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对中国迷影来说，苏联导演安德烈·塔尔科夫斯基并不是一个陌生的名字，从都市空间的“雕刻时光”连锁咖啡馆到虚拟空间的豆瓣小组，塔尔科夫斯基都是作为一个“大神”而存在的;塔尔科夫斯基对中国某些文艺片导演也有显而易见的影响，由于并非本文的任务，故而不展开讨论。但与此同时，人们对塔尔科夫斯基的理解却久久停留在一种较为表浅的层面上，这不仅体现在某些导演对其影像的表面化模仿，也体现在塔尔科夫斯基研究的现状——更多停留在主题、诗意、时代背景、技术性的电影语言分析等传统的研究领域。但实际上，国际上的塔尔科夫斯基研究已经非常深入，有必要借鉴世界范围内的最新研究成果。在进入本文的主题之前，我们可以稍微对近年来的塔尔科夫斯基研究作一下梳理。
一、国外塔尔科夫斯基研究现状略述
可能很少有大师级导演像塔尔科夫斯基这样充满争议。关于塔尔科夫斯基的研究就像万花筒一样令人眼花缭乱，研究者对塔尔科夫斯基及其电影的解读可谓众声喧哗，很多观点甚至针锋相对。据统计，国外塔尔科夫斯基研究相关学术论文、著作已经超过4000种。而互联网上关于塔尔科夫斯基的文章已经超过10万篇。其中涉及电影的风格、体裁、主题、象征、隐喻、韵律、蒙太奇、诗性、电影美术、电影音乐等问题，这也说明了塔尔科夫斯基研究的学术难度以及在这个领域进行多种向度开采的极大可能性。一般来说，我们习惯于从自己的文化背景出发给出解读，但从一开始，塔尔科夫斯基电影研究就具有多元文化视阈的特色——实证主义主流的北美研究者倾向于将塔尔科夫斯基电影中隐秘的思想解读为导演非常缺少完整清晰阐述自己思想的能力;法国研究者高度评价塔尔科夫斯基电影美学的高度，却对其“布道倾向和道德说教”评价较低，在浪漫主义思想传统的国家倾向于视其为经典作者;日本学者更多将重点放在研究其电影中的俄罗斯民族特性上;伊朗、土耳其等国的电影学者则容易通过苏菲神秘主义去理解塔尔科夫斯基电影中的神秘元素;意大利研究者对塔尔科夫斯基电影的精神文化传统作了较为深入的研究。代表性著作为萨维里斯特罗尼的专著《塔尔科夫斯基电影与俄罗斯精神文以化传统》[1]，作者寻根溯源的方式，阐述了塔尔科夫斯基电影与从希腊罗马延续至俄罗斯的精神文化传统。
但作为“超文本”的塔尔科夫斯基电影在新世纪似乎更受到评论家的注意。这是因为塔尔科夫斯基电影是一种蕴含着深邃思想和文化内容的、各种文本交织的“超文本”（包括宗教、哲学、文学、社会学、心理学等）。例如美国的V·T·约翰逊与G·佩特里在专著《安德烈·塔尔科夫斯基的电影：视觉风雅》一书中，采用了一种传记与历史、意识形态批评与诗学美学相结合的阐释方法;其中，塔尔科夫斯基电影的宗教性，或者说与各种宗教文本的关系受到了很大关注，例如俄罗斯权威电影理论家H·卓尔卡娅认为“塔尔科夫斯基是不能用理性去理解的”。因此在不同学者的论文中，塔尔科夫斯基的宗教倾向有时候被解释为东正教，有时候是新教，有时候是无神论，有时候是诺斯替主义，甚至有时候是道家，忽而又是恶魔主义（撒旦主义）者。而另一种看法，则将其视为20世纪初俄罗斯“寻神派”以及宇宙主义者的追随者。究其原因，是因为塔尔科夫斯基电影影像的丰富、多元与超前性。塔尔科夫斯基电影影像本身就有丰富的与欧洲文化、宗教之间的指涉，例如达·芬奇、巴赫、勃鲁盖尔等，而那些复杂的、难以理解的意象，例如水、火、漂浮、飞翔、密室等等，这一些都是较为容易引发研究者去阐释其中的象征和隐喻。这方面意大利心理学家安东尼奥·梅里内蒂与斯洛文尼亚思想家斯拉沃热·齐泽克有深入的论述。