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《梦之安魂曲》是一部因内容过于暴露而广泛受到争议的电影。一方面，支持者嘉许导演达伦在电影中所运用的电影手法；另一方面，反对者贬斥电影的内容打破道德底线。在精神分析视野下，《梦之安魂曲》中四位角色的精神变异都是由爱欲得不到合理的释放而导致的，而导演达伦也因过于表达其解释世界的欲望和反启蒙的意志而致使电影体现着高超的手法同时又让一般观众难以接受。
当演化中的历史进程与生长中的消费社会相互碰撞，而既成框架的集体记忆与信息时代的个人言说也彼此抗衡、渗透和变异之时，电影艺术也在郑重其事的循守和若无其事的叛逆中漫游衍行。善用精神元素表达情绪的导演兼编剧达伦·阿伦诺夫斯基便属于后者中的一员。“拿一轮又一轮的情绪去砸他们！”他执迷于将叙述画面当作自己的信仰，沉浸在借由肉身触觉书写精神空间的镜头语言。用他自己的话来说，那就是“我从许多不同的地方获得许多不同的线，试着把它们织在一起，就像是《死亡密码》里的卡巴拉、阴谋、妄想狂和科幻和《阴阳魔界》式的不同元素，都来自不同的地方，即便是那种精神元素的情节”。
确实，所谓的精神元素成为达伦构筑镜头语言乃至审视世界的线索。如果说2010年的《黑天鹅》使达伦扬名海外，那么早在2000年的《梦之安魂曲》则早已让业界人士察觉到达伦的精神底色——那种道德律令与自然欲求的浮士德命题。在电影叙事之内，达伦通过剧烈的视觉感官冲击来实现被压抑的爱欲、压抑后的瘾变以及瘾变中狂乱的主观化。而在电影叙事之外，达伦的言说姿态并没有投放在对道德制高点的攀爬上，或者置身于俯视世相的道德高度来实现启蒙话语的训诫。相反，他正是用反启蒙的镜头语言去呈示属于自己的浮士德命题，从精神层面去阐释自己的人生哲学。
一、爱欲与压抑
《梦之安魂曲》的争议点无疑在于其黑暗的画面格调、破败的道德约束以及逼真的痛苦回放。然而，达伦却将所有暴露出的争议架设在爱欲之上，通过爱欲以及爱欲的压抑与扭曲表达来讲述一个爱逐渐被剥离的故事。在这个意义上说，达伦实质上是在用瘾变和狂乱来折射爱欲。
（一）源于爱欲的悖论
马尔库塞根据弗洛伊德的理论，提出了“爱欲文明”的对峙模式。他认为，本能就是一种破坏力量，文明实质上是使人偏离本能的自然目标。如果说人的历史就是文明的发展史，那么也就是人被压抑的历史，而这个压抑恰恰是文明产生和进步的前提。在精神分析学的层面上，《梦之安魂曲》的故事是从爱欲开始的。
纵观整部《梦之安魂曲》，牵引起整部电影三条叙事主线的便是爱欲本身：母亲莎拉与儿子哈瑞之间的母子之爱、哈瑞与女友玛丽安的情爱、哈瑞与好朋友泰隆之间的友爱。从影片一开始，属于单亲家庭的莎拉家所体现出的便是一种由误解到理解的互爱。在莎拉去老板那赎回电视的时候，面对老板的指责与奉劝，母亲莎拉只是自然地说了一句“他是我的一切”。可以说，在长期一个人在家的情况下，母亲莎拉把潜抑的爱欲移置到了对电视节目的追逐中。直到最后莎拉因毒品药性发作出现幻觉，在她的幻觉中，莎拉构想了一个跟儿子和媳妇共聚天伦的舞台。莎拉借由电视节目转移守寡的寂寞和对儿子的思念，也最终因电视节目导致沉溺在减肥药与安眠药的药瘾之中。而作为叛逆的儿子哈瑞，也曾当面表露过情感：“很抱歉我一直不学好，我很想补偿您。”
同样地，在第二条线索中，儿子哈瑞与女朋友玛丽安虽然在影片开头便已被导演达伦定性为瘾君子，但达伦似乎没有掩饰爱欲这个主题。哈瑞鼓励女友玛丽安研究时装设计 即使到了影片后半部分，玛丽安仍然肯因为爱而通过卖身挽救他的“事业”。第三条线索是哈瑞与好友泰隆的涉毒过程。这个题材虽阴暗丑恶，但达伦依然刻意地插入爱欲的片段来造成一种生活灾变与爱欲情感之间的悖论。泰隆是个黑人，常在最失落的时候怀想年幼的时候依偎在母亲怀中的情景。“我只是想生命中有点平静与快乐，这就够了。”这是泰隆在梦见母亲后的对白。
诚如达伦自己所言，他认为哈瑞发现母亲服用毒品后的剧情是情感核心。他当初读《梦之安魂曲》小说原著的时候在这里哭了，认为这体现了母亲的孤独感和代沟以及母子的分割感。因此，我并不完全认同部分媒体对《梦之安魂曲》所作的道德审判：因为纵然整部影片是一个梦想毁灭的暴露过程，但达伦依然内敛而有度地将日常伦理中最基本的三种爱欲形式裹藏在文本叙事中。母爱、情爱和友爱在应激失控的情况下转移到物欲上，正是达伦所要设计的精神悖论。
（二）爱欲扭曲的瘾变
达伦将自己的叙述任务放在如何实现“爱欲的瘾变”这一过程的文本表达本身。“我就是冲着如何在荧幕上表现出上瘾的效果这个挑战才去拍《梦之安魂曲》的。我知道如何用一种主观的拍摄方法令电影远离传统的客观拍摄角度。我执著于视觉化地呈现内心。”
