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摘 要：认为中国传统人物画没有写生或不重视写生的观点由来已久，然而从画论及作品都可以窥见中国传统不但有写生人物，而且有颇为重要的写生人物秘诀，又有经典的写生论述，王绎《写像秘诀》便是其中的重要论述。文章结合王绎《写像秘诀》对传统写生秘诀进行剖析，即对传统的再认识，以促进当下中国人物画写生、教学及未来发展。
关键词：传统;人物;写生;王绎;《写像秘诀》
元代王绎有《写像秘诀》画论论述，很好地说明了中国传统人物写生的方法及步骤。顾恺之“传神写照”也是“写生”的观察方法。为什么是写生观察方法，因为是在观察人物的“眼睛”。不过，一直以来，理论家没有提出顾氏“写照”的方式与当下的写生类同，但中国传统写生又不同于传统西式的写生。
一、传神写照
魏晋时期的顾恺之提出，“传神写照，尽在阿堵中”。注重眼神的变化，实质是注重人的心理状态，因为眼睛是心灵的窗口。魏晋南北朝时期思想自由活跃，人的个性与个人情感可以获得自由的抒发与表达，独尊儒术的局面随着汉末政权的崩溃而随之不复存在，佛教、老庄思想和玄学盛行，人们思想和心灵渐渐觉醒与解放。
二、影像的观照
汉代画像石的造型多采取剪影形的影像法，整体造型简洁大气，不拘泥细节描画，这亦是中国绘画造型的一种方式。苏轼让人将自己在灯下照在墙上的影子描画出来，不画眉毛和眼睛，见到影像的人都发笑，知道就是苏轼的样子。通过影像忽略细节，观照人的大体形态，灯下观影，这种观念也为后世从另一个角度发现自然美找到了一扇窗口，如郑板桥画竹多是从日光月影、纸窗粉壁中获取。
三、观察方法——静而求之，默识心记
“我则静而求之，默识于心。”[1]即冷静、悄悄地、安静、不动声色地观察，“求”是寻查、求索、探求，这并非直接表面地“看”。苏轼在《传神记》中说观察方法是“当于众中阴察之”[2]，就是说在众多的人群中暗暗地观察，才能发现人的天然自然状态。通过“静求之”与“阴察之”，“闭目如在眼前，放笔如在笔底”[3]，通过“求”与“察”“默识”于心，由记忆再加工，这也便成为了中国人特有的观察方法，这种方法是由记忆机制提供的。因此艺术家要时时刻刻留意生活，认识到人物微妙的神色变化唯有在自然状态下方能流露出来。
四、体认——五蕴
中国画家面对自然不是用眼睛觀看，而是身受与心受。中国画家不仅仅观察自然表象，更是物我合一地体认，使山水亦有了情状。如“春水微碧，夏水微凉，秋水微清，冬水微惨”[4]，对水的四时感受，已经由色彩、冷暖直至移入自我情感。
因而，中国人观察的时候，不叫看，叫“体认”，需身心共同参与。佛家讲“色、受、想、行、识”五蕴，通过眼、耳、鼻、舌、身感受到外界的色、声、香、味、触五境，目识后由心记的“意”根来取象，获得包括身受与心受的忧、喜等感受。因此中国画家对待自然万物是通过五蕴等全方位地体认，感受到的不仅有冷暖还有苦乐哀伤。
五、意思特征
“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。”[5]“意思”今天可以理解为意味、趣味或情状。眉目、鼻口表情是相连的，牵一发而各处都有变化。传统上认为：眉心宽窄、形状与眉毛浓密疏淡亦与人的性格相关，眉毛下弯性格较好，成语叫“喜上眉梢”;从嘴的厚薄、颜色、表情可以看出人的性别、年龄、性格等要素;经常微笑与愁眉苦脸的人脸上的皱纹走势是不同的，这与长时期的表情有关，要抓取五官的独特意思。
（一）局部特点
“颊上加三毛，觉精彩殊胜”，这“三毛”便是人物局部的主要特点。在原始思维中，神秘的力量往往与某一部位相联系，如野牛的角、鹰的爪等。中国原始彩陶纹饰都是以动物最富特征的某一局部表现动物本身的。这些局部是最能凸显动物本身的特征，如“蛙”纹，马厂时期夸张蛙腿的特征，直接把蛙抽象化了。主要特点及重要特征的抓取是艺术观照中重要的环节。