但是这种基于哲学美学、思想文化批评的研究还是很难解释清楚塔尔科夫斯基电影的一个重要特质：他的影像充满了很多第一眼不易觉察的、“一切都在流动”的、类似于“暗物质”的元素，它不是清晰可辨的，但是它无处不在，从《伊万的童年》中夜色下河汊的泥泞晦暗开始，到《飞向太空》中索拉里斯星的暧昧不明、黏稠的黄色泥浆，《镜子》里不断脱落的墙皮，《潜行者》中禁区的荒地、泥泞、沙丘、垃圾，再到《牺牲》中的大火、夜晚主人公亚历山大置身于其中的黑暗，都会被人用“神秘主义”笼统带过。但这种指认过于简单，其实正是在这种“神秘”中，恰恰隐含着塔尔科夫斯基的原创性，以及他对电影艺术的独特贡献。就像弗雷德里克·杰姆逊在《地缘政治美学：世界体系中的电影和空间》一书中所指出的：“在他（指塔尔科夫斯基）的电影中，那些精彩的镜头本身特别地验证了自然的神秘，这些镜头的内容或曰原生质的变化使得它自身认证、记录、验证了其实质上的自然性。无人不晓，塔尔科夫斯基的影像空间让我们重新理解或直击自然界，或更贴切地讲是其元素，仿佛我们可以感知到在那决定性瞬间所显现的由火、土、水、气的构成经过。”[2]
杰姆逊非常准确地道破了塔尔科夫斯基电影给我们的“视觉真实”。并且他启发了电影学者在这个向度的深耕。例如，俄罗斯的Д·萨雷斯基在其新著《塔尔科夫斯基诠释学》（2018）一书中，借助诠释学的方法，力求发掘出塔尔科夫斯基电影的实质——它不仅仅是艺术文本，同时也是一种特殊的视觉真实，并用“中观”（介于“宏观”与“微观”之间）的思维方法，结合巴赫金的时空体理论，揭示其影像的四个内在的时空：全人类的、个体的、文化的、元初文化的时空，他的电影正是这四个时空的同时运作，共同创造了另一种独特的、繁复的“真实”[3]。而美国学者、芝加哥大学斯拉夫语言与文学系兼电影与传媒系教授罗伯特·伯德的《安德烈·塔尔科夫斯基：电影的元素》（2008）则是对“火、土、水、气”这些“元素”的阐发，其中有不少值得我们借鉴的见地。因为这本著作目前已经有中文译本面世（南京大学出版社，2018），我们不妨通过对这本著作的探讨，一窥国际上对塔尔科夫斯基研究的现状。本文对伯德著作的引用、阐释，均源自英文原著。
二、“自然”与“诗意”——Стихия与Стихи
罗伯特·伯德的这部《安德烈·塔尔科夫斯基：电影的元素》可以算得上非常直接的电影本体论研究。作者具备双重优势，一方面，他精通俄语，是一个训练有素的俄语语文研究者，这保证了他在获取一手资料、理解电影中的“俄罗斯思想”方面在英语学界具有先天优势;另一方面，芝加哥大学是后结构主义语言学影响下的電影研究的重镇，在这部著作里，我们可以看到作为后起之秀的伯德（出生于1969年）使用了多种研究方法。有克里斯蒂安·麦茨的电影符号学理论研究方法的影响，有明显的吉尔·德勒兹电影学研究方法（《时间—影像》）的影响，还有弗雷德里克·杰姆逊的地缘政治美学的影响。这些综合的优势让他的这部著作具有理论深度，以及对塔尔科夫斯基电影本体理解的深度，对于我们在一个更高的层面上认识塔尔科夫斯基的电影大有裨益。 “元素”是这本著作的标题，也是关键词，更是核心理论。检视塔尔科夫斯基电影“决定性瞬间所显现的由火、土、水、气的构成经过”，与其说来自在于杰姆逊，不如说上溯到古希腊。火、土、水、气四元素正是古希腊哲学家恩培多克勒提出的世界物质构成的基础。伯德甚至用土、火、水、气统摄了全书，分别概括了十个电影研究的要素：体制、空间、银幕（土）;话语、影像、故事、想象（火）;感官、时间、镜头（水）;气氛（气）。之所以这样划分，是因为作者认为，塔尔科夫斯基电影创造了一种新型的审美体验，让观众成为观看电影的主导者，因为他的电影改变了我们对时间的认知与感受方式。简单地说，塔尔科夫斯基使用了多种手段对时空进行了缝合与折叠（德勒兹的术语），从而造成了银幕时空的一种特殊张力，表面上看来，是先入为主的隐喻制造了塔尔科夫斯基电影中无处不在的梦魇、幻觉，但实际上这源自导演独到的时空处理手段。塔尔科夫斯基电影中的时间，正是用来缝合空间“褶子”的线。伯德的整部著作都建立在对塔尔科夫斯基电影时空的细节处理研究上。例如他在《空间》一节中的这段分析：
