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摘要：本文通过对“形”与“神”的阐述，以《静夜思》的两个译文为例，探究在中国古诗英译中应如何处理“形似”与“神似”的关系，从而实现诗歌翻译的美学价值。
关键词：形似；神似；翻译美学；中国古诗英译
中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2011）-06-00-02
诗歌是音、形、意完美结合的艺术整体。中国古诗更是如此。对中国古诗的翻译存在着两种截然相反的观点。中国古诗是否可译，是这两种观点争论的焦点。其一认为诗是不可译的。根据美国诗人弗洛斯特对诗歌的定义：诗就是在翻译中失去的东西（Poetry is what gets lost in translation）来看，中国古诗音韵优美、精炼隽永、意象鲜明，音韵节拍和平仄形成了几乎不可能在另一种语言里再现的难度。如果译文不能再现原诗的音律和意象，必然难以反映原文的风貌，从而失去原文的情趣。与此相反的观点则是，如果是真正的诗，通过翻译也依然是诗，因为诗应该是在翻译中保留下来的东西；真正的诗具有永久的生命，不仅时间的流逝不会使其磨灭或消亡，不同的语言亦不会形成理解的障碍。它会世代相传，源远流长。因此，许许多多中国古诗被翻译成多种文字，并享有世界声誉。
一、“形”与“神”的内容与关系
在讨论中国古诗英译中的“形似”和“神似”前，我们认为应当先明确“形”与“神”的内容和关系。在《“形”与“神”辩》中，许钧认为，“形”，在翻译活动中（当然也包括诗歌翻译），最主要的是指“语言”。而“形变”，则是我们通常所说的“语言的转换”，这种转换是不可避免的，音的变化，形的改变，音形义结合的方式也要改变。陈西滢把文学翻译中的“形”主要归结于“字”与“句”；在他看来，所谓“形似”的翻译，就是“字比句次”的翻译。（陈西滢，1984）许渊冲则对“形”有两种理解：一是语言层次的“形”，如词语的形式、句法形式等；二是言语层次的“形”，如语言的表现方式和表达方式。(许渊冲，2003) 傅雷对“形似”中的“形”没有明确的界定；但从《致林以亮论翻译书》和《〈高老头〉重译本序》中，我们可以发现傅雷所说的“形”主要包括“原文字面，原文句法”以及“文字词类”、“句法构造”、“文法”、“修辞格律”和“俗语”等。（傅雷，2006）由此看来，这些方面主要还是属于“语言文字”层次的“形”。而江枫主张“形似皆似”；他是针对诗歌而言的，认为译诗首要需要保持的就是诗歌的“形似”；他认为诗歌之形，应该包括诗的“结构、词汇（和词序、词的组合）、诗行（或不分行）、韵律（或无韵律）……乃至词的拼写和字母的大写小写等等。”（江枫，1998）因此总的来看，他所指的“形”，既包括语言层面的“形”，也包括语言使用层面的“形”。我们认为，根据中国古诗的特点，“形”就是节奏、结构、音韵和语言。从节奏上看，中国古诗是由平声字和仄声字的规律性交替实现的。朗读起来，抑扬顿挫，声调铿锵，使诗歌富有音乐美。从结构上看，中国古诗由于对仗形成的对称美是无与伦比的；另外，音节数目和平仄声也形成对称。从音韵上看，押韵是我国诗歌的一大特色。押韵在结构上使诗歌各行有机的结合起来，在音响上造成声音的呼应回应，增加了诗歌的音乐美；在修辞上加强语气和效果，给人以更深刻的印象和更强烈的感受。从语言上看，诗歌的语言比较高雅, 凝练，不同于口语和书面语。
