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摘 要：色彩是我们绘画艺术中十分重要的组成元素，它作为绘画中的一种表现形式可以带给观者不同的视觉感受。而不同的色彩表现，不论是实践中还是理论上的，反映的是整个社会的审美状况及作者的个人品味。因此，分析中西方色彩差异有益于把握中西方艺术的本质差异和提高个人审美品味。文章选取17、18两个世纪（中：明末清初，封建专制达到顶峰。西：巴洛克、洛可可等多种艺术流派出现，资本主义迅速发展）的绘画实践进行分析比较的原因是这一时间段绘画出现了各种艺术思潮，涌现出了大量的绘画作品可供分析比较。通过分析这一时期中西方绘画中的色彩特点，以及双方的相互影响，可以帮助我们在创作中把握色彩差异，融合使用色彩技巧，同时弘扬中华民族传统美术观念，传播中国传统绘画理念，让世界进一步了解中国绘画，进而促进中西方绘画的交流学习。
关键词：中西方绘画;差异;色彩;光线
本文分为四部分进行展开，第一部分着重分析17、18世纪中国绘画中的色彩观念，第二部分分析17、18世纪西方绘画中的色彩观念，第三部分阐述17、18世纪中西方绘画之间的相互影响造成的色彩技巧的变化，第四部分分享笔者在这次分析过程中的观点体会和受到的启发。
一、17、18世纪中国绘画中对色彩的把握
在明、清时期，中国的封建专制达到了顶峰，社会审美倾向向封建制度靠拢，宫廷画师按照统治者的喜好进行创作，作品表现皇室的雍容华贵，色彩使用上鲜艳、富丽。文人画家则会借画抒情，追求一种超然的、雅致的生活态度，或是表达一种怀才不遇的苦闷心情。他们会使用宁静、淡雅的颜色来表达自己的文人情感。中国传统绘画中色彩特征是被弱化的。在中国传统的老庄哲学体系下，色彩被赋予了一些特定的道德内涵，这些特定内涵在一定程度上是代表中国纯艺术精神的，中国历史上的大多数画家、艺术理论家的作品就多多少少会受到这种纯艺术精神的影响，如老庄精神否定美、乐、巧，并认为这种美是世俗浮薄之美，转而去寻找天地之间的大美，并强调“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎，令人心發狂”，要求我们要达到“致虚极，守静笃”，淳朴淡泊，高贵而单纯，平易而伟大的境界。又如常州画派的开山祖师恽寿平，擅画花卉，创新没骨画法。这种画法抛弃了传统的设色方法，用色彩直接渲染，且点染并用，重在“摄情”，使作品气韵俱佳，画面雅致又不乏出挑，淡而不乏鲜，达到了色彩绚烂与平淡天真并存的境界，将文人画的意趣发挥到了极致。
中国古代的色彩观认为色彩是具有功能性的，也就是色彩的象征性，并且十分注重色彩的象征性意义。在中国文化观中，黑色是天的颜色，具有神秘色彩;红色代表喜悦、庆典、热情;黄色为远古五帝之一黄帝的象征色彩，通常为皇室贵族的身份象征，是高贵、富有的代名词。这种象征性是超出色彩物理属性的，它既能表现人体生理、情感情绪，以及方位，也能表现生命逻辑、旦夕祸福、社会伦理、尊卑等级等等。在笔者看来，虽然这种色彩观念较西方来说是不够系统和科学的，但是却能把中国传统的文化观念在画面上展现得淋漓尽致，不需要丰富的内容、细致的刻画就气韵尽显。
中国绘画对色彩的研究多可以延伸为对“墨”的研究。通过对墨色的浓淡掌握表现物体的虚实远近，这种远处淡近处浓的用色方式与西方用色彩表现近实远虚具有相同性。董其昌的作品以平淡天真、古雅生秀取胜，他把笔墨提炼出来作为单独的审美客体，如他的代表作品《青弁图》强调布局中的势、笔墨的远近虚实，多用湿笔，前景山树密而不乱，浓而不俗，后景山树疏而不空，淡而不寡，把笔墨特性发挥得恰当好处，求神似而不求形似，可谓是节奏韵律张弛有度的典范。用墨作为中国绘画独有的绘画形式，完成了中国画表现“气韵生动”的主要任务。在笔者看来，这种用色的寡淡风是中国绘画艺术在世界艺术中最具有辨识度的特点了。中国绘画艺术要想让世界记住，成为人类绘画史上独一无二的色彩艺术，就要保持特色不变味，不能一味追求新颖形式，盲目学习西方，盲目创新，改变特色地创新不如不创新。
明代以后水墨盛行，墨由松树枝烧制，加入鹿胶、香料等混合而成。从松枝烧制到研墨，再到加水创作直至完成一幅水墨画是一次经历“五行”的变化，由此可看出中国绘画中文化观的植入是从头到尾都体现的精神。水墨画作为一种水性绘画，墨用水调和，方法简洁，也与老庄之道所追求的单纯相契合。
在绘画实践中，中国古代画家最看重画面的气韵了，色彩要符合画面的气韵才算是一幅令人满意的作品。这种雅致气韵不仅仅是指画面所表现出来的美感，更是一种由始至终、由内而外、灵魂深处的文化认同感。
二、17、18世纪西方绘画中的色彩技巧