空间是一段节录，是对混沌无序的大自然万物与人类的凝视之外的视域的取景与折叠。这些褶子始终是显而易见的：剧中人物不可预测地在景框内移动，取景器本身也始终在运转状态，不断重新调整焦距。建筑物总是带有建造的痕迹，更为明显的是，带有逐渐倾颓的痕迹。自然流继续控制着这片无主的、将这些住所彼此分开的土地。在从家里到去上小提琴课的路上，小萨沙（《压路机和小提琴》）是任由门厅和街道摆布的。事实证明，开阔的空间带来的晦气一点都不比他家楼下的空间里少。当落锤机打开了一个景观，让我们看到了莫斯科环线上的一个斯大林式的华丽建筑时，它的倾斜高峻是怪异和给人压迫感的。只有一种建筑形式可以同时避免幽闭症和恐高症：拱门，它或许是塔尔科夫斯基莫斯科影像的最重要的特征（不仅是《压路机和小提琴》，还有《安德烈·鲁布廖夫》以及《鲍里斯·戈都诺夫》）。拱门将空间同时描述为封闭与显现。这两种对立的力量的张力本身就构成了一种体验。[4]
我们不难看到，伯德的方法很像庖丁解牛，顺着他的刀锋，我们的确可以看到很多关于塔尔科夫斯基云山雾罩的“神秘主义”和“隐喻象征”都在一个接一个地被解构。同时，这本著作也提供了一个广受争议的老问题的解决思路，那就是塔尔科夫斯基与“诗电影”的关系。
塔尔科夫斯基研究的一个重要的方面，或者说比较集中的矛盾体现在关于“诗电影”的争论上。在很长一段时间里，俄罗斯学者大都倾向于将塔尔科夫斯基影片归入“诗电影”之列，例如H·卓尔卡娅、M·图洛夫斯卡娅、H·科雷特纳娅等权威学者都坚持塔尔科夫斯基电影是苏联“诗电影”的一部分，而反对者反对将“诗电影”与“诗”混为一谈，认为塔尔科夫斯基正是“诗电影”的反对者。比如塔尔科夫斯基本人在《雕刻时光》中这样反驳“诗电影”的概念：
有一个已然老生常谈的概念：诗电影。它意味着电影可以通过其形象，大胆脱离生活中常见的具体事物，同时确立自己独特的结构价值。不错，这其中潜藏着特别的危险，即电影失去自我的危险。“诗电影”产生了诸如象征、隐喻之类的东西，它们恰巧同电影与生俱来的意象没有任何共同之处……没有任何一门艺术，可以在力度、准确性及严谨性上与电影相提并论，电影以此传达时光中存在与变化的现实感受。因此，当今所谓“诗电影”的倾向令人恼火，它使电影脱离事实，脱离时间的现实主义，变得矫揉造作、装腔作势。[5]
但是我们需要注意的是，在中文里我们经常以为“诗“诗性”“诗意”好像都差不多，但实际上在俄文中并不一致，它们甚至有不同的词汇来表达。塔尔科夫斯基从未否认过电影这种艺术形式与“诗”的内在联系。也是在《雕刻时光》中写道：
电影中诗意的内在联系和诗的逻辑性特别让我着迷。我认为，诗歌和最真实、最有诗意的艺术——电影艺术的潜质非常相称……思想的产生与发展服从于特殊规律，其表达需要有别于抽象逻辑构造的形式。我认为，诗的逻辑更接近思想发展的规则，这也意味着，它比传统戏剧的逻辑更接近生活的本质……说到诗，我并不把它当作一种体裁。诗是一种对世界的感受，是一种看待现实的特殊方式。[6]
其实不难猜测，塔尔科夫斯基并不反对“诗意”，他所反对的是脱离自然的一种矫揉造作。而其实，我们需要对苏联电影乃至世界电影中“诗电影”流派的“隐喻”抱有一种客观的态度。那么伯德是如何去解决这个问题的呢？
