参与，作为综合因素的性能都在发挥着表演创造的作用。这些都是音乐表演艺术需要研究的内容。
三、音乐表演中语言与形体动作的表演机制
语言和形体动作都是人类借以传情达意的手段，它们是一定生理机制的能动反映。[2]例如，器乐的演奏，从熟悉性能开始，像所有的拉弦乐器，指法与弓法、触弦的准确度、旋律与节奏控制的和谐度、演奏、的完整性与审美效应的抒情性，等等都需要从基本功训练开始，到熟练掌握演奏方法与技巧实践，在具体曲目的演奏中不断锤炼，才能逐渐建立新的生理机能的适应性，从新的曲目试奏到熟练演出有一个适应的过程。这时演奏中的形体动作已经建立了新的生理条件反射的信息，演奏者达到了不假思索即可以准确触摸音位，或把握拉弓的力度。 器乐演奏者的体态以演奏的乐器为活动中心，在动静结合的人体活动中操纵乐器的表演，一般要求是从容、大方、自然、优雅，并随着音乐的情感变化来释放面部的表情，做到真挚、和谐、亲切感人。而音乐表演者的体态则是根据音乐不同形式体裁，作品具体的内容和情节变化而变化的。它以人的心理情感为动力，以静态和动态的动作变化来表演，无论是人们见到的所谓“一炷香”式的学院派歌唱式的体态，或是以动态为主的“满场飞”式的流行派歌唱式的体态，抑或是歌伴舞或舞伴歌式的表演动作，也都应适应内容表达的需要，既不可强求划一，墨守成规，也不要舍本求末，喧宾夺主。至于歌剧、戏曲、曲艺音乐的体态动作则各有各的程式与要求。无论是体验或是表现的表演都应在体态动静有机结合的律动中给人以美感。形体动作在歌剧、戏曲或曲艺表演中还有其本体的艺术要求，歌剧表演形体动作的生活化，讲究自然适度;戏曲身段动作的程式化，追求形体造型的艺术性;曲艺演唱动作的虚拟化，在一人多角的形体变化中塑造形象。此外，音乐指挥艺术，在形体动作方面尤其重要，这是因为指挥艺术完全借助一定幅度内的形体动作来进行人声或乐器音响的调剂与创造。他的形体动作的手势语式或体态语虽是无声的，却传达出具有规范性与准确性的指挥信息，而且在他的形体律动中能体现出主宰整個乐队或演唱的精神气势，这就是音乐表演指挥动作的力量。
四、音乐表演艺术的抒情技巧
音乐表演的最终目的与任务，就是通过演奏和演唱来抒情。通过乐音的流动，展示出器乐或音乐形象来抒发生动、鲜明并极具感染力的情感。作为艺术创造，如果没有了情感的抒发，也就等于失去了灵魂，丧失了艺术的生命力。[3]因此，音乐表演艺术把抒情的美作为它创造的最高境界。要达到抒情美的最高境界，不仅需要具备一定的基础表演能力，还要有纯熟的抒情技巧。
（一）声情并茂的有机统一
声情并茂历来是民族音乐表演艺术的创造方法与审美标准。以音响为创造手段的音乐艺术，又是以乐音与人声来抒情的，无情难以立意，形声不得无情。声情并茂的有机统一，才可能圆满地完成音乐表演的创造任务。而完成这一任务是需要两者有机结合的技巧的。语言是思想的直
接显示，而且是交际与交流思想的工具，音乐表演艺术的音乐形态就是通过音乐化的语言表演来实现它的创造任务的。音乐表演以人的嗓音、生理的发音机能为“乐器”，以人喉头中的声带为发音体，通过咽腔、口腔、头腔等共鸣腔的共振，从而创造出人声，唱出的带有语言的音乐。它以语言为基础，融合乐音的统一发出歌声。它的发音、发声、呼吸、共鸣、咬字、吐字等的机能运动，是人体歌唱控制的生理系统。