在《“形”与“神”辩》中，“神”，用当代语言学的术语来说，指“语言活动”的产物。从目前翻译界比较认可的观点看，“神”在很大程度上，是指“意义”，但问题却在于对“意义”的界定，语言学界并未形成统一的观点。“神”相替换。“神”在许多翻译家的笔下，往往可与“精神”、“神韵”、“味”、“原旨”、“意义”、“气势”、“风格”等等联系在一起。傅雷提出“重神似而不重形似”的主张，在《〈高老头〉重译本序》和《致林以亮论翻译书》中，他提到“意义”、“精神”、“韵味”、“神气”、“语气”、“情调”、“气氛”等等，在他看来，这些都可以归结为“神韵”。王以铸在《论神韵》一文中，说神韵“不会是表面上的东西，而是深藏在语言内部的东西；不是孤立的东西，而是和包括它的全体、和作者本身、甚至和作者的时代背景交织在一起的东西，这种东西不是在字面上，而是在字里行间。”（王以铸，1984）我们认为，根据中国古诗的特点，“神”主要包括意象和意境。从意象上看，中国古诗具有含蓄之美，忌讳“说破”。从意境上看,诗人采用虚实结合的手法,创造出一种形神兼备、情景交融的艺术境界，有言外之意，话外之音，能诱发读者想象。
二、以《静夜思》的两个译文为例，分析中国古诗英译的“形似”与“神似”
原诗：《静夜思》
床前明月光，/ 疑是地上霜。/ 举头望明月，/ 低头思故乡。
翁译： Nostalgia
A splash of white on my bedroom floor. Hoarfrost? I raise my eyes to the moon, the same moon. As scenes long past came to mind, my eyes fall again on the splash of white, and my heart aches for home. (翁显良，1985)
许译： A Tranquil Night
Before my bed a pool of light,
Is it hoarfrost upon the ground?
Eyes raised, I see the moon so bright;
Head bent, in homesickness I’m drowned. (许渊冲，1988)
李白的《静夜思》写于唐代，然而千百年来流传至今，仍经久不衰，时常勾起游子心头淡淡的思乡之愁。诗的前两句“床前明月光，疑是地上霜”，是写诗人在作客他乡的特定环境中一刹那间所产生的错觉。“疑”字，生动地表达了诗人睡梦初醒，迷离恍惚中将照射在床前的清冷月光误作铺在地面的浓霜。而“霜”字用得更妙，既形容了月光的皎洁，又表达了季节的寒冷，还烘托出诗人飘泊他乡的孤寂凄凉之情。诗的后两句“举头望明月，低头思故乡”，则是通过动作神态的刻画，深化思乡之情。“望”字照应了前句的“疑”字，表明诗人已从迷朦转为清醒，他翘首凝望着月亮，不禁想起，此刻他的故乡也正处在这轮明月的照耀下。于是自然引出了“低头思故乡”的结句。这首诗从“疑”到“望”到“思”形象地揭示了诗人的内心活动，鲜明地勾勒出一幅月夜思乡图。诗歌的语言清新朴素，明白如话；表达上随口吟出，一气呵成；但构思上却是曲折深细的。诗歌的内容容易理解，但诗意却体味不尽，感人肺腑，博得古今做客他乡的游子的共鸣。要把这样一首脍炙人口的中国古诗译成英语，并且做到让英与读者产生于汉语读者相同或近似的思想感情，并非易事。
从节奏上看，中国古诗的节奏是由平声字和仄声字的规律性交替来实现的。《静夜思》是首五言绝句，它所遵循的平仄规律是：平平平仄平，平仄仄仄平。仄平仄平仄，平平平仄平。这样朗读起来抑扬顿挫，声调铿锵，可以像唱歌或奏乐一样打拍子。节奏使诗歌富有音乐美。同样，英语诗歌按照重读和非重读音节的排列情况来区分节奏。很显然，翁的译文在形式上不属于诗体译文，而属于散体；节奏上，读起来并不像许的译文抑扬顿挫。
从结构上看,中国古诗讲究对仗，对仗又形成了对称美。“明月光”对“地上霜”，“举头”对“低头”，“望”对“思”，“明月”对“故乡”，对仗十分巧妙。除了对仗，音节数目和平仄声也形成对称，看起来结构紧凑。而英语诗歌很少用对仗，这一点无疑为中国古诗的英译增加难度。翁的译文前两句分别译为一个词组 “a splash of white on my bedroom floor”和一个单词 “hoarfrost”，并在“hoarfrost”后用问号来表示诗人内心的疑问，传达了原诗的内容，但没有体现原诗的对仗结构。许的译文是平行句式，每句8个音节，用两个过去分词词组“eyes raised”和“head bent”来表示对仗，具备了诗歌的形态和结构。