在伯德看来，诗本身就是塔尔科夫斯基电影的一个重要元素。据他考证，俄语中的自然（стихия）与诗歌（стихи）有词源学上的关系，都来源于古希腊语中的元素（stoicheon）一词，也是他这部著作得以成立的一个重要出发点。在他看来，可以通过塔尔科夫斯基电影中一个个自然的“元素”推导出他全部的“诗意”。自然、元素、诗意，在塔尔科夫斯基这里是三位一体的，完全不矛盾的。为此，他在早期苏联关于“诗电影”的概念中进行了回溯。实际上，苏联最早的“诗电影”理论是形式主义文论家提出的。俄国形式主义文论家的电影理论是重要的理论资源，非常接近于结构主义电影理论，起源于1915年罗曼·雅各布森的“莫斯科语言小组”和1916年维克多·什克洛夫斯基与艾亨鲍姆的“诗歌语言研究会”，最核心的理论是“陌生化”，但其电影理论又不可避免地遵从了他们对于文学的二分法，即根据所谓韵文（诗）和散文（俄国形式主义文论家的“诗”和“散文”与我们通用的概念有较大区别，比如小说在他们那里也属于“散文”），将电影也分为“诗电影”和“散文电影”;而文化符号学家罗曼·雅各布森关于隐喻与相似性、转喻与邻近性之间的关系的发现，尤其是诗歌与隐喻、散文与转喻之間关联的说法，更是强化了形式主义电影理论，乃至之后整个苏俄电影学派关于“诗电影”的某些准则，特别是诗电影与隐喻之间的关系甚至成为一种僵化的金科玉律，而塔尔科夫斯基对爱森斯坦《伊凡雷帝》的质疑，正是针对其中过于戏剧化的那种“隐喻”;与塔尔科夫斯基同时代一些著名的“诗电影”，比如《白鬃野马》《红气球》等，在他看来又或许属于那种脱离了事实、脱离了时间的现实主义了。 伯德也对《电影诗学》进行了研究，他援引了蒂尼亚诺夫的那篇《电影的基本原理》，蒂尼亚诺夫认为让电影成为电影的正是它“利用材料的特点”，其实就是电影的“陌生化”手段，即电影会让观众重新认识到自己的生活时间，这种仿佛第一次见到自己熟悉生活的感觉会“刷新”我们对于生活的认识——电影时间并不是真实生活的连续时间，而是依靠镜头内视觉元素之间的相关联因素给观众制造的真实心理感受——这样的手法就是“诗性”的。这一点和塔尔科夫斯基对电影时间的解释，即他所谓的“雕刻”时光有颇多相似之处。而伯德对塔尔科夫斯基电影的检视，或者说他对塔尔科夫斯基电影的研究重点，就是这些“元素”是怎样互相作用，怎样共同创造了一种“气氛”，形成了塔尔科夫斯基电影的“真实”时间的。有意思的是，伯德所用的“气氛”这个词来自于鲍里斯·帕斯捷尔纳克1913年的一封私人信件，其中他描述了自己对电影的感觉，即电影拍的不是故事的戏剧性，而是故事的“气氛”。这个见地是准确的，这也是电影明显区别于戏剧或摄影的地方。而那些“不精确的”暧昧模糊的地带如何呈现，实际上就决定了“气氛”。
三、“流动”
那么，这些“元素”是如何运作“气氛”的呢？伯德用了一个词——流动（flow）。流动，是塔尔科夫斯基电影的一种独特而明显的运动方式。这不仅仅体现在塔尔科夫斯基电影中那些和水、液体有关的镜头——《索拉里斯》《乡愁》《镜子》，已经经历了各种阐释。而更确切地说，在他的镜头里，一切都在流动，并且流动的是气氛本身。特别需要指出的是，它的气氛并非是虚无的，而是可视的——塔尔科夫斯基电影影像带给我们的困惑与震惊经常与此有关。同时，在这些奇怪地流动的可视物体（包括草地、水草、云、外天空絮状漂浮物、火甚至是灰尘）周围，仿佛笼罩着一层看不见的面纱。我们仿佛真的可以看到风在流动。这当然與苏联摄影师运镜的技巧有关，但我们也不能忽视《牺牲》的摄像师是伯格曼的御用摄像师凯文·尼克维斯特。从这一点来看，伯德所论述的地缘政治意义仍值得商榷。
参考文献：
[1]Симонетта Сальвестрони.Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная Культура[M].Италлия：2007：87-88.