母亲莎拉的瘾变归因于在空巢效应中迷恋一个名为“Juice”的电视节目，它是一辑每期都有嘉宾来谈论一个话题并随机邀请观众上台的综艺节目。失去丈夫而儿子长期在外的莎拉渴望被关注，希望潜藏的爱欲能实现，于是便沉迷在Juice当中，并梦想自己能够作为幸运观众被抽中上台。
饶有意味的是，达伦以Juice作为一个关于爱欲灾变的象征信号。戏里是母亲莎拉的精神寄托与爱欲投射，在戏外则是导演达伦用来作为莎拉这条线索的情节节点和情感跳台，步步递增而又步履维艰。由热闹至哗变，从亲和到狂热，镜头特写下的Juice节目产生了6次递变，莎拉也在整部影片中表现出了6个阶段的精神变异。可以看出，达伦在镜头语言中置入的同步象征使得整部影片的节奏更耐人寻味。
瘾变在这部影片中的最鲜明体现是在三位年轻人身上。他们各怀梦想，独有追求而又困于现实。达伦采取的叙事策略与表现母亲莎拉的瘾变所用的策略相似，都是用反复出现的服用毒品镜头特写来渲染瘾变的深化——而瘾变的深化程度与人物精神变异的程度又是高度的统一。
爱欲的瘾变实质上是一种投射行为——弗洛伊德所提到的自我无法平衡好本我、超我以及外部环境的合力之时所作出的心理防御机制。无论是莎拉的Juice还是三位年轻人的毒品，都体现了他们在现实生活中过度透支情感期待而无法正视自我后所做出的异化反应。源于爱欲却毁于爱欲，达伦并没有执迷于刻意强调爱欲本身，而是放大爱欲投放到现实生活后的形态。 二、感官与应激
达伦在谈及电影创作的时候曾强调：“只要我觉得人物的恐惧心理足够让观众感到害怕或紧张，只要我觉得需要，我就会那么做。”在本片中，人物刻画和情感基调的变化上都是递变式的。而呈现这种递变的具体手法本身却是激变的，通过制造落差挑动观众的感官神经并引起他们的应激反应。本片的情绪张力便是在一系列撼动观众感官的应激手法中施展。这些手法主要体现为二分屏、双重隐喻和高速切换的蒙太奇。
（一）二分屏的巧妙转接
在一些关键性的二元对立或前后互文的片段中，达伦非常果断地采取刺激感官的纵向二分屏手法。所谓的纵向二分屏，就是将画面分割为左右两个对等的画面，不同的画面表现两个相关的叙事对象。关于本片的二分屏手法，达伦自己说道：“它让我看到哈瑞和莎拉的二元世界就彼此分裂了。我当初读小说的时候，想到如何把它呈现在银幕上的时候，曾经考虑用分割画面来表现这场戏，并把这当作影片中的一个常用语汇。”
影片一开场便展示了一个二分屏镜头。哈瑞强行将母亲的电视拿去典当，母亲莎拉畏惧地躲在房间里反锁，蜷缩的莎拉和愤怒的哈瑞便在一左一右的互补镜头里突兀而鲜明地刺激着观众的感官。特写与全貌、微观与宏观、看与被看的视觉冲击通过精炼的二分屏拆分，使得母子二人的对峙关系一览无遗。二分屏手法出色地实现了电影叙事上的减法法则：在微全、远近、明暗等对比中在最短的时间轴内，以最具有情绪冲击力的画面交代完需要交代的内容。
二分屏的第二次出现是在哈瑞与玛丽安互抱躺在沙发互诉心事的时候。二分屏的左边时而是哈瑞，时而是二人互抱的俯视视角，而肢体轻抚等细微动作则交给二分屏的右半边。总体与局部在两个独立分开的屏幕间相互切换，在短时间内密集地挑动观众的视觉神经。到了第三次二分屏出现的时候，达伦将精神幻觉融进其中：因迫切渴望上Juice电视节目而减肥的莎拉对减肥药和安眠药深度上瘾，使得本我与超我的协调失衡，导致幻觉出现。莎拉的理想原则规范着她禁欲（食欲）的行为，而本能里因饥饿而对食物的追求又在另一个反面鞭策着她。在这幕二分屏片段中，左边屏幕是彷徨、迷茫、恐惧的莎拉，右边是像人一样暴怒张嘴的电冰箱。这个片段恰好隐喻了弗洛伊德的精神分析法中关于本我与超我的关系。
克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指：精神分析与电影》中曾提到，镜头语言的接受在精神上可以出现一个“障碍——审查——二次过程”的现象，通过某种元素打破既定的视像效果，从而强化和刷新观众的认知。可以说，二分屏手法在本片中除了丰富镜头语言和增强叙事效果外，还肩负着冲击观众视觉感官的任务。观众正常的接受秩序在二分屏画面的干扰下被强行打破与修改，实现了“障碍 审查——二次过程”的意识结合。
（二）安魂曲的双重隐喻
《梦之安魂曲》最具亮点的配乐《LuxAeterna》在片中只出现了三次，而影片却恰好由“夏天”、“秋天”、“冬天”构成一部“三幕剧”。三首“梦之安魂曲”出现在电影中的三个季节，旋律基本一致，所用的乐器也基本一样，只是不同季节的不同格调会表现得有所差异。《Lux Aeterna》在电影《梦之安魂曲》中起着双重隐喻的作用，达伦的用心可见一斑。