押韵是中国古诗的一大特色。押韵不仅在结构上使诗歌各行有机的结合起来，在音响上造成声音的相互呼应，增加了诗歌的音乐美，而且还在修辞上起到加强语气的效果，给人以更深刻的印象和更强烈的感受。从音韵上看,《静夜思》在一、二、四句用了同韵字“光”“霜”和“乡”使之押韵。翁的译文不押韵，许的译文“light”与“bright”押韵，“ground”与“drowned”押韵，读起来琅琅上口，并且传达了原诗押韵的特色。
从意象上看，中国古诗具有含蓄之美，忌讳“说破”。意象指的是主观心意和客观事物在语言文字中的融合和体现。意象不是人或事物简单的复制，而是经过人的思维加工的，是独特的审美感受的体现。这首诗里的“霜”这个词意象反映出了诗人做客他乡的时节为深秋，“明月”在中国古诗中常常被文人墨客寄予思念之意。这两个词表达了诗人在月色如霜的秋夜对故乡的无限思念，为读者展现出一幅生动的游子思乡的画面。然而，在英语中，“moon”仅仅是指月亮，没有任何引申意义。翁的译文中用 “the same moon”传达“千里共婵娟”的意境，并且流露出诗人常常观望明月的习惯；“scenes long past came to mind”传达了诗人回忆过去的心理活动，最后通过“my heart aches for home”表达思乡之情。许的译文把“明月光”译为“a pool of light”, 没有点明是“月光”；在第三句中译出“moon”与“a pool of light”对应，第四句用“in homesickness I’m drowned”点明诗人对故乡的思念。
从意境上看,诗人采用虚实结合的手法,创造出一种形神兼备、情景交融的艺术境界，有言外之意，话外之音，能诱发读者思乡之共鸣。这就是诗人用这首诗创造的意境。诗中的“明月光”、“地上霜”、“明月”和“故乡”都融入了诗人的感情，寄托了诗人思念故乡的无限情怀，情景交融，感人至深。翁译中，“低头”被译为“as scenes long past came to mind, my eyes fall again on the splash of white”，没有直接传达原诗中“低头”这一动作，只是暗含了“低头”之意，而把诗人“低头”动作之后隐藏的“回忆”直接传达出来，过于直白。另外，翁的译文把“明月光”译为“a splash of white”，从整个语篇来看，读者很难确认“一抹白色”就是“明月光”。与原诗相比，许译在此处也略显直白，但在结构、音韵和节奏上，最大程度上保持了原诗的风貌，更具诗歌的特色。
三、结论
由此我们可以这样认为，中国古诗，作为中国古典文学的瑰宝，是按照符合人们普遍审美要求构成的，并具有一定艺术规则；其节奏、音韵、意象等要素都独具特色。在英译过程中，译者要再现原作的艺术美和艺术意境，必须考虑到这些要素的再现。如果在翻译时只是逐字逐句平平淡淡地译出来，韵味尽失，毫无丰姿，即使文字流畅，忠实通顺，但不传神，也不能算好的、合格的译文。也就是说，中国古诗在英译的过程中，译者不仅仅要充分理解原作内容，并把内容忠实通顺地传达出来，更要深刻理解原作的意境、神韵和精神，并且用精美的语言把原作的“神”再现出来，同时要注意再现原作的诗歌形式，做到“形神兼似”，从而实现诗歌翻译的美学价值。
参考文献：
[1]陈西滢.论翻译[A].罗新璋.翻译论集[C].北京:商务印书馆,1984.
[2]傅敏.傅雷谈翻译.北京:当代世界出版社,2006.
[3]江枫.形似而后神似[A].许钧.翻译思考录[C].武汉:湖北教育出版社,1998.
[4]汤笋.形似与神似再探索[A].山东科技大学学报[J].2001,(2).