（二）主要特征
尽精微，抓取人物细微的特点。如“眉毛后加三纹，隐约可见”，因人的思考、烦恼、忧愁等情绪多从眉宇之间可以看出，画家在所画人物的眉毛后加三条隐约可见的皱纹，画中人头虽然低着，但由于这三条纹便出现了眉毛扬起、额头微皱的表情，于是便让人感觉与真人非常像。因此，人的神态意思在笔墨之外。
六、人物四时之气色
人的“四时之气色亦异”。四时之气可有两种解释，一是指一年四季，人的喜、怒、乐、哀的情感变化与四季的脉搏是一致的;二是指一天的四时，《黄帝内经》中讲到人在一日之内也有一年四季的变化节律，一日之内可以分为四时，“早晨为春，日到中午为夏，太阳落山为秋，夜的一半为冬”[6]，人的气息在一日之内会有生、长、衰、藏的过程，那么显露在人的外在状态及气色、神气在各个时辰之中亦会有不一样的变化。
七、画人之性情
赵孟頫认为画人物以得其性情为妙，即发现人的“本真性情”，画人物，不是画一个人的表象，最重要的是把一个人的性情表现出来，画出人的灵魂，这是人物画的关键。想要得到人自然的神态，应当在很多人的时候暗地观察他的神态变化，性情就要从“叫啸谈话之间”去了解。学生画模特，多是模特坐在那里不动，自己在一个角度也不动，要通过模特的举手投足从多个角度去观察。
八、表现人物的生动活态
画肖像必须注重模特的“叫啸谈话”，不应让被画者“正襟危坐如泥塑人”。画出的人物应“不尽生气”，具有生动的气质与气息，一种活态。中国优秀的传统人物画作往往不是画一个人端坐在一处，而多表现簪花、游春、踏青、打马球等场景，花鸟画亦然，无不表现风吹草动、游鱼飞鸟的活态。
九、画头像的顺序
先画鼻的左右两侧位置，再画鼻梁，以鼻梁为参照;鼻梁的高低，取决于两眉毛或两眼之间鼻梁的位置;接着画人中，画嘴部;画眼睛时先画眼堂，再点睛、画脸颊;以眉毛为参照画人的额头，接着画发际线边缘位置;五官位置画完再画耳朵，顺着耳朵画头发及头部;最后画面部的轮廓。 十、模特的姿态
“今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？”那么，我们现代课堂写生也大多是模特目光看着一个地方，坐在那里不动。要获取模特自由轻松的自然状态，其就不能“正襟危坐如泥塑人”。这里亦涉及模特姿势的自然状态及教学问题，诸如怎样写生的问题等。
十一、人物比例及面部外形特征的概括
王绎在《写真古决》中归纳了古人写生的顺序及人物比例，总结了“八格、三庭、五配、三匀”[7]等方法。
八格：人像可概况为“国、田、目、由、风、用、甲、申”八字[8]。田字形面部扁平且外形方正，上部方、下部大是用字形脸，上部形方、下部削窄为甲，顋部宽阔为风，上削窄、尖下颚为申。
三庭：上庭的位置是发际线到眉毛之间，眉毛到鼻准之间为中庭，下庭是鼻下到下颚之间的位置，上、中、下统称为三庭。八格在观察方法也即是观察人物的大体形，或者说把人物概括成几何形，这几何形有八种平面形，可以说，中国人用平面“形”的眼睛观万物;而塞尚在把自然万物概括为三种体积形状——圆球体、圆柱体和圆锥体，也即延续了西方人用“体”的观念看世界。
五配三匀：“山根约一眼之位，两鱼尾约两眼之位，共成五，谓之五配。两颐约两口之位，共成三，谓之三匀。”
十二、相法与写像
“凡写像须通晓相法。”[9]我们现代画人物画的画家如若通晓相法，亦会对自身人物画的深刻性方面有所裨益。汉代王符说：“人之相法，或在面部，或在手足，或在行步，或在声响。”[10]中医者讲“望、闻、问、切”亦然。“叫啸谈话”声音能辨别出一个人的地域、性情、学识与修养等。“相由心生”，古人相法对人的三庭、六府、十二宫等都有明确的观测标准，可观照出人物的外在特点及内在性情，通过外在的“相”貌觉察人物内在的“心相”。