达伦的御用配乐师Clint Mansell在《梦之安魂曲》中制作了堪称巅峰的背景音乐作品《LuxAetema》。它的第一重隐喻存在于这首音乐本身与影片《梦之安魂曲》的主题元素的对应关系当中。由低沉的电感音、大提琴和小提琴合奏而成的《Winter：Lux Aetema》在这段截取的短短2分20秒里便组构出低音沉稳、高音频密而高低落差大的纯音乐。电感音有规律地在全曲规律排布，一伸一缩的音效质感欲擒故纵地隐喻着影片主题元素——瘾性。大提琴在低音区稳定地组成音波频率的主体，营造出低沉凝重而又不可歇止的压迫旋律，同样隐喻着影片的另一主题元素——沦陷。小提琴所在的音段都是刺耳而干脆的拉扯，所有突然飙高的波段都是小提琴的杰作。这种造成整个音频巨大落差的小提琴音又恰如其分地隐喻着影片中那饱含悖谬的主题元素——追梦与梦灭。三种乐器交替地挑战观众的应激系统，实现自感官至思维的情感延伸。
《Lux Aeterna》的第二重隐喻则在于它在整部影片出现的位置，恰好对应着影片的三个部分或章节：夏天、秋天、冬天——唯独没有春天。《Lux Aetema》第一次出现在整部影片的开端处，也就是哈瑞与泰隆推着莎拉的电视去典当的过程中。在哈瑞刚出门的时候，镜头专门留了一个特写：门外一群晒太阳打发时间的老太太邻居。影片在这个时候所展现给观众的情绪基调是有活力的和相对平和的。这是《梦之安魂曲》里“夏天”所囊括的精神气场，活力与安逸并存，也萌发着无可宣泄的欲望。《Lux Aetema》第二次出现在“秋天”——全片的转折点。这时候，莎拉收到了梦寐以求的表格邮件，将成为Juice节目的嘉宾。哈瑞与泰隆联手进行毒品买卖，赚得第一桶金。秋天是收获的季节，“秋天”在全片中也是主角们“收获”的时候。《Lux Aeterna》最后一次出现在“冬天”。这时候，每一个人物都进入了无比癫狂与极度痛苦的状态：哈瑞在家苦等被自己逼着出外卖身赚钱的玛丽安，并通过吸毒来缓解煎熬与痛楚；玛丽安卖身拿到钱后，失魂地一步步走出旅店；莎拉陷入幻觉中，化着浓艳而不整齐的妆，穿着年轻时的红裙子自我欣赏；泰隆在空无一人的出租屋里回忆起自己的母亲。
三次出现隐喻着人物的三个阶段，《LuxAeterna》自始至终都恪守着它的职责。它没有粗糙机械地在整部影片中重复，也没有规律性地排布在某些时间节点上，而是准确地把握全片三个章节的情绪节奏，在最关键的时刻升华情感。
（三）高速切换的蒙太奇
“我们一旦拿到剧本，我和我的团队就会把它弄得支离破碎，基本上，我们会一边拍一边琢磨如何用声音和画面来讲述故事。”达伦深谙速度在镜头语言中的重要性，为了使观众在应激状态中更真实地代入镜头语言的语境中，达伦炮制高速切换的蒙太奇挑动观众的感官，使观众获得在场感。 在《梦之安魂曲》中，蒙太奇高速切换的巅峰出现在影片结尾处。片中的4名角色在影片的结尾可谓殊途同归，每位角色在被折磨到体无完肤后都疲倦而安乐地在各自的床上蜷曲起来：
母亲萨拉因过度减肥药和安眠药而陷入幻觉中，连镇静剂也难以起作用，医生只能用痛苦的电震击方法来让莎拉重归平静。哈瑞对毒品产生了耐药性，只能通过针筒来获得吸毒的刺激，但他手臂上的针眼受到感染已经高度糜烂，必须切割掉手臂。泰隆因贩毒被收归监狱受到狱警的虐待。而玛丽安则在癫狂的性爱派对中麻木地赚钱。达伦在这个环节并没有按照上述顺序“讲完一个再一个”，也没有用类似二分屏的方法设计一个可同时呈现4名角色遭遇的“四分屏”。达伦“狡黠”地借由跟电影里同样疯狂的方式来爆发出同样的疯狂——蒙太奇的高速切换。莎拉接受电震击时候的一个动作刚完成，镜头马上切换到哈瑞的手术台上。哈瑞痛苦的表情特写刚被镜头捕捉到，泰隆被狱警派去处理化粪池的画面又兀然闯进画面。观众几乎还未来得及看清泰隆的神情，镜头已经切换到玛丽安所在的性爱派对现场。每个蒙太奇基本维持在2秒左右。如此循环往复，达伦在异常紧凑的节奏里实现了巨大的情感冲击和情绪冲撞。
从总体上说，达伦似乎非常自信并执著地搭建镜头语言所能表达的情绪与观众情绪之间的桥梁。最大限度、最佳位置、最快速度地打破观众应激的防线，仿佛成了达伦最殷切的镜头欲望。
三、启蒙与戎瘾
达伦的镜头语言是暴露的，甚至是暴烈的，纵然整部影片的画像本身在传达着关于爱欲、生活、梦、追求与瘾变等命题的诘问。面对指责，达伦则回应道：“只要是与众不同的事情，就会有人站出来指手画脚。”达伦在运用其暴露而暴烈的镜头语言过程中，已袒露出其潜意识中对电影艺术的真实态度，暴露了其解释世界的欲望。达伦自身就像《梦之安魂曲》中的人物一样，有着一份被压抑的爱欲，或者说迫切的解释世界的欲望。而这份欲望在电影艺术中体现为暴烈的、反启蒙的镜头语言表达。
（一）反抗启蒙的精神投射
在《梦之安魂曲》中，母亲莎拉、儿子哈瑞、女友玛丽安与好友泰隆皆在生活中遭遇暂时性的困境或长期的精神困窘，但他们都没有抛弃原有生活轨道中的期待：莎拉期待儿子出入头地并共聚天伦，哈瑞期待能够生活美好，玛丽安期待能够有资金开时装店，泰隆期待简单而平稳的生活。然而，他们都在追求过程中失去了重心，产生了瘾变，将各自的追求与爱欲转移到上瘾的事物上，结果造成一种失控的局面。