那么，器乐形态的表演有没有语言动作的因素呢？应该说在纯器乐表演中是没有语言动作直接参与的。但器乐演奏却离不开思维活动，离不开心理感受与体验的过程，而这一思维过程，都是以语言作为思想工具的。因此，器乐形态的语言动作，是内心无声的语言动作，它在疏导着器乐情感与内涵的变化，从而准确并同步地在演奏中把握情感力度。
技巧是要以技能做基础的。所谓技能是指器乐的演奏技能与音乐的演唱技能，两者有着各自不同的技能训练内容，乐器的丰富性与人声的多样性本身所具备的基本技能，有着科学的要求与规律，在具备了纯熟的技能之后，才可能达到“熟能生巧”的境地。
音乐表演要求声与情的有机结合，达到以情带声、以声传情、声情并茂的审美效果。音乐表演抒情的过程，是以音响为载体的。如果说“声”是通过生理技能去操作的，那么“情”就是通过心理调控而抒发的，这样“声”作为外在的生理表现，实际上是内在心理的情感体验，声与情的辩证观本身显示两者相互依存，又相互作用的关系。总之，有了美好的演奏与演唱的声音，没有感情不行;有了丰富的感情，而没有美好的声音也不行，让两者完美统一，才是我们音乐表演艺术的审美创造要求。
（二）气韵生动的有机贯穿
人们常用“动人的声韵醉人的音”来形容音乐美的听觉感受，表明演奏与演唱的效果达到了出神入化的境地。这不仅是声情并茂的表演，而且是声情并茂的升华。在音乐的表演中，要求气韵贯通，神情毕肖，才能使声情并茂，贯注艺术生命的魅力。音乐表演的声音造型，无论是器乐或是音乐，在审美要求上，都要有神情或神韵。
（三）神形兼备的有机结合
如果说声情并茂与气韵生动主要是指音乐表演中的声音创造的话，那神形兼备主要指的是音乐表演中形体造型方面的创造。
神形兼备的审美效果在音乐某些形态的表演中尤为重要，如歌剧、戏曲、曲艺的表演中，表演者有装扮角色的任务，不同角色性格与表演的形象塑造，都有不同的神形兼备的具体创造规律。既要有形似的外观体现，又要含有神似的本质刻画。只有这样才能在音乐的表演中展现出神形兼备的风采。
（四）意境美感的有机创造
音乐表演的声情并茂，抑或气韵生动，抑或神形兼备等都是从审美的创造视角，要求整体把握它的创造规律。在运用语言、形体动作表演的抒情过程中，能够有一个完美整体的视、听或时空的艺术塑造，以提高它的审美表现力。如果说艺术的魅力是美的创造，音乐表演艺术的美，就是要创造出具有意境的美感表现[4]。俗话说“余音绕梁，三日不绝”，这是一种音乐音响意境所产生的审美心境，这种心境实际上是审美延续上的一种心理“回味”的效果，因此，音乐意境创造的美感也就成为演奏与演唱所追求的一种审美理想。
此外，当器乐与音乐介入到其他艺术形态去的时候，歌剧、戏曲、曲艺鼓曲、影视或舞蹈中时，由于它的从属性的变化，也就形成了歌剧音乐表演艺术、戏曲音乐表演艺术、曲艺鼓曲表演艺术、影视音乐表演艺术以及舞蹈音乐表演艺术等综合性的表演形态，也都具有其从属性的表演艺术规律。
注释：
[1]
萧 梅，李 亚.音乐表演民族志的理论与实践[J].中国音乐，2019（03）：5—14，34，193.
[2]李 亚.西方民族音乐学视野下的音乐表演与音乐认知[J].中国音乐，2016（04）：201—208.
[3]张 前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2014：231，232.
[4]沈 洽.描写音乐形态学引论[M].上海：上海音乐出版社，2015：18—19.