[2]Frederic Jameson the Geopolitical Aesthetic [M].Bloomington：Indiana University Press，1992： 97-98.
[3]Дмитрий Салынский ，Киногерменевтика Тарковского[M].м.Продюсерский центр ?КВАДРИГА?，2009.：17.
[4]Robert Bird. Andrei Tarkovsky： Elements of Cinema[M].London，Rektion Books L.td，2008： 54.
[5][6][苏]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].张晓东，译.海口：南海出版公司，2016：66-70，15-16.
一、国外塔尔科夫斯基研究现状略述
可能很少有大师级导演像塔尔科夫斯基这样充满争议。关于塔尔科夫斯基的研究就像万花筒一样令人眼花缭乱，研究者对塔尔科夫斯基及其电影的解读可谓众声喧哗，很多观点甚至针锋相对。据统计，国外塔尔科夫斯基研究相关学术论文、著作已经超过4000种。而互联网上关于塔尔科夫斯基的文章已经超过10万篇。其中涉及电影的风格、体裁、主题、象征、隐喻、韵律、蒙太奇、诗性、电影美术、电影音乐等问题，这也说明了塔尔科夫斯基研究的学术难度以及在这个领域进行多种向度开采的极大可能性。一般来说，我们习惯于从自己的文化背景出发给出解读，但从一开始，塔尔科夫斯基电影研究就具有多元文化视阈的特色——实证主义主流的北美研究者倾向于将塔尔科夫斯基电影中隐秘的思想解读为导演非常缺少完整清晰阐述自己思想的能力;法国研究者高度评价塔尔科夫斯基电影美学的高度，却对其“布道倾向和道德说教”评价较低，在浪漫主义思想传统的国家倾向于视其为经典作者;日本学者更多将重点放在研究其电影中的俄罗斯民族特性上;伊朗、土耳其等国的电影学者则容易通过苏菲神秘主义去理解塔尔科夫斯基电影中的神秘元素;意大利研究者对塔尔科夫斯基电影的精神文化传统作了较为深入的研究。代表性著作为萨维里斯特罗尼的专著《塔尔科夫斯基电影与俄罗斯精神文以化传统》[1]，作者寻根溯源的方式，阐述了塔尔科夫斯基电影与从希腊罗马延续至俄罗斯的精神文化传统。
但作为“超文本”的塔尔科夫斯基电影在新世纪似乎更受到评论家的注意。这是因为塔尔科夫斯基电影是一种蕴含着深邃思想和文化内容的、各种文本交织的“超文本”（包括宗教、哲学、文学、社会学、心理学等）。例如美国的V·T·约翰逊与G·佩特里在专著《安德烈·塔尔科夫斯基的电影：视觉风雅》一书中，采用了一种传记与历史、意识形态批评与诗学美学相结合的阐释方法;其中，塔尔科夫斯基电影的宗教性，或者说与各种宗教文本的关系受到了很大关注，例如俄罗斯权威电影理论家H·卓尔卡娅认为“塔尔科夫斯基是不能用理性去理解的”。因此在不同学者的论文中，塔尔科夫斯基的宗教倾向有时候被解释为东正教，有时候是新教，有时候是无神论，有时候是诺斯替主义，甚至有时候是道家，忽而又是恶魔主义（撒旦主义）者。而另一种看法，则将其视为20世纪初俄罗斯“寻神派”以及宇宙主义者的追随者。究其原因，是因为塔尔科夫斯基电影影像的丰富、多元与超前性。塔尔科夫斯基电影影像本身就有丰富的与欧洲文化、宗教之间的指涉，例如达·芬奇、巴赫、勃鲁盖尔等，而那些复杂的、难以理解的意象，例如水、火、漂浮、飞翔、密室等等，这一些都是较为容易引发研究者去阐释其中的象征和隐喻。这方面意大利心理学家安东尼奥·梅里内蒂与斯洛文尼亚思想家斯拉沃热·齐泽克有深入的论述。但是这种基于哲学美学、思想文化批评的研究还是很难解释清楚塔尔科夫斯基电影的一个重要特质：他的影像充满了很多第一眼不易觉察的、“一切都在流动”的、类似于“暗物质”的元素，它不是清晰可辨的，但是它无处不在，从《伊万的童年》中夜色下河汊的泥泞晦暗开始，到《飞向太空》中索拉里斯星的暧昧不明、黏稠的黄色泥浆，《镜子》里不断脱落的墙皮，《潜行者》中禁区的荒地、泥泞、沙丘、垃圾，再到《牺牲》中的大火、夜晚主人公亚历山大置身于其中的黑暗，都会被人用“神秘主义”笼统带过。