《梦之安魂曲》的故事，一头连着爱欲与希望，一头连着失控与绝望，中间横着一个上瘾的过程。它被评为最具争议最触目惊心的电影之一，自然跟达伦极端而暴烈、残酷而裸露的镜头运用有关，与达伦对生活中的绝望所使用的力度有关。然而，达伦似乎并未太在意这样的争议。在直奔奥斯卡殿堂的《黑天鹅》中，他依然保留着《梦之安魂曲》中的瘾变情结，迷恋于真实地暴露角色心理变异的过程。这本身便是一种反启蒙的电影叙事。达伦采取“爱欲追求瘾变失控”的叙事模式，是他对电影艺术的态度在电影中的精神投射。
虽然有《燃情岁月》、《拯救大兵瑞恩》、《阿甘正传》等经典电影在前作为榜样，但不少国际电影圈的导演们却依然没有停止过心灵鸡汤式的电影叙事，甚至在视觉感官刺激的电影工业技术下，更加泛滥地传播并认可这种模式，变相地消费观众的道德快感，就连《迷雾》这样结构精巧、构思精妙的电影都要在最后扣上一个大大的伦理道德命题。那些尊重情感本身、关注真实自身、诘问生活本目的镜头语言，仿佛开始成为“外语片”、“小众电影”乃至“禁片”的代名词。无论是卑贱出身的人物（如美国队长、弗罗多、阿甘）还是高贵出身的人物（如钢铁侠、超人、阿拉贡），仿佛都在机械复制着“起承转合”的叙事模式，都在疯狂地消费着“怀揣梦想”、“无欲则刚”、“越挫越勇”、“爱拼才会赢”等饱含“正能量”的启蒙化命题，却鲜有导演着眼于现象本身，着手于让画面说话这一动作本身。本雅明就曾指出，那种将高尚思维融入电影氛围中的做法，其实是把电影归结为“艺术”并迫使理论家空前武断地硬把膜拜要素注解到电影中。
所以，在信息化的社会，一切事物——包括情感，都可以代码化、符号化，都可以跟消费主义完美地交媾并产下外表光鲜的儿子——包括启蒙。在这个意义上，达伦将本片命名为《梦之安魂曲》是非常有深意的。“梦”在反启蒙的态度中代表着心灵鸡汤式的口号信条与消费指南，“梦”在一台台摄影机前显得亢进而失控，令人着迷，使人上瘾——无论是制片方还是观众。这个“梦”需要醒，梦醒的第一部便是使失控的“梦”安抚下来。“梦”与“安魂曲”之间恰好巧妙地构成了一种秘而不宣的反讽。
（二）过度重视的肉身言说
摒除道德批判，《梦之安魂曲》饱受争议其实也是无可厚非的。脱离批量生产、可供消费的启蒙叙事，达伦的镜头语言显得干净而用力——不沾染有待消费的“主流情感”，尽力贴近人类的肉身。但过度贴近肉身的言说跟恰当而冷静地剖示现实之间，是否就可以划上等号？达伦显然没有非常准确地拿捏。
达伦重视肉身体验，首先体现在“通过感官来刺激感官”的叙事习惯上。在这方面，达伦相对能够冷静地拿捏尺度。全片出现了9次的吸毒镜头特写都是交由手指、鼻、瞳孔等完成，莎拉绝食减肥的时候的痛苦由扭曲的面部皱纹特写表现，连每一个二分屏画面都有感官的专门特写。而在影片的末尾，达伦依然把塑造隐喻的任务交给肉身体验：莎拉、哈瑞、玛丽安、泰隆这四位人物都在癫狂过后疲惫地在各自的床上缓缓侧身，呈现了蜷缩的右侧睡姿势。如果说《梦之安魂曲》大部分时间都是在喟叹“魂归何处”，那么最后的这组蜷缩睡姿则预示着“归于安静”——基于现实的满足，而非幻想的沉迷，不管是对老人还是年轻人。
在达伦的镜头下，重视肉身又体现在行为的真实性上。诚如上文所论，整部电影出现了9次的吸毒镜头特写。桌上的药粉、手上的吸管和眼里的瞳孔在吸毒时所呈现的变化逼真地暴露在镜头下。相似地，哈瑞的手臂因针眼感染而溃烂的场面也是直接暴露在观众眼球底下。至此，达伦已经能够打造出让观众觉得不适的镜头画面，但他似乎并没有因此而放下这份重视肉身的痴迷，他甚至毫无保留地将性爱派对的现场示众——一份带着对人类肉身进行揶揄的意味。而这也是《梦之安魂曲》受到限制与遭到争议的直接原因。在这个层面上，达伦在反启蒙反消费的道路上似乎从一个极端偏向了另一个极端。他的这份富于个性的偏执成功地打通了镜头语言在当今语境的阀门，却也使得达伦的作品离普通观众更远，更令自己的艺术作品不同程度地偏离电影艺术的航道。
达伦在实现他的“肉身任务”的时候，采用了平面化的冷静特写，不铺张，不渲染，让观众自己观察人物肉身的细微变化，增强代入的叙事效果。他不刻意植入某种带有说教意味的伦理任务或启蒙性质的道德命题，不将电影中的人物命运作为某段生活经历或某件社会热点的投射，而是让人物充分地实现各自的意图，打破观念前置的捆绑和意义锁定的距离，让事情“就那样”发展而非“应该那样”发展。然而，达伦在审美视野与肉身体验的距离控制上却有着明显的失控迹象。他试图以一种暴烈的镜头语言实现潜藏于内心的艺术蓝图，但事实上，他的艺术尝试更像是悲壮的艺术突围。
总体来说，在精神分析的视野下，《梦之安魂曲》是一名“白日梦者”所作的关于癔症者的故事。戏中人的爱欲受到不同程度的压抑而选择了极端的方式去获得瘾变后的快感与癫狂，作为戏外人的导演自身也通过极端的镜头语言去实现一场打破陈规的嘶喊。在常规的审美视界内，本片某种带着炫技性质的“肉身现场”还原，确实有足够理由带来非议。但放在宏观的电影创作局面中看，达伦的反启蒙叙事却重新审视着电影艺术是否需要过分承载道德命题的问题，尤其对于逐渐被消费的道德快感，达伦那份跟影片主角哈瑞一样叛逆的性格下所缔造的艺术品可以说是当今影坛鲜有的偏锋。