[5]王以铸.论神韵[A].罗新璋.翻译论集[C].北京:商务印书馆,1984.
关键词：形似；神似；翻译美学；中国古诗英译
中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2011）-06-00-02
诗歌是音、形、意完美结合的艺术整体。中国古诗更是如此。对中国古诗的翻译存在着两种截然相反的观点。中国古诗是否可译，是这两种观点争论的焦点。其一认为诗是不可译的。根据美国诗人弗洛斯特对诗歌的定义：诗就是在翻译中失去的东西（Poetry is what gets lost in translation）来看，中国古诗音韵优美、精炼隽永、意象鲜明，音韵节拍和平仄形成了几乎不可能在另一种语言里再现的难度。如果译文不能再现原诗的音律和意象，必然难以反映原文的风貌，从而失去原文的情趣。与此相反的观点则是，如果是真正的诗，通过翻译也依然是诗，因为诗应该是在翻译中保留下来的东西；真正的诗具有永久的生命，不仅时间的流逝不会使其磨灭或消亡，不同的语言亦不会形成理解的障碍。它会世代相传，源远流长。因此，许许多多中国古诗被翻译成多种文字，并享有世界声誉。
一、“形”与“神”的内容与关系
在讨论中国古诗英译中的“形似”和“神似”前，我们认为应当先明确“形”与“神”的内容和关系。在《“形”与“神”辩》中，许钧认为，“形”，在翻译活动中（当然也包括诗歌翻译），最主要的是指“语言”。而“形变”，则是我们通常所说的“语言的转换”，这种转换是不可避免的，音的变化，形的改变，音形义结合的方式也要改变。陈西滢把文学翻译中的“形”主要归结于“字”与“句”；在他看来，所谓“形似”的翻译，就是“字比句次”的翻译。（陈西滢，1984）许渊冲则对“形”有两种理解：一是语言层次的“形”，如词语的形式、句法形式等；二是言语层次的“形”，如语言的表现方式和表达方式。(许渊冲，2003) 傅雷对“形似”中的“形”没有明确的界定；但从《致林以亮论翻译书》和《〈高老头〉重译本序》中，我们可以发现傅雷所说的“形”主要包括“原文字面，原文句法”以及“文字词类”、“句法构造”、“文法”、“修辞格律”和“俗语”等。（傅雷，2006）由此看来，这些方面主要还是属于“语言文字”层次的“形”。而江枫主张“形似皆似”；他是针对诗歌而言的，认为译诗首要需要保持的就是诗歌的“形似”；他认为诗歌之形，应该包括诗的“结构、词汇（和词序、词的组合）、诗行（或不分行）、韵律（或无韵律）……乃至词的拼写和字母的大写小写等等。”（江枫，1998）因此总的来看，他所指的“形”，既包括语言层面的“形”，也包括语言使用层面的“形”。我们认为，根据中国古诗的特点，“形”就是节奏、结构、音韵和语言。从节奏上看，中国古诗是由平声字和仄声字的规律性交替实现的。朗读起来，抑扬顿挫，声调铿锵，使诗歌富有音乐美。从结构上看，中国古诗由于对仗形成的对称美是无与伦比的；另外，音节数目和平仄声也形成对称。从音韵上看，押韵是我国诗歌的一大特色。押韵在结构上使诗歌各行有机的结合起来，在音响上造成声音的呼应回应，增加了诗歌的音乐美；在修辞上加强语气和效果，给人以更深刻的印象和更强烈的感受。从语言上看，诗歌的语言比较高雅, 凝练，不同于口语和书面语。
在《“形”与“神”辩》中，“神”，用当代语言学的术语来说，指“语言活动”的产物。从目前翻译界比较认可的观点看，“神”在很大程度上，是指“意义”，但问题却在于对“意义”的界定，语言学界并未形成统一的观点。“神”相替换。“神”在许多翻译家的笔下，往往可与“精神”、“神韵”、“味”、“原旨”、“意义”、“气势”、“风格”等等联系在一起。傅雷提出“重神似而不重形似”的主张，在《〈高老头〉重译本序》和《致林以亮论翻译书》中，他提到“意义”、“精神”、“韵味”、“神气”、“语气”、“情调”、“气氛”等等，在他看来，这些都可以归结为“神韵”。王以铸在《论神韵》一文中，说神韵“不会是表面上的东西，而是深藏在语言内部的东西；不是孤立的东西，而是和包括它的全体、和作者本身、甚至和作者的时代背景交织在一起的东西，这种东西不是在字面上，而是在字里行间。”（王以铸，1984）我们认为，根据中国古诗的特点，“神”主要包括意象和意境。从意象上看，中国古诗具有含蓄之美，忌讳“说破”。从意境上看,诗人采用虚实结合的手法,创造出一种形神兼备、情景交融的艺术境界，有言外之意，话外之音，能诱发读者想象。