17、18世纪西方政治环境极不稳定，同时资本主义得到进一步发展。在这样的社会背景下，西方涌现出了各种各样的艺术流派，它们对色彩学展开了更深入更科学的研究，色彩理论也呈现出百家争鸣的局面。例如：1704年牛顿的著作《光学》出版，在此书中他阐释了光和色彩的关系，并详细描述了多种“纯色”的构成;一些学者还试图用立体的图表表现色彩体系。可以说色彩在绘画史上得到了前所未有的重视。但是当时艺术家对色彩语言的应用基本可以分为两个方面：一是用色彩更好地表现“形”的“像”，用色彩来塑造虚实、体积感，用色彩表现光线。人们对光照产生的微妙的色彩极其敏感。如卡拉瓦乔用色彩来表现强烈的明暗光线，从而用这种强烈的明暗光线来突出主体人物——在《圣马太蒙召》中，一束右侧窗户中射进来的光线开启了画面的戏剧性，将基督隐匿在黑暗当中，用光线将观者注意力转移到了圣马太的身上。这种暗绘风格在在17、18世纪影响了一批优秀的画家，像伦勃朗的《夜巡》就用强烈的暖光线打在阿姆斯特丹城射手连队的身上，将观者目光集聚在强光照射的人物身上。同时受到光线照射的面色调暖且明亮，背光面色调偏冷且清透，中间灰面则过渡柔和，将画面的空气透视感完美展现，使画面拥有了类似舞台感的光色效果。在画风景画时，艺术家为了更好地表现大自然而去研究大自然中的光与色的变化规律，比如会去注意观察风景中的整个色调随着时段、气候的变化而变化的情况。二是用色彩诠释感情，用色彩进行象征和比喻。人们在观察一幅作品时，色彩是最先映入观者的视觉系统的。在日常生活中，一些色彩早就被赋予了特定的情感，一些艺术家就会利用这些带有情感属性的色彩来传递情感。如在西方文化中认为红色是不祥的，是残暴的、流血的象征，委拉斯凯兹在他的作品《教皇英诺森十世肖像》中就运用了大面积的红色将人物的凶狠残忍表现得淋漓尽致。 17世纪的巴洛克艺术是更加重视色彩的自我表现性的，巴洛克艺术家们就相对地忽视了造型与线，而提高了对色彩和光线的敏感度。色彩通过不同笔触的衔接和色彩之间的虚实对比，造就了巴洛克充满激情和运动感的风格。如鲁本斯的作品体现出宏大的场面、强烈的运动感，只有配上响亮饱满的色彩才能把激动人心的画面效果展现到极致。17、18世纪时期的艺术家基本采用直接画法，鲁本斯在作画前就喜欢用稀释的熟褐将画面做成一个暖色调，然后暗部使用透明的偏灰的赭石色，中间色用不透明但薄的过渡色彩，亮部则使用厚重不透明的色彩，使画面既有体积感，又有“肥瘦相间”的笔触趣味。
在西方绘画中，不论是哪种绘画风格，包括色调的冷暖关系、灰度变化，以及调色技巧、油量比例不同所产生的不同色彩风格，都躲避不了要传达情感和表现真实。不仅是在17、18世纪，西方的这种“理性”用色观念可以说是从始至终都存在的。
三、中西方绘画互相影响下的色彩应用的变化
在17、18世纪中国与欧洲的经济贸易达到高峰，文化上的交流也就不可避免了。明清時期西方商人、传教士将西方的绘画作品、绘画理念带到中国。西洋画的那种写实逼真、色彩的冲击力吸引了国人的眼球，影响了一批中国艺术家：有姚文瀚这种将西洋画的色彩特点融入自己的艺术作品中的;也有曾鲸这种学习西洋画的明暗画法画人物肖像的，他创墨骨画法，使人物面部具有凹凸明暗之变化;还有一些民间画家为了迎合人们的审美情趣把西洋画融入年画创作。
而中国大量的艺术品涌入欧洲，受到欧洲人的喜爱，尤其是丝绸、瓷器等工艺品上的中国纹样迅速受到了当时画家的青睐。不仅如此，水墨画也启发了当时西方画家油画风景画的创作。在画家安东尼·华多的作品《舟发西苔岛》中可以看出一些端倪——远景的山水与中国水墨画的类似之处颇多，在色彩上画面中多处采用近似单色的近景，远山轮廓稍深，少了颜色的丰富度，多了一些忧郁的气韵。
四、本次比较分析中得到的启发
中西方绘画中色彩的运用既有共性也有个性，且个性是大于共性的。二者的色彩观念既有象征性的表现，也有向自然的靠近。中国的色彩观更加感性，强调内心情感、气韵的抒发;西方的色彩观则更为理性一些，力图表现真实世界。在笔者看来，尽管中西之间相互学习是十分必要的，但是切记不可生搬硬套，也不可操之过急，每种色彩观念的形成都有它自己的思想底蕴，“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，过度追求色彩形式的创新很有可能会丢失原有的特色或者根本无思想可言。中国绘画要走的道路还很长，在这条道路上我们要先把中国画自身的文化底蕴做足，在这个基础上再去借鉴与创新，并把握“自我”与借鉴、创新的契合点。至于这个点在哪里，还需要我们继续找寻。
参考文献：
[1]孔新苗，张萍.中西美术比较[M].济南：山东画报出版社，2002.