当演化中的历史进程与生长中的消费社会相互碰撞，而既成框架的集体记忆与信息时代的个人言说也彼此抗衡、渗透和变异之时，电影艺术也在郑重其事的循守和若无其事的叛逆中漫游衍行。善用精神元素表达情绪的导演兼编剧达伦·阿伦诺夫斯基便属于后者中的一员。“拿一轮又一轮的情绪去砸他们！”他执迷于将叙述画面当作自己的信仰，沉浸在借由肉身触觉书写精神空间的镜头语言。用他自己的话来说，那就是“我从许多不同的地方获得许多不同的线，试着把它们织在一起，就像是《死亡密码》里的卡巴拉、阴谋、妄想狂和科幻和《阴阳魔界》式的不同元素，都来自不同的地方，即便是那种精神元素的情节”。
确实，所谓的精神元素成为达伦构筑镜头语言乃至审视世界的线索。如果说2010年的《黑天鹅》使达伦扬名海外，那么早在2000年的《梦之安魂曲》则早已让业界人士察觉到达伦的精神底色——那种道德律令与自然欲求的浮士德命题。在电影叙事之内，达伦通过剧烈的视觉感官冲击来实现被压抑的爱欲、压抑后的瘾变以及瘾变中狂乱的主观化。而在电影叙事之外，达伦的言说姿态并没有投放在对道德制高点的攀爬上，或者置身于俯视世相的道德高度来实现启蒙话语的训诫。相反，他正是用反启蒙的镜头语言去呈示属于自己的浮士德命题，从精神层面去阐释自己的人生哲学。
一、爱欲与压抑
《梦之安魂曲》的争议点无疑在于其黑暗的画面格调、破败的道德约束以及逼真的痛苦回放。然而，达伦却将所有暴露出的争议架设在爱欲之上，通过爱欲以及爱欲的压抑与扭曲表达来讲述一个爱逐渐被剥离的故事。在这个意义上说，达伦实质上是在用瘾变和狂乱来折射爱欲。
（一）源于爱欲的悖论
马尔库塞根据弗洛伊德的理论，提出了“爱欲文明”的对峙模式。他认为，本能就是一种破坏力量，文明实质上是使人偏离本能的自然目标。如果说人的历史就是文明的发展史，那么也就是人被压抑的历史，而这个压抑恰恰是文明产生和进步的前提。在精神分析学的层面上，《梦之安魂曲》的故事是从爱欲开始的。
纵观整部《梦之安魂曲》，牵引起整部电影三条叙事主线的便是爱欲本身：母亲莎拉与儿子哈瑞之间的母子之爱、哈瑞与女友玛丽安的情爱、哈瑞与好朋友泰隆之间的友爱。从影片一开始，属于单亲家庭的莎拉家所体现出的便是一种由误解到理解的互爱。在莎拉去老板那赎回电视的时候，面对老板的指责与奉劝，母亲莎拉只是自然地说了一句“他是我的一切”。可以说，在长期一个人在家的情况下，母亲莎拉把潜抑的爱欲移置到了对电视节目的追逐中。直到最后莎拉因毒品药性发作出现幻觉，在她的幻觉中，莎拉构想了一个跟儿子和媳妇共聚天伦的舞台。莎拉借由电视节目转移守寡的寂寞和对儿子的思念，也最终因电视节目导致沉溺在减肥药与安眠药的药瘾之中。而作为叛逆的儿子哈瑞，也曾当面表露过情感：“很抱歉我一直不学好，我很想补偿您。”
同样地，在第二条线索中，儿子哈瑞与女朋友玛丽安虽然在影片开头便已被导演达伦定性为瘾君子，但达伦似乎没有掩饰爱欲这个主题。哈瑞鼓励女友玛丽安研究时装设计 即使到了影片后半部分，玛丽安仍然肯因为爱而通过卖身挽救他的“事业”。第三条线索是哈瑞与好友泰隆的涉毒过程。这个题材虽阴暗丑恶，但达伦依然刻意地插入爱欲的片段来造成一种生活灾变与爱欲情感之间的悖论。泰隆是个黑人，常在最失落的时候怀想年幼的时候依偎在母亲怀中的情景。“我只是想生命中有点平静与快乐，这就够了。”这是泰隆在梦见母亲后的对白。
诚如达伦自己所言，他认为哈瑞发现母亲服用毒品后的剧情是情感核心。他当初读《梦之安魂曲》小说原著的时候在这里哭了，认为这体现了母亲的孤独感和代沟以及母子的分割感。因此，我并不完全认同部分媒体对《梦之安魂曲》所作的道德审判：因为纵然整部影片是一个梦想毁灭的暴露过程，但达伦依然内敛而有度地将日常伦理中最基本的三种爱欲形式裹藏在文本叙事中。母爱、情爱和友爱在应激失控的情况下转移到物欲上，正是达伦所要设计的精神悖论。
（二）爱欲扭曲的瘾变
达伦将自己的叙述任务放在如何实现“爱欲的瘾变”这一过程的文本表达本身。“我就是冲着如何在荧幕上表现出上瘾的效果这个挑战才去拍《梦之安魂曲》的。我知道如何用一种主观的拍摄方法令电影远离传统的客观拍摄角度。我执著于视觉化地呈现内心。”
母亲莎拉的瘾变归因于在空巢效应中迷恋一个名为“Juice”的电视节目，它是一辑每期都有嘉宾来谈论一个话题并随机邀请观众上台的综艺节目。失去丈夫而儿子长期在外的莎拉渴望被关注，希望潜藏的爱欲能实现，于是便沉迷在Juice当中，并梦想自己能够作为幸运观众被抽中上台。