二、以《静夜思》的两个译文为例，分析中国古诗英译的“形似”与“神似”
原诗：《静夜思》
床前明月光，/ 疑是地上霜。/ 举头望明月，/ 低头思故乡。
翁译： Nostalgia
A splash of white on my bedroom floor. Hoarfrost? I raise my eyes to the moon, the same moon. As scenes long past came to mind, my eyes fall again on the splash of white, and my heart aches for home. (翁显良，1985)
许译： A Tranquil Night
Before my bed a pool of light,
Is it hoarfrost upon the ground?
Eyes raised, I see the moon so bright;
Head bent, in homesickness I’m drowned. (许渊冲，1988)
李白的《静夜思》写于唐代，然而千百年来流传至今，仍经久不衰，时常勾起游子心头淡淡的思乡之愁。诗的前两句“床前明月光，疑是地上霜”，是写诗人在作客他乡的特定环境中一刹那间所产生的错觉。“疑”字，生动地表达了诗人睡梦初醒，迷离恍惚中将照射在床前的清冷月光误作铺在地面的浓霜。而“霜”字用得更妙，既形容了月光的皎洁，又表达了季节的寒冷，还烘托出诗人飘泊他乡的孤寂凄凉之情。诗的后两句“举头望明月，低头思故乡”，则是通过动作神态的刻画，深化思乡之情。“望”字照应了前句的“疑”字，表明诗人已从迷朦转为清醒，他翘首凝望着月亮，不禁想起，此刻他的故乡也正处在这轮明月的照耀下。于是自然引出了“低头思故乡”的结句。这首诗从“疑”到“望”到“思”形象地揭示了诗人的内心活动，鲜明地勾勒出一幅月夜思乡图。诗歌的语言清新朴素，明白如话；表达上随口吟出，一气呵成；但构思上却是曲折深细的。诗歌的内容容易理解，但诗意却体味不尽，感人肺腑，博得古今做客他乡的游子的共鸣。要把这样一首脍炙人口的中国古诗译成英语，并且做到让英与读者产生于汉语读者相同或近似的思想感情，并非易事。
从节奏上看，中国古诗的节奏是由平声字和仄声字的规律性交替来实现的。《静夜思》是首五言绝句，它所遵循的平仄规律是：平平平仄平，平仄仄仄平。仄平仄平仄，平平平仄平。这样朗读起来抑扬顿挫，声调铿锵，可以像唱歌或奏乐一样打拍子。节奏使诗歌富有音乐美。同样，英语诗歌按照重读和非重读音节的排列情况来区分节奏。很显然，翁的译文在形式上不属于诗体译文，而属于散体；节奏上，读起来并不像许的译文抑扬顿挫。
从结构上看,中国古诗讲究对仗，对仗又形成了对称美。“明月光”对“地上霜”，“举头”对“低头”，“望”对“思”，“明月”对“故乡”，对仗十分巧妙。除了对仗，音节数目和平仄声也形成对称，看起来结构紧凑。而英语诗歌很少用对仗，这一点无疑为中国古诗的英译增加难度。翁的译文前两句分别译为一个词组 “a splash of white on my bedroom floor”和一个单词 “hoarfrost”，并在“hoarfrost”后用问号来表示诗人内心的疑问，传达了原诗的内容，但没有体现原诗的对仗结构。许的译文是平行句式，每句8个音节，用两个过去分词词组“eyes raised”和“head bent”来表示对仗，具备了诗歌的形态和结构。