但这种指认过于简单，其实正是在这种“神秘”中，恰恰隐含着塔尔科夫斯基的原创性，以及他对电影艺术的独特贡献。就像弗雷德里克·杰姆逊在《地缘政治美学：世界体系中的电影和空间》一书中所指出的：“在他（指塔尔科夫斯基）的电影中，那些精彩的镜头本身特别地验证了自然的神秘，这些镜头的内容或曰原生质的变化使得它自身认证、记录、验证了其实质上的自然性。无人不晓，塔尔科夫斯基的影像空间让我们重新理解或直击自然界，或更贴切地讲是其元素，仿佛我们可以感知到在那决定性瞬间所显现的由火、土、水、气的构成经过。”[2]
杰姆逊非常准确地道破了塔尔科夫斯基电影给我们的“视觉真实”。并且他启发了电影学者在这个向度的深耕。例如，俄罗斯的Д·萨雷斯基在其新著《塔尔科夫斯基诠释学》（2018）一书中，借助诠释学的方法，力求发掘出塔尔科夫斯基电影的实质——它不仅仅是艺术文本，同时也是一种特殊的视觉真实，并用“中观”（介于“宏观”与“微观”之间）的思维方法，结合巴赫金的时空体理论，揭示其影像的四个内在的时空：全人类的、个体的、文化的、元初文化的时空，他的电影正是这四个时空的同时运作，共同创造了另一种独特的、繁复的“真实”[3]。而美国学者、芝加哥大学斯拉夫语言与文学系兼电影与传媒系教授罗伯特·伯德的《安德烈·塔尔科夫斯基：电影的元素》（2008）则是对“火、土、水、气”这些“元素”的阐发，其中有不少值得我们借鉴的见地。因为这本著作目前已经有中文译本面世（南京大学出版社，2018），我们不妨通过对这本著作的探讨，一窥国际上对塔尔科夫斯基研究的现状。本文对伯德著作的引用、阐释，均源自英文原著。
二、“自然”与“诗意”——Стихия与Стихи
罗伯特·伯德的这部《安德烈·塔尔科夫斯基：电影的元素》可以算得上非常直接的电影本体论研究。作者具备双重优势，一方面，他精通俄语，是一个训练有素的俄语语文研究者，这保证了他在获取一手资料、理解电影中的“俄罗斯思想”方面在英语学界具有先天优势;另一方面，芝加哥大学是后结构主义语言学影响下的電影研究的重镇，在这部著作里，我们可以看到作为后起之秀的伯德（出生于1969年）使用了多种研究方法。有克里斯蒂安·麦茨的电影符号学理论研究方法的影响，有明显的吉尔·德勒兹电影学研究方法（《时间—影像》）的影响，还有弗雷德里克·杰姆逊的地缘政治美学的影响。这些综合的优势让他的这部著作具有理论深度，以及对塔尔科夫斯基电影本体理解的深度，对于我们在一个更高的层面上认识塔尔科夫斯基的电影大有裨益。 “元素”是这本著作的标题，也是关键词，更是核心理论。检视塔尔科夫斯基电影“决定性瞬间所显现的由火、土、水、气的构成经过”，与其说来自在于杰姆逊，不如说上溯到古希腊。火、土、水、气四元素正是古希腊哲学家恩培多克勒提出的世界物质构成的基础。伯德甚至用土、火、水、气统摄了全书，分别概括了十个电影研究的要素：体制、空间、银幕（土）;话语、影像、故事、想象（火）;感官、时间、镜头（水）;气氛（气）。之所以这样划分，是因为作者认为，塔尔科夫斯基电影创造了一种新型的审美体验，让观众成为观看电影的主导者，因为他的电影改变了我们对时间的认知与感受方式。简单地说，塔尔科夫斯基使用了多种手段对时空进行了缝合与折叠（德勒兹的术语），从而造成了银幕时空的一种特殊张力，表面上看来，是先入为主的隐喻制造了塔尔科夫斯基电影中无处不在的梦魇、幻觉，但实际上这源自导演独到的时空处理手段。塔尔科夫斯基电影中的时间，正是用来缝合空间“褶子”的线。伯德的整部著作都建立在对塔尔科夫斯基电影时空的细节处理研究上。例如他在《空间》一节中的这段分析：