饶有意味的是，达伦以Juice作为一个关于爱欲灾变的象征信号。戏里是母亲莎拉的精神寄托与爱欲投射，在戏外则是导演达伦用来作为莎拉这条线索的情节节点和情感跳台，步步递增而又步履维艰。由热闹至哗变，从亲和到狂热，镜头特写下的Juice节目产生了6次递变，莎拉也在整部影片中表现出了6个阶段的精神变异。可以看出，达伦在镜头语言中置入的同步象征使得整部影片的节奏更耐人寻味。
瘾变在这部影片中的最鲜明体现是在三位年轻人身上。他们各怀梦想，独有追求而又困于现实。达伦采取的叙事策略与表现母亲莎拉的瘾变所用的策略相似，都是用反复出现的服用毒品镜头特写来渲染瘾变的深化——而瘾变的深化程度与人物精神变异的程度又是高度的统一。
爱欲的瘾变实质上是一种投射行为——弗洛伊德所提到的自我无法平衡好本我、超我以及外部环境的合力之时所作出的心理防御机制。无论是莎拉的Juice还是三位年轻人的毒品，都体现了他们在现实生活中过度透支情感期待而无法正视自我后所做出的异化反应。源于爱欲却毁于爱欲，达伦并没有执迷于刻意强调爱欲本身，而是放大爱欲投放到现实生活后的形态。 二、感官与应激
达伦在谈及电影创作的时候曾强调：“只要我觉得人物的恐惧心理足够让观众感到害怕或紧张，只要我觉得需要，我就会那么做。”在本片中，人物刻画和情感基调的变化上都是递变式的。而呈现这种递变的具体手法本身却是激变的，通过制造落差挑动观众的感官神经并引起他们的应激反应。本片的情绪张力便是在一系列撼动观众感官的应激手法中施展。这些手法主要体现为二分屏、双重隐喻和高速切换的蒙太奇。
（一）二分屏的巧妙转接
在一些关键性的二元对立或前后互文的片段中，达伦非常果断地采取刺激感官的纵向二分屏手法。所谓的纵向二分屏，就是将画面分割为左右两个对等的画面，不同的画面表现两个相关的叙事对象。关于本片的二分屏手法，达伦自己说道：“它让我看到哈瑞和莎拉的二元世界就彼此分裂了。我当初读小说的时候，想到如何把它呈现在银幕上的时候，曾经考虑用分割画面来表现这场戏，并把这当作影片中的一个常用语汇。”
影片一开场便展示了一个二分屏镜头。哈瑞强行将母亲的电视拿去典当，母亲莎拉畏惧地躲在房间里反锁，蜷缩的莎拉和愤怒的哈瑞便在一左一右的互补镜头里突兀而鲜明地刺激着观众的感官。特写与全貌、微观与宏观、看与被看的视觉冲击通过精炼的二分屏拆分，使得母子二人的对峙关系一览无遗。二分屏手法出色地实现了电影叙事上的减法法则：在微全、远近、明暗等对比中在最短的时间轴内，以最具有情绪冲击力的画面交代完需要交代的内容。
二分屏的第二次出现是在哈瑞与玛丽安互抱躺在沙发互诉心事的时候。二分屏的左边时而是哈瑞，时而是二人互抱的俯视视角，而肢体轻抚等细微动作则交给二分屏的右半边。总体与局部在两个独立分开的屏幕间相互切换，在短时间内密集地挑动观众的视觉神经。到了第三次二分屏出现的时候，达伦将精神幻觉融进其中：因迫切渴望上Juice电视节目而减肥的莎拉对减肥药和安眠药深度上瘾，使得本我与超我的协调失衡，导致幻觉出现。莎拉的理想原则规范着她禁欲（食欲）的行为，而本能里因饥饿而对食物的追求又在另一个反面鞭策着她。在这幕二分屏片段中，左边屏幕是彷徨、迷茫、恐惧的莎拉，右边是像人一样暴怒张嘴的电冰箱。这个片段恰好隐喻了弗洛伊德的精神分析法中关于本我与超我的关系。
克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指：精神分析与电影》中曾提到，镜头语言的接受在精神上可以出现一个“障碍——审查——二次过程”的现象，通过某种元素打破既定的视像效果，从而强化和刷新观众的认知。可以说，二分屏手法在本片中除了丰富镜头语言和增强叙事效果外，还肩负着冲击观众视觉感官的任务。观众正常的接受秩序在二分屏画面的干扰下被强行打破与修改，实现了“障碍 审查——二次过程”的意识结合。
（二）安魂曲的双重隐喻
《梦之安魂曲》最具亮点的配乐《LuxAeterna》在片中只出现了三次，而影片却恰好由“夏天”、“秋天”、“冬天”构成一部“三幕剧”。三首“梦之安魂曲”出现在电影中的三个季节，旋律基本一致，所用的乐器也基本一样，只是不同季节的不同格调会表现得有所差异。《Lux Aeterna》在电影《梦之安魂曲》中起着双重隐喻的作用，达伦的用心可见一斑。
达伦的御用配乐师Clint Mansell在《梦之安魂曲》中制作了堪称巅峰的背景音乐作品《LuxAetema》。它的第一重隐喻存在于这首音乐本身与影片《梦之安魂曲》的主题元素的对应关系当中。由低沉的电感音、大提琴和小提琴合奏而成的《Winter：Lux Aetema》在这段截取的短短2分20秒里便组构出低音沉稳、高音频密而高低落差大的纯音乐。电感音有规律地在全曲规律排布，一伸一缩的音效质感欲擒故纵地隐喻着影片主题元素——瘾性。大提琴在低音区稳定地组成音波频率的主体，营造出低沉凝重而又不可歇止的压迫旋律，同样隐喻着影片的另一主题元素——沦陷。小提琴所在的音段都是刺耳而干脆的拉扯，所有突然飙高的波段都是小提琴的杰作。这种造成整个音频巨大落差的小提琴音又恰如其分地隐喻着影片中那饱含悖谬的主题元素——追梦与梦灭。三种乐器交替地挑战观众的应激系统，实现自感官至思维的情感延伸。