（责任编辑：庄 唯）
音乐的音响创造和它的传播与欣赏，是要借助于演奏与演唱等表演来进行的，音乐音响存在的本身就奠定了这一艺术形态必须进行表演的性质。不通过表演，音乐的音响不仅不能体现，而且欣赏也无从聆听。作为具有时间性特点的听觉艺术，表演就成了这一艺术形态的传播与欣赏的关键。
[关键词]音乐;表演;艺术形态;特征
[中图分类号]J605 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0187-03
[收稿日期]2021-01-12
[作者简介]周 岚（1973— ），女，深圳市福田区实验教育集团梅园小学一级教师。（深圳 518000）
在音乐本体的表演形态中，具有两大范畴：器乐与声乐。音乐本体的范畴，是指在有组织的乐音音响的创造中，不参与其他艺术形态。这样，由乐器来进行表演的为器乐;由人声来进行表演的为声乐。我们把用乐器来演奏的器乐，称为纯音乐表演;把用人声来演唱的音乐，称为人声带有语言的表演。由于音乐渗入了语言的因素，它就有了作为音响创造的乐音与语音的融合，也就形成了综合音响创造的性能。在绚丽多彩的音樂世界里，无论是器乐，还是声乐，都是人类社会艺术实践的伟大创造。
一、音乐表演形象展示的有声性与无形性
音乐表演以音响创造诉诸人的听觉，这种有声性音响的音质必须确定为乐音范畴，有规则的音响频率与振幅等就构成了乐音音响的基本成分，因此，声乐是以乐音的艺术性创造去进行形象展示的。声乐主要是听觉的形象，它是通过音乐家（包括作曲家、演奏家、演唱家）对音响的感知与思维活动所创造出来的音响，是根据音响的“乐音”属性所构成的音响运动艺术。这种音响运动艺术必须按照一定的结构规律，通过旋律、节奏、和声、复调及至配器、曲式等音乐创作法则，组成一个有机的整体，才能发挥它作为有声音响的艺术审美作用。[1]
同时，音乐表演的有声性音响的形象展示还必须具有抒情性的功能。这种音响能够艺术地引发人类喜、怒、哀、乐等的情感共鸣，这说明外在的声音运动与内在的听感运动合拍，才能发挥音响的审美效应。至于音响内涵的确定性与不确定性，语义性或非语义性等，在器乐与声乐表演中还出现了不同的情感表达方式，这些都是音乐表演特征所需要关注的研究论题。
音乐音响的有声性，不仅使其否定了存在方式的空间性，同时也确定了它在“造型”手段与表现上的无形性特质。
这种音乐表演形象的无形性，是指它与造型艺术在物化体现特征中具有截然不同的“造”效应。造型艺术作为视觉的审美客体，具有可见、可触的有形性的存在空间，而音乐表演的音响是看不到、摸不着的无形音响流动。所以这种“无形性”也就使其具备了自身的特质与局限。
首先，这种无形性使音乐基本上成为了表现性艺术，音乐长于表现，而乏于再现。它虽然很难描绘外在事物或形象，但音乐音响从艺术表现上却拓展了更大的自由，使它更富于想像力和感染力，音乐属于一切表现性艺术的首位。而当音乐与语言结合为一体进入音乐状态时，也就使其音响的联想范围与情感体现的准确度与鲜明性得到了充分的显现。
其次，音响的无形性也就使其“具象”性受到了一定局限，因而音响的无形性也就导致了它的抽象性，而音乐的这种“表现性”的“抽象”就赋予了音乐感受上的主观随意性。即便是音乐，歌词在与曲调结合的变化中，也随着内涵的变更，而不断赋予曲调以不同的内涵。
音乐表演的形象展示鉴于“有声”与“无形”的特质，也就在情感的注入与抒发上有了更高的要求，没有真实深切情感投入的演奏和演唱，也就不可能在“有声”的“无形”中得到真切的审美感受，这是因为音乐表演的审美效应要在抒情性与想像性中受到检验。
二、音乐表演综合类别的多元性与视觉性
音乐介入其他艺术形态而构成了综合类别的多元性表演因素，而这些类别大都是既具有时间性，又具有空间性的时空艺术，这样也就构成了既有听觉功能，又有视觉功能的视、听艺术。这种综合类别的艺术，就是戏剧（含歌剧、戏曲、音乐剧等）、曲艺鼓曲、影视、舞蹈等。