空间是一段节录，是对混沌无序的大自然万物与人类的凝视之外的视域的取景与折叠。这些褶子始终是显而易见的：剧中人物不可预测地在景框内移动，取景器本身也始终在运转状态，不断重新调整焦距。建筑物总是带有建造的痕迹，更为明显的是，带有逐渐倾颓的痕迹。自然流继续控制着这片无主的、将这些住所彼此分开的土地。在从家里到去上小提琴课的路上，小萨沙（《压路机和小提琴》）是任由门厅和街道摆布的。事实证明，开阔的空间带来的晦气一点都不比他家楼下的空间里少。当落锤机打开了一个景观，让我们看到了莫斯科环线上的一个斯大林式的华丽建筑时，它的倾斜高峻是怪异和给人压迫感的。只有一种建筑形式可以同时避免幽闭症和恐高症：拱门，它或许是塔尔科夫斯基莫斯科影像的最重要的特征（不仅是《压路机和小提琴》，还有《安德烈·鲁布廖夫》以及《鲍里斯·戈都诺夫》）。拱门将空间同时描述为封闭与显现。这两种对立的力量的张力本身就构成了一种体验。[4]
我们不难看到，伯德的方法很像庖丁解牛，顺着他的刀锋，我们的确可以看到很多关于塔尔科夫斯基云山雾罩的“神秘主义”和“隐喻象征”都在一个接一个地被解构。同时，这本著作也提供了一个广受争议的老问题的解决思路，那就是塔尔科夫斯基与“诗电影”的关系。
塔尔科夫斯基研究的一个重要的方面，或者说比较集中的矛盾体现在关于“诗电影”的争论上。在很长一段时间里，俄罗斯学者大都倾向于将塔尔科夫斯基影片归入“诗电影”之列，例如H·卓尔卡娅、M·图洛夫斯卡娅、H·科雷特纳娅等权威学者都坚持塔尔科夫斯基电影是苏联“诗电影”的一部分，而反对者反对将“诗电影”与“诗”混为一谈，认为塔尔科夫斯基正是“诗电影”的反对者。比如塔尔科夫斯基本人在《雕刻时光》中这样反驳“诗电影”的概念：
有一个已然老生常谈的概念：诗电影。它意味着电影可以通过其形象，大胆脱离生活中常见的具体事物，同时确立自己独特的结构价值。不错，这其中潜藏着特别的危险，即电影失去自我的危险。“诗电影”产生了诸如象征、隐喻之类的东西，它们恰巧同电影与生俱来的意象没有任何共同之处……没有任何一门艺术，可以在力度、准确性及严谨性上与电影相提并论，电影以此传达时光中存在与变化的现实感受。因此，当今所谓“诗电影”的倾向令人恼火，它使电影脱离事实，脱离时间的现实主义，变得矫揉造作、装腔作势。[5]
但是我们需要注意的是，在中文里我们经常以为“诗“诗性”“诗意”好像都差不多，但实际上在俄文中并不一致，它们甚至有不同的词汇来表达。塔尔科夫斯基从未否认过电影这种艺术形式与“诗”的内在联系。也是在《雕刻时光》中写道：
电影中诗意的内在联系和诗的逻辑性特别让我着迷。我认为，诗歌和最真实、最有诗意的艺术——电影艺术的潜质非常相称……思想的产生与发展服从于特殊规律，其表达需要有别于抽象逻辑构造的形式。我认为，诗的逻辑更接近思想发展的规则，这也意味着，它比传统戏剧的逻辑更接近生活的本质……说到诗，我并不把它当作一种体裁。诗是一种对世界的感受，是一种看待现实的特殊方式。[6]
其实不难猜测，塔尔科夫斯基并不反对“诗意”，他所反对的是脱离自然的一种矫揉造作。而其实，我们需要对苏联电影乃至世界电影中“诗电影”流派的“隐喻”抱有一种客观的态度。那么伯德是如何去解决这个问题的呢？
在伯德看来，诗本身就是塔尔科夫斯基电影的一个重要元素。据他考证，俄语中的自然（стихия）与诗歌（стихи）有词源学上的关系，都来源于古希腊语中的元素（stoicheon）一词，也是他这部著作得以成立的一个重要出发点。在他看来，可以通过塔尔科夫斯基电影中一个个自然的“元素”推导出他全部的“诗意”。自然、元素、诗意，在塔尔科夫斯基这里是三位一体的，完全不矛盾的。为此，他在早期苏联关于“诗电影”的概念中进行了回溯。实际上，苏联最早的“诗电影”理论是形式主义文论家提出的。