《Lux Aeterna》的第二重隐喻则在于它在整部影片出现的位置，恰好对应着影片的三个部分或章节：夏天、秋天、冬天——唯独没有春天。《Lux Aetema》第一次出现在整部影片的开端处，也就是哈瑞与泰隆推着莎拉的电视去典当的过程中。在哈瑞刚出门的时候，镜头专门留了一个特写：门外一群晒太阳打发时间的老太太邻居。影片在这个时候所展现给观众的情绪基调是有活力的和相对平和的。这是《梦之安魂曲》里“夏天”所囊括的精神气场，活力与安逸并存，也萌发着无可宣泄的欲望。《Lux Aetema》第二次出现在“秋天”——全片的转折点。这时候，莎拉收到了梦寐以求的表格邮件，将成为Juice节目的嘉宾。哈瑞与泰隆联手进行毒品买卖，赚得第一桶金。秋天是收获的季节，“秋天”在全片中也是主角们“收获”的时候。《Lux Aeterna》最后一次出现在“冬天”。这时候，每一个人物都进入了无比癫狂与极度痛苦的状态：哈瑞在家苦等被自己逼着出外卖身赚钱的玛丽安，并通过吸毒来缓解煎熬与痛楚；玛丽安卖身拿到钱后，失魂地一步步走出旅店；莎拉陷入幻觉中，化着浓艳而不整齐的妆，穿着年轻时的红裙子自我欣赏；泰隆在空无一人的出租屋里回忆起自己的母亲。
三次出现隐喻着人物的三个阶段，《LuxAeterna》自始至终都恪守着它的职责。它没有粗糙机械地在整部影片中重复，也没有规律性地排布在某些时间节点上，而是准确地把握全片三个章节的情绪节奏，在最关键的时刻升华情感。
（三）高速切换的蒙太奇
“我们一旦拿到剧本，我和我的团队就会把它弄得支离破碎，基本上，我们会一边拍一边琢磨如何用声音和画面来讲述故事。”达伦深谙速度在镜头语言中的重要性，为了使观众在应激状态中更真实地代入镜头语言的语境中，达伦炮制高速切换的蒙太奇挑动观众的感官，使观众获得在场感。 在《梦之安魂曲》中，蒙太奇高速切换的巅峰出现在影片结尾处。片中的4名角色在影片的结尾可谓殊途同归，每位角色在被折磨到体无完肤后都疲倦而安乐地在各自的床上蜷曲起来：
母亲萨拉因过度减肥药和安眠药而陷入幻觉中，连镇静剂也难以起作用，医生只能用痛苦的电震击方法来让莎拉重归平静。哈瑞对毒品产生了耐药性，只能通过针筒来获得吸毒的刺激，但他手臂上的针眼受到感染已经高度糜烂，必须切割掉手臂。泰隆因贩毒被收归监狱受到狱警的虐待。而玛丽安则在癫狂的性爱派对中麻木地赚钱。达伦在这个环节并没有按照上述顺序“讲完一个再一个”，也没有用类似二分屏的方法设计一个可同时呈现4名角色遭遇的“四分屏”。达伦“狡黠”地借由跟电影里同样疯狂的方式来爆发出同样的疯狂——蒙太奇的高速切换。莎拉接受电震击时候的一个动作刚完成，镜头马上切换到哈瑞的手术台上。哈瑞痛苦的表情特写刚被镜头捕捉到，泰隆被狱警派去处理化粪池的画面又兀然闯进画面。观众几乎还未来得及看清泰隆的神情，镜头已经切换到玛丽安所在的性爱派对现场。每个蒙太奇基本维持在2秒左右。如此循环往复，达伦在异常紧凑的节奏里实现了巨大的情感冲击和情绪冲撞。
从总体上说，达伦似乎非常自信并执著地搭建镜头语言所能表达的情绪与观众情绪之间的桥梁。最大限度、最佳位置、最快速度地打破观众应激的防线，仿佛成了达伦最殷切的镜头欲望。
三、启蒙与戎瘾
达伦的镜头语言是暴露的，甚至是暴烈的，纵然整部影片的画像本身在传达着关于爱欲、生活、梦、追求与瘾变等命题的诘问。面对指责，达伦则回应道：“只要是与众不同的事情，就会有人站出来指手画脚。”达伦在运用其暴露而暴烈的镜头语言过程中，已袒露出其潜意识中对电影艺术的真实态度，暴露了其解释世界的欲望。达伦自身就像《梦之安魂曲》中的人物一样，有着一份被压抑的爱欲，或者说迫切的解释世界的欲望。而这份欲望在电影艺术中体现为暴烈的、反启蒙的镜头语言表达。
（一）反抗启蒙的精神投射
在《梦之安魂曲》中，母亲莎拉、儿子哈瑞、女友玛丽安与好友泰隆皆在生活中遭遇暂时性的困境或长期的精神困窘，但他们都没有抛弃原有生活轨道中的期待：莎拉期待儿子出入头地并共聚天伦，哈瑞期待能够生活美好，玛丽安期待能够有资金开时装店，泰隆期待简单而平稳的生活。然而，他们都在追求过程中失去了重心，产生了瘾变，将各自的追求与爱欲转移到上瘾的事物上，结果造成一种失控的局面。
《梦之安魂曲》的故事，一头连着爱欲与希望，一头连着失控与绝望，中间横着一个上瘾的过程。它被评为最具争议最触目惊心的电影之一，自然跟达伦极端而暴烈、残酷而裸露的镜头运用有关，与达伦对生活中的绝望所使用的力度有关。然而，达伦似乎并未太在意这样的争议。在直奔奥斯卡殿堂的《黑天鹅》中，他依然保留着《梦之安魂曲》中的瘾变情结，迷恋于真实地暴露角色心理变异的过程。这本身便是一种反启蒙的电影叙事。达伦采取“爱欲追求瘾变失控”的叙事模式，是他对电影艺术的态度在电影中的精神投射。