音乐介入其他艺术形态的这种综合创造过程，必然产生相互的影响与作用，而这种依存关系的本身，也就制约和确定了这种艺术形态的规定性特征。比如歌剧音乐与戏曲音乐，它们都具有戏剧性的因素，就是因为音乐的介入，才使其拥有成为“歌”与“曲”的可能，没有了音乐演奏与演唱的介入，也就不可能存在这种艺术形态。因此“多元性”也就意味着它们不再是单一的表演性质，而是多种表演因素共同创造的整体。
还以歌剧与戏曲为例，这里“剧”与“戏”的因素确定了音乐表演的戏剧性，因此歌剧音乐或戏曲音乐，都要顺应“剧性，它的伴奏音乐实际上是戏剧性情节发展的一种推波助澜的动力，使戏剧的矛盾冲突能在音乐中产生跌宕起伏的旋律变化。戏曲中的打击乐尤其鲜明地显示了这个特点，它不仅是节奏上制造戏剧氛围的手段，更是戏剧人物心理变化的画龙点睛的创造。歌剧与戏曲人物的唱腔，无论是咏叹调或是宣叙调，抑或生、旦、净、末、丑的歌唱，都具有戏剧性人物性格的显著特征。曲艺、影视、舞蹈等都同样由于音乐介入的载体不同，从而出现了多元性的表演因素的差异或各自的特征。同时多元性还意味着诸如文学、美术、导演、指挥等因素的参与，作为综合因素的性能都在发挥着表演创造的作用。这些都是音乐表演艺术需要研究的内容。
三、音乐表演中语言与形体动作的表演机制
语言和形体动作都是人类借以传情达意的手段，它们是一定生理机制的能动反映。[2]例如，器乐的演奏，从熟悉性能开始，像所有的拉弦乐器，指法与弓法、触弦的准确度、旋律与节奏控制的和谐度、演奏、的完整性与审美效应的抒情性，等等都需要从基本功训练开始，到熟练掌握演奏方法与技巧实践，在具体曲目的演奏中不断锤炼，才能逐渐建立新的生理机能的适应性，从新的曲目试奏到熟练演出有一个适应的过程。这时演奏中的形体动作已经建立了新的生理条件反射的信息，演奏者达到了不假思索即可以准确触摸音位，或把握拉弓的力度。 器乐演奏者的体态以演奏的乐器为活动中心，在动静结合的人体活动中操纵乐器的表演，一般要求是从容、大方、自然、优雅，并随着音乐的情感变化来释放面部的表情，做到真挚、和谐、亲切感人。而音乐表演者的体态则是根据音乐不同形式体裁，作品具体的内容和情节变化而变化的。它以人的心理情感为动力，以静态和动态的动作变化来表演，无论是人们见到的所谓“一炷香”式的学院派歌唱式的体态，或是以动态为主的“满场飞”式的流行派歌唱式的体态，抑或是歌伴舞或舞伴歌式的表演动作，也都应适应内容表达的需要，既不可强求划一，墨守成规，也不要舍本求末，喧宾夺主。至于歌剧、戏曲、曲艺音乐的体态动作则各有各的程式与要求。无论是体验或是表现的表演都应在体态动静有机结合的律动中给人以美感。形体动作在歌剧、戏曲或曲艺表演中还有其本体的艺术要求，歌剧表演形体动作的生活化，讲究自然适度;戏曲身段动作的程式化，追求形体造型的艺术性;曲艺演唱动作的虚拟化，在一人多角的形体变化中塑造形象。此外，音乐指挥艺术，在形体动作方面尤其重要，这是因为指挥艺术完全借助一定幅度内的形体动作来进行人声或乐器音响的调剂与创造。他的形体动作的手势语式或体态语虽是无声的，却传达出具有规范性与准确性的指挥信息，而且在他的形体律动中能体现出主宰整個乐队或演唱的精神气势，这就是音乐表演指挥动作的力量。
四、音乐表演艺术的抒情技巧
音乐表演的最终目的与任务，就是通过演奏和演唱来抒情。通过乐音的流动，展示出器乐或音乐形象来抒发生动、鲜明并极具感染力的情感。作为艺术创造，如果没有了情感的抒发，也就等于失去了灵魂，丧失了艺术的生命力。[3]因此，音乐表演艺术把抒情的美作为它创造的最高境界。要达到抒情美的最高境界，不仅需要具备一定的基础表演能力，还要有纯熟的抒情技巧。
（一）声情并茂的有机统一
声情并茂历来是民族音乐表演艺术的创造方法与审美标准。以音响为创造手段的音乐艺术，又是以乐音与人声来抒情的，无情难以立意，形声不得无情。声情并茂的有机统一，才可能圆满地完成音乐表演的创造任务。而完成这一任务是需要两者有机结合的技巧的。语言是思想的直