[2]杨身源.西方画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2010.
[3]牛克诚.色彩的中国绘画：中国绘画样式与风格历史的展开[M].长沙：湖南美术出版社，2002.
[4]刘嘉男，王英.中西美术比较[J].长江丛刊，2016（30）：36.
[5]文金扬.绘画色彩学[M].济南：山东人民出版社，1982.
作者单位：
山东建筑大学
关键词：中西方绘画;差异;色彩;光线
本文分为四部分进行展开，第一部分着重分析17、18世纪中国绘画中的色彩观念，第二部分分析17、18世纪西方绘画中的色彩观念，第三部分阐述17、18世纪中西方绘画之间的相互影响造成的色彩技巧的变化，第四部分分享笔者在这次分析过程中的观点体会和受到的启发。
一、17、18世纪中国绘画中对色彩的把握
在明、清时期，中国的封建专制达到了顶峰，社会审美倾向向封建制度靠拢，宫廷画师按照统治者的喜好进行创作，作品表现皇室的雍容华贵，色彩使用上鲜艳、富丽。文人画家则会借画抒情，追求一种超然的、雅致的生活态度，或是表达一种怀才不遇的苦闷心情。他们会使用宁静、淡雅的颜色来表达自己的文人情感。中国传统绘画中色彩特征是被弱化的。在中国传统的老庄哲学体系下，色彩被赋予了一些特定的道德内涵，这些特定内涵在一定程度上是代表中国纯艺术精神的，中国历史上的大多数画家、艺术理论家的作品就多多少少会受到这种纯艺术精神的影响，如老庄精神否定美、乐、巧，并认为这种美是世俗浮薄之美，转而去寻找天地之间的大美，并强调“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎，令人心發狂”，要求我们要达到“致虚极，守静笃”，淳朴淡泊，高贵而单纯，平易而伟大的境界。又如常州画派的开山祖师恽寿平，擅画花卉，创新没骨画法。这种画法抛弃了传统的设色方法，用色彩直接渲染，且点染并用，重在“摄情”，使作品气韵俱佳，画面雅致又不乏出挑，淡而不乏鲜，达到了色彩绚烂与平淡天真并存的境界，将文人画的意趣发挥到了极致。
中国古代的色彩观认为色彩是具有功能性的，也就是色彩的象征性，并且十分注重色彩的象征性意义。在中国文化观中，黑色是天的颜色，具有神秘色彩;红色代表喜悦、庆典、热情;黄色为远古五帝之一黄帝的象征色彩，通常为皇室贵族的身份象征，是高贵、富有的代名词。这种象征性是超出色彩物理属性的，它既能表现人体生理、情感情绪，以及方位，也能表现生命逻辑、旦夕祸福、社会伦理、尊卑等级等等。在笔者看来，虽然这种色彩观念较西方来说是不够系统和科学的，但是却能把中国传统的文化观念在画面上展现得淋漓尽致，不需要丰富的内容、细致的刻画就气韵尽显。
中国绘画对色彩的研究多可以延伸为对“墨”的研究。通过对墨色的浓淡掌握表现物体的虚实远近，这种远处淡近处浓的用色方式与西方用色彩表现近实远虚具有相同性。董其昌的作品以平淡天真、古雅生秀取胜，他把笔墨提炼出来作为单独的审美客体，如他的代表作品《青弁图》强调布局中的势、笔墨的远近虚实，多用湿笔，前景山树密而不乱，浓而不俗，后景山树疏而不空，淡而不寡，把笔墨特性发挥得恰当好处，求神似而不求形似，可谓是节奏韵律张弛有度的典范。用墨作为中国绘画独有的绘画形式，完成了中国画表现“气韵生动”的主要任务。在笔者看来，这种用色的寡淡风是中国绘画艺术在世界艺术中最具有辨识度的特点了。中国绘画艺术要想让世界记住，成为人类绘画史上独一无二的色彩艺术，就要保持特色不变味，不能一味追求新颖形式，盲目学习西方，盲目创新，改变特色地创新不如不创新。
明代以后水墨盛行，墨由松树枝烧制，加入鹿胶、香料等混合而成。从松枝烧制到研墨，再到加水创作直至完成一幅水墨画是一次经历“五行”的变化，由此可看出中国绘画中文化观的植入是从头到尾都体现的精神。水墨画作为一种水性绘画，墨用水调和，方法简洁，也与老庄之道所追求的单纯相契合。
在绘画实践中，中国古代画家最看重画面的气韵了，色彩要符合画面的气韵才算是一幅令人满意的作品。这种雅致气韵不仅仅是指画面所表现出来的美感，更是一种由始至终、由内而外、灵魂深处的文化认