虽然有《燃情岁月》、《拯救大兵瑞恩》、《阿甘正传》等经典电影在前作为榜样，但不少国际电影圈的导演们却依然没有停止过心灵鸡汤式的电影叙事，甚至在视觉感官刺激的电影工业技术下，更加泛滥地传播并认可这种模式，变相地消费观众的道德快感，就连《迷雾》这样结构精巧、构思精妙的电影都要在最后扣上一个大大的伦理道德命题。那些尊重情感本身、关注真实自身、诘问生活本目的镜头语言，仿佛开始成为“外语片”、“小众电影”乃至“禁片”的代名词。无论是卑贱出身的人物（如美国队长、弗罗多、阿甘）还是高贵出身的人物（如钢铁侠、超人、阿拉贡），仿佛都在机械复制着“起承转合”的叙事模式，都在疯狂地消费着“怀揣梦想”、“无欲则刚”、“越挫越勇”、“爱拼才会赢”等饱含“正能量”的启蒙化命题，却鲜有导演着眼于现象本身，着手于让画面说话这一动作本身。本雅明就曾指出，那种将高尚思维融入电影氛围中的做法，其实是把电影归结为“艺术”并迫使理论家空前武断地硬把膜拜要素注解到电影中。
所以，在信息化的社会，一切事物——包括情感，都可以代码化、符号化，都可以跟消费主义完美地交媾并产下外表光鲜的儿子——包括启蒙。在这个意义上，达伦将本片命名为《梦之安魂曲》是非常有深意的。“梦”在反启蒙的态度中代表着心灵鸡汤式的口号信条与消费指南，“梦”在一台台摄影机前显得亢进而失控，令人着迷，使人上瘾——无论是制片方还是观众。这个“梦”需要醒，梦醒的第一部便是使失控的“梦”安抚下来。“梦”与“安魂曲”之间恰好巧妙地构成了一种秘而不宣的反讽。
（二）过度重视的肉身言说
摒除道德批判，《梦之安魂曲》饱受争议其实也是无可厚非的。脱离批量生产、可供消费的启蒙叙事，达伦的镜头语言显得干净而用力——不沾染有待消费的“主流情感”，尽力贴近人类的肉身。但过度贴近肉身的言说跟恰当而冷静地剖示现实之间，是否就可以划上等号？达伦显然没有非常准确地拿捏。
达伦重视肉身体验，首先体现在“通过感官来刺激感官”的叙事习惯上。在这方面，达伦相对能够冷静地拿捏尺度。全片出现了9次的吸毒镜头特写都是交由手指、鼻、瞳孔等完成，莎拉绝食减肥的时候的痛苦由扭曲的面部皱纹特写表现，连每一个二分屏画面都有感官的专门特写。而在影片的末尾，达伦依然把塑造隐喻的任务交给肉身体验：莎拉、哈瑞、玛丽安、泰隆这四位人物都在癫狂过后疲惫地在各自的床上缓缓侧身，呈现了蜷缩的右侧睡姿势。如果说《梦之安魂曲》大部分时间都是在喟叹“魂归何处”，那么最后的这组蜷缩睡姿则预示着“归于安静”——基于现实的满足，而非幻想的沉迷，不管是对老人还是年轻人。
在达伦的镜头下，重视肉身又体现在行为的真实性上。诚如上文所论，整部电影出现了9次的吸毒镜头特写。桌上的药粉、手上的吸管和眼里的瞳孔在吸毒时所呈现的变化逼真地暴露在镜头下。相似地，哈瑞的手臂因针眼感染而溃烂的场面也是直接暴露在观众眼球底下。至此，达伦已经能够打造出让观众觉得不适的镜头画面，但他似乎并没有因此而放下这份重视肉身的痴迷，他甚至毫无保留地将性爱派对的现场示众——一份带着对人类肉身进行揶揄的意味。而这也是《梦之安魂曲》受到限制与遭到争议的直接原因。在这个层面上，达伦在反启蒙反消费的道路上似乎从一个极端偏向了另一个极端。他的这份富于个性的偏执成功地打通了镜头语言在当今语境的阀门，却也使得达伦的作品离普通观众更远，更令自己的艺术作品不同程度地偏离电影艺术的航道。
达伦在实现他的“肉身任务”的时候，采用了平面化的冷静特写，不铺张，不渲染，让观众自己观察人物肉身的细微变化，增强代入的叙事效果。他不刻意植入某种带有说教意味的伦理任务或启蒙性质的道德命题，不将电影中的人物命运作为某段生活经历或某件社会热点的投射，而是让人物充分地实现各自的意图，打破观念前置的捆绑和意义锁定的距离，让事情“就那样”发展而非“应该那样”发展。然而，达伦在审美视野与肉身体验的距离控制上却有着明显的失控迹象。他试图以一种暴烈的镜头语言实现潜藏于内心的艺术蓝图，但事实上，他的艺术尝试更像是悲壮的艺术突围。
总体来说，在精神分析的视野下，《梦之安魂曲》是一名“白日梦者”所作的关于癔症者的故事。戏中人的爱欲受到不同程度的压抑而选择了极端的方式去获得瘾变后的快感与癫狂，作为戏外人的导演自身也通过极端的镜头语言去实现一场打破陈规的嘶喊。在常规的审美视界内，本片某种带着炫技性质的“肉身现场”还原，确实有足够理由带来非议。但放在宏观的电影创作局面中看，达伦的反启蒙叙事却重新审视着电影艺术是否需要过分承载道德命题的问题，尤其对于逐渐被消费的道德快感，达伦那份跟影片主角哈瑞一样叛逆的性格下所缔造的艺术品可以说是当今影坛鲜有的偏锋。