接显示，而且是交际与交流思想的工具，音乐表演艺术的音乐形态就是通过音乐化的语言表演来实现它的创造任务的。音乐表演以人的嗓音、生理的发音机能为“乐器”，以人喉头中的声带为发音体，通过咽腔、口腔、头腔等共鸣腔的共振，从而创造出人声，唱出的带有语言的音乐。它以语言为基础，融合乐音的统一发出歌声。它的发音、发声、呼吸、共鸣、咬字、吐字等的机能运动，是人体歌唱控制的生理系统。
那么，器乐形态的表演有没有语言动作的因素呢？应该说在纯器乐表演中是没有语言动作直接参与的。但器乐演奏却离不开思维活动，离不开心理感受与体验的过程，而这一思维过程，都是以语言作为思想工具的。因此，器乐形态的语言动作，是内心无声的语言动作，它在疏导着器乐情感与内涵的变化，从而准确并同步地在演奏中把握情感力度。
技巧是要以技能做基础的。所谓技能是指器乐的演奏技能与音乐的演唱技能，两者有着各自不同的技能训练内容，乐器的丰富性与人声的多样性本身所具备的基本技能，有着科学的要求与规律，在具备了纯熟的技能之后，才可能达到“熟能生巧”的境地。
音乐表演要求声与情的有机结合，达到以情带声、以声传情、声情并茂的审美效果。音乐表演抒情的过程，是以音响为载体的。如果说“声”是通过生理技能去操作的，那么“情”就是通过心理调控而抒发的，这样“声”作为外在的生理表现，实际上是内在心理的情感体验，声与情的辩证观本身显示两者相互依存，又相互作用的关系。总之，有了美好的演奏与演唱的声音，没有感情不行;有了丰富的感情，而没有美好的声音也不行，让两者完美统一，才是我们音乐表演艺术的审美创造要求。
（二）气韵生动的有机贯穿
人们常用“动人的声韵醉人的音”来形容音乐美的听觉感受，表明演奏与演唱的效果达到了出神入化的境地。这不仅是声情并茂的表演，而且是声情并茂的升华。在音乐的表演中，要求气韵贯通，神情毕肖，才能使声情并茂，贯注艺术生命的魅力。音乐表演的声音造型，无论是器乐或是音乐，在审美要求上，都要有神情或神韵。
（三）神形兼备的有机结合
如果说声情并茂与气韵生动主要是指音乐表演中的声音创造的话，那神形兼备主要指的是音乐表演中形体造型方面的创造。
神形兼备的审美效果在音乐某些形态的表演中尤为重要，如歌剧、戏曲、曲艺的表演中，表演者有装扮角色的任务，不同角色性格与表演的形象塑造，都有不同的神形兼备的具体创造规律。既要有形似的外观体现，又要含有神似的本质刻画。只有这样才能在音乐的表演中展现出神形兼备的风采。
（四）意境美感的有机创造
音乐表演的声情并茂，抑或气韵生动，抑或神形兼备等都是从审美的创造视角，要求整体把握它的创造规律。在运用语言、形体动作表演的抒情过程中，能够有一个完美整体的视、听或时空的艺术塑造，以提高它的审美表现力。如果说艺术的魅力是美的创造，音乐表演艺术的美，就是要创造出具有意境的美感表现[4]。俗话说“余音绕梁，三日不绝”，这是一种音乐音响意境所产生的审美心境，这种心境实际上是审美延续上的一种心理“回味”的效果，因此，音乐意境创造的美感也就成为演奏与演唱所追求的一种审美理想。
此外，当器乐与音乐介入到其他艺术形态去的时候，歌剧、戏曲、曲艺鼓曲、影视或舞蹈中时，由于它的从属性的变化，也就形成了歌剧音乐表演艺术、戏曲音乐表演艺术、曲艺鼓曲表演艺术、影视音乐表演艺术以及舞蹈音乐表演艺术等综合性的表演形态，也都具有其从属性的表演艺术规律。
注释：
[1]
萧 梅，李 亚.音乐表演民族志的理论与实践[J].中国音乐，2019（03）：5—14，34，193.
[2]李 亚.西方民族音乐学视野下的音乐表演与音乐认知[J].中国音乐，2016（04）：201—208.
[3]张 前.音乐表演艺术论稿[M].北京：中央民族大学出版社，2014：231，232.
[4]沈 洽.描写音乐形态学引论[M].上海：上海音乐出版社，2015：18—19.
（责任编辑：庄 唯）