我们面对自然与学识需要一种态度，使它不是在习惯与人云亦云的诱导下迷失，通过自我体认眼前世界的新异之处。但往往由于“眼睛蒙上了习惯制造的薄膜”[11]，或对道听途说不加辨别，使我们虽有眼、耳、心，但却不能见、不能听、不能感、不能悟。
十三、结语
中国古有自身的写真之法，注重对人的神态、性情、音容笑貌的表达，对模特写生排斥“正襟危坐如泥塑人”与“敛容自持”的僵化姿态，要静而求其“叫啸谈话”过程的状态，然后“默识心记”，表现人物的“真性情”。从观察到比例有八格、三庭等说解，画人之五官重视相学，而非解剖学，通过人的相学比例看人的性情，五官看的不是结构与光影的外在关系，更注重对人本性的窥探，从外在的“相”窥探人的深层灵魂，注重的是人内在的“心相”。相学的背后是中国人的思维方式，探讨的是人与宇宙的合一关系，人的气息在一日之内的过程可以与四时、四季相通。西方艺术追求看得到摸得着的科学实证，中国艺术要由内而外地自我体认。
归纳挖掘中國传统艺术精神，吸收西方优秀艺术精华，才能推动中国画的发展。
参考文献：
[1][3][7][8][9]俞剑华.中国历代画论大观：第三编[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015：20，20，21，21，20.
[2][4][5]俞剑华.中国历代画论大观：第二编[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015：212，70，70.
[6]姚春鹏.黄帝内经：灵枢[M].北京：中华书局，2010：1177.
[10]王符.潜夫论[M].马世年，译注.北京：中华书局，2018：351.
[11]布洛克.现代艺术哲学[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，1998：158.
作者简介：
王兴华，西安美术学院中国画学院副院长，副教授，硕士研究生导师，中国美术家协会会员。
关键词：传统;人物;写生;王绎;《写像秘诀》
元代王绎有《写像秘诀》画论论述，很好地说明了中国传统人物写生的方法及步骤。顾恺之“传神写照”也是“写生”的观察方法。为什么是写生观察方法，因为是在观察人物的“眼睛”。不过，一直以来，理论家没有提出顾氏“写照”的方式与当下的写生类同，但中国传统写生又不同于传统西式的写生。
一、传神写照
魏晋时期的顾恺之提出，“传神写照，尽在阿堵中”。注重眼神的变化，实质是注重人的心理状态，因为眼睛是心灵的窗口。魏晋南北朝时期思想自由活跃，人的个性与个人情感可以获得自由的抒发与表达，独尊儒术的局面随着汉末政权的崩溃而随之不复存在，佛教、老庄思想和玄学盛行，人们思想和心灵渐渐觉醒与解放。
二、影像的观照
汉代画像石的造型多采取剪影形的影像法，整体造型简洁大气，不拘泥细节描画，这亦是中国绘画造型的一种方式。苏轼让人将自己在灯下照在墙上的影子描画出来，不画眉毛和眼睛，见到影像的人都发笑，知道就是苏轼的样子。通过影像忽略细节，观照人的大体形态，灯下观影，这种观念也为后世从另一个角度发现自然美找到了一扇窗口，如郑板桥画竹多是从日光月影、纸窗粉壁中获取。
三、观察方法——静而求之，默识心记
“我则静而求之，默识于心。”[1]即冷静、悄悄地、安静、不动声色地观察，“求”是寻查、求索、探求，这并非直接表面地“看”。苏轼在《传神记》中说观察方法是“当于众中阴察之”[2]，就是说在众多的人群中暗暗地观察，才能发现人的天然自然状态。通过“静求之”与“阴察之”，“闭目如在眼前，放笔如在笔底”[3]，通过“求”与“察”“默识”于心，由记忆再加工，这也便成为了中国人特有的观察方法，这种方法是由记忆机制提供的。因此艺术家要时时刻刻留意生活，认识到人物微妙的神色变化唯有在自然状态下方能流露出来。