俄国形式主义文论家的电影理论是重要的理论资源，非常接近于结构主义电影理论，起源于1915年罗曼·雅各布森的“莫斯科语言小组”和1916年维克多·什克洛夫斯基与艾亨鲍姆的“诗歌语言研究会”，最核心的理论是“陌生化”，但其电影理论又不可避免地遵从了他们对于文学的二分法，即根据所谓韵文（诗）和散文（俄国形式主义文论家的“诗”和“散文”与我们通用的概念有较大区别，比如小说在他们那里也属于“散文”），将电影也分为“诗电影”和“散文电影”;而文化符号学家罗曼·雅各布森关于隐喻与相似性、转喻与邻近性之间的关系的发现，尤其是诗歌与隐喻、散文与转喻之間关联的说法，更是强化了形式主义电影理论，乃至之后整个苏俄电影学派关于“诗电影”的某些准则，特别是诗电影与隐喻之间的关系甚至成为一种僵化的金科玉律，而塔尔科夫斯基对爱森斯坦《伊凡雷帝》的质疑，正是针对其中过于戏剧化的那种“隐喻”;与塔尔科夫斯基同时代一些著名的“诗电影”，比如《白鬃野马》《红气球》等，在他看来又或许属于那种脱离了事实、脱离了时间的现实主义了。 伯德也对《电影诗学》进行了研究，他援引了蒂尼亚诺夫的那篇《电影的基本原理》，蒂尼亚诺夫认为让电影成为电影的正是它“利用材料的特点”，其实就是电影的“陌生化”手段，即电影会让观众重新认识到自己的生活时间，这种仿佛第一次见到自己熟悉生活的感觉会“刷新”我们对于生活的认识——电影时间并不是真实生活的连续时间，而是依靠镜头内视觉元素之间的相关联因素给观众制造的真实心理感受——这样的手法就是“诗性”的。这一点和塔尔科夫斯基对电影时间的解释，即他所谓的“雕刻”时光有颇多相似之处。而伯德对塔尔科夫斯基电影的检视，或者说他对塔尔科夫斯基电影的研究重点，就是这些“元素”是怎样互相作用，怎样共同创造了一种“气氛”，形成了塔尔科夫斯基电影的“真实”时间的。有意思的是，伯德所用的“气氛”这个词来自于鲍里斯·帕斯捷尔纳克1913年的一封私人信件，其中他描述了自己对电影的感觉，即电影拍的不是故事的戏剧性，而是故事的“气氛”。这个见地是准确的，这也是电影明显区别于戏剧或摄影的地方。而那些“不精确的”暧昧模糊的地带如何呈现，实际上就决定了“气氛”。
三、“流动”
那么，这些“元素”是如何运作“气氛”的呢？伯德用了一个词——流动（flow）。流动，是塔尔科夫斯基电影的一种独特而明显的运动方式。这不仅仅体现在塔尔科夫斯基电影中那些和水、液体有关的镜头——《索拉里斯》《乡愁》《镜子》，已经经历了各种阐释。而更确切地说，在他的镜头里，一切都在流动，并且流动的是气氛本身。特别需要指出的是，它的气氛并非是虚无的，而是可视的——塔尔科夫斯基电影影像带给我们的困惑与震惊经常与此有关。同时，在这些奇怪地流动的可视物体（包括草地、水草、云、外天空絮状漂浮物、火甚至是灰尘）周围，仿佛笼罩着一层看不见的面纱。我们仿佛真的可以看到风在流动。这当然與苏联摄影师运镜的技巧有关，但我们也不能忽视《牺牲》的摄像师是伯格曼的御用摄像师凯文·尼克维斯特。从这一点来看，伯德所论述的地缘政治意义仍值得商榷。
参考文献：
[1]Симонетта Сальвестрони.Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная Культура[M].Италлия：2007：87-88.
[2]Frederic Jameson the Geopolitical Aesthetic [M].Bloomington：Indiana University Press，1992： 97-98.
[3]Дмитрий Салынский ，Киногерменевтика Тарковского[M].м.Продюсерский центр ?КВАДРИГА?，2009.：17.
[4]Robert Bird. Andrei Tarkovsky： Elements of Cinema[M].London，Rektion Books L.td，2008： 54.
[5][6][苏]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].张晓东，译.海口：南海出版公司，2016：66-70，15-16.