押韵是中国古诗的一大特色。押韵不仅在结构上使诗歌各行有机的结合起来，在音响上造成声音的相互呼应，增加了诗歌的音乐美，而且还在修辞上起到加强语气的效果，给人以更深刻的印象和更强烈的感受。从音韵上看,《静夜思》在一、二、四句用了同韵字“光”“霜”和“乡”使之押韵。翁的译文不押韵，许的译文“light”与“bright”押韵，“ground”与“drowned”押韵，读起来琅琅上口，并且传达了原诗押韵的特色。
从意象上看，中国古诗具有含蓄之美，忌讳“说破”。意象指的是主观心意和客观事物在语言文字中的融合和体现。意象不是人或事物简单的复制，而是经过人的思维加工的，是独特的审美感受的体现。这首诗里的“霜”这个词意象反映出了诗人做客他乡的时节为深秋，“明月”在中国古诗中常常被文人墨客寄予思念之意。这两个词表达了诗人在月色如霜的秋夜对故乡的无限思念，为读者展现出一幅生动的游子思乡的画面。然而，在英语中，“moon”仅仅是指月亮，没有任何引申意义。翁的译文中用 “the same moon”传达“千里共婵娟”的意境，并且流露出诗人常常观望明月的习惯；“scenes long past came to mind”传达了诗人回忆过去的心理活动，最后通过“my heart aches for home”表达思乡之情。许的译文把“明月光”译为“a pool of light”, 没有点明是“月光”；在第三句中译出“moon”与“a pool of light”对应，第四句用“in homesickness I’m drowned”点明诗人对故乡的思念。
从意境上看,诗人采用虚实结合的手法,创造出一种形神兼备、情景交融的艺术境界，有言外之意，话外之音，能诱发读者思乡之共鸣。这就是诗人用这首诗创造的意境。诗中的“明月光”、“地上霜”、“明月”和“故乡”都融入了诗人的感情，寄托了诗人思念故乡的无限情怀，情景交融，感人至深。翁译中，“低头”被译为“as scenes long past came to mind, my eyes fall again on the splash of white”，没有直接传达原诗中“低头”这一动作，只是暗含了“低头”之意，而把诗人“低头”动作之后隐藏的“回忆”直接传达出来，过于直白。另外，翁的译文把“明月光”译为“a splash of white”，从整个语篇来看，读者很难确认“一抹白色”就是“明月光”。与原诗相比，许译在此处也略显直白，但在结构、音韵和节奏上，最大程度上保持了原诗的风貌，更具诗歌的特色。
三、结论
由此我们可以这样认为，中国古诗，作为中国古典文学的瑰宝，是按照符合人们普遍审美要求构成的，并具有一定艺术规则；其节奏、音韵、意象等要素都独具特色。在英译过程中，译者要再现原作的艺术美和艺术意境，必须考虑到这些要素的再现。如果在翻译时只是逐字逐句平平淡淡地译出来，韵味尽失，毫无丰姿，即使文字流畅，忠实通顺，但不传神，也不能算好的、合格的译文。也就是说，中国古诗在英译的过程中，译者不仅仅要充分理解原作内容，并把内容忠实通顺地传达出来，更要深刻理解原作的意境、神韵和精神，并且用精美的语言把原作的“神”再现出来，同时要注意再现原作的诗歌形式，做到“形神兼似”，从而实现诗歌翻译的美学价值。
参考文献：
[1]陈西滢.论翻译[A].罗新璋.翻译论集[C].北京:商务印书馆,1984.
[2]傅敏.傅雷谈翻译.北京:当代世界出版社,2006.
[3]江枫.形似而后神似[A].许钧.翻译思考录[C].武汉:湖北教育出版社,1998.
[4]汤笋.形似与神似再探索[A].山东科技大学学报[J].2001,(2).
[5]王以铸.论神韵[A].罗新璋.翻译论集[C].北京:商务印书馆,1984.