四、体认——五蕴
中国画家面对自然不是用眼睛觀看，而是身受与心受。中国画家不仅仅观察自然表象，更是物我合一地体认，使山水亦有了情状。如“春水微碧，夏水微凉，秋水微清，冬水微惨”[4]，对水的四时感受，已经由色彩、冷暖直至移入自我情感。
因而，中国人观察的时候，不叫看，叫“体认”，需身心共同参与。佛家讲“色、受、想、行、识”五蕴，通过眼、耳、鼻、舌、身感受到外界的色、声、香、味、触五境，目识后由心记的“意”根来取象，获得包括身受与心受的忧、喜等感受。因此中国画家对待自然万物是通过五蕴等全方位地体认，感受到的不仅有冷暖还有苦乐哀伤。
五、意思特征
“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。”[5]“意思”今天可以理解为意味、趣味或情状。眉目、鼻口表情是相连的，牵一发而各处都有变化。传统上认为：眉心宽窄、形状与眉毛浓密疏淡亦与人的性格相关，眉毛下弯性格较好，成语叫“喜上眉梢”;从嘴的厚薄、颜色、表情可以看出人的性别、年龄、性格等要素;经常微笑与愁眉苦脸的人脸上的皱纹走势是不同的，这与长时期的表情有关，要抓取五官的独特意思。
（一）局部特点
“颊上加三毛，觉精彩殊胜”，这“三毛”便是人物局部的主要特点。在原始思维中，神秘的力量往往与某一部位相联系，如野牛的角、鹰的爪等。中国原始彩陶纹饰都是以动物最富特征的某一局部表现动物本身的。这些局部是最能凸显动物本身的特征，如“蛙”纹，马厂时期夸张蛙腿的特征，直接把蛙抽象化了。主要特点及重要特征的抓取是艺术观照中重要的环节。
（二）主要特征
尽精微，抓取人物细微的特点。如“眉毛后加三纹，隐约可见”，因人的思考、烦恼、忧愁等情绪多从眉宇之间可以看出，画家在所画人物的眉毛后加三条隐约可见的皱纹，画中人头虽然低着，但由于这三条纹便出现了眉毛扬起、额头微皱的表情，于是便让人感觉与真人非常像。因此，人的神态意思在笔墨之外。
六、人物四时之气色
人的“四时之气色亦异”。四时之气可有两种解释，一是指一年四季，人的喜、怒、乐、哀的情感变化与四季的脉搏是一致的;二是指一天的四时，《黄帝内经》中讲到人在一日之内也有一年四季的变化节律，一日之内可以分为四时，“早晨为春，日到中午为夏，太阳落山为秋，夜的一半为冬”[6]，人的气息在一日之内会有生、长、衰、藏的过程，那么显露在人的外在状态及气色、神气在各个时辰之中亦会有不一样的变化。
七、画人之性情
赵孟頫认为画人物以得其性情为妙，即发现人的“本真性情”，画人物，不是画一个人的表象，最重要的是把一个人的性情表现出来，画出人的灵魂，这是人物画的关键。想要得到人自然的神态，应当在很多人的时候暗地观察他的神态变化，性情就要从“叫啸谈话之间”去了解。学生画模特，多是模特坐在那里不动，自己在一个角度也不动，要通过模特的举手投足从多个角度去观察。
八、表现人物的生动活态
画肖像必须注重模特的“叫啸谈话”，不应让被画者“正襟危坐如泥塑人”。画出的人物应“不尽生气”，具有生动的气质与气息，一种活态。中国优秀的传统人物画作往往不是画一个人端坐在一处，而多表现簪花、游春、踏青、打马球等场景，花鸟画亦然，无不表现风吹草动、游鱼飞鸟的活态。
九、画头像的顺序
先画鼻的左右两侧位置，再画鼻梁，以鼻梁为参照;鼻梁的高低，取决于两眉毛或两眼之间鼻梁的位置;接着画人中，画嘴部;画眼睛时先画眼堂，再点睛、画脸颊;以眉毛为参照画人的额头，接着画发际线边缘位置;五官位置画完再画耳朵，顺着耳朵画头发及头部;最后画面部的轮廓。 十、模特的姿态
“今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？”那么，我们现代课堂写生也大多是模特目光看着一个地方，坐在那里不动。要获取模特自由轻松的自然状态，其就不能“正襟危坐如泥塑人”。这里亦涉及模特姿势的自然状态及教学问题，诸如怎样写生的问题等。
十一、人物比例及面部外形特征的概括
王绎在《写真古决》中归纳了古人写生的顺序及人物比例，总结了“八格、三庭、五配、三匀”[7]等方法。
八格：人像可概况为“国、田、目、由、风、用、甲、申”八字[8]。田字形面部扁平且外形方正，上部方、下部大是用字形脸，上部形方、下部削窄为甲，顋部宽阔为风，上削窄、尖下颚为申。
三庭：上庭的位置是发际线到眉毛之间，眉毛到鼻准之间为中庭，下庭是鼻下到下颚之间的位置，上、中、下统称为三庭。八格在观察方法也即是观察人物的大体形，或者说把人物概括成几何形，这几何形有八种平面形，可以说，中国人用平面“形”的眼睛观万物;而塞尚在把自然万物概括为三种体积形状——圆球体、圆柱体和圆锥体，也即延续了西方人用“体”的观念看世界。
五配三匀：“山根约一眼之位，两鱼尾约两眼之位，共成五，谓之五配。两颐约两口之位，共成三，谓之三匀。”
十二、相法与写像
“凡写像须通晓相法。”[9]我们现代画人物画的画家如若通晓相法，亦会对自身人物画的深刻性方面有所裨益。汉代王符说：“人之相法，或在面部，或在手足，或在行步，或在声响。”[10]中医者讲“望、闻、问、切”亦然。“叫啸谈话”声音能辨别出一个人的地域、性情、学识与修养等。“相由心生”，古人相法对人的三庭、六府、十二宫等都有明确的观测标准，可观照出人物的外在特点及内在性情，通过外在的“相”貌觉察人物内在的“心相”。
我们面对自然与学识需要一种态度，使它不是在习惯与人云亦云的诱导下迷失，通过自我体认眼前世界的新异之处。但往往由于“眼睛蒙上了习惯制造的薄膜”[11]，或对道听途说不加辨别，使我们虽有眼、耳、心，但却不能见、不能听、不能感、不能悟。
十三、结语
中国古有自身的写真之法，注重对人的神态、性情、音容笑貌的表达，对模特写生排斥“正襟危坐如泥塑人”与“敛容自持”的僵化姿态，要静而求其“叫啸谈话”过程的状态，然后“默识心记”，表现人物的“真性情”。从观察到比例有八格、三庭等说解，画人之五官重视相学，而非解剖学，通过人的相学比例看人的性情，五官看的不是结构与光影的外在关系，更注重对人本性的窥探，从外在的“相”窥探人的深层灵魂，注重的是人内在的“心相”。相学的背后是中国人的思维方式，探讨的是人与宇宙的合一关系，人的气息在一日之内的过程可以与四时、四季相通。西方艺术追求看得到摸得着的科学实证，中国艺术要由内而外地自我体认。
归纳挖掘中國传统艺术精神，吸收西方优秀艺术精华，才能推动中国画的发展。
参考文献：
[1][3][7][8][9]俞剑华.中国历代画论大观：第三编[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015：20，20，21，21，20.
[2][4][5]俞剑华.中国历代画论大观：第二编[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015：212，70，70.
[6]姚春鹏.黄帝内经：灵枢[M].北京：中华书局，2010：1177.
[10]王符.潜夫论[M].马世年，译注.北京：中华书局，2018：351.
[11]布洛克.现代艺术哲学[M].滕守尧，译.成都：四川人民出版社，1998：158.
作者简介：
王兴华，西安美术学院中国画学院副院长，副教授，硕士研究生导师，中国美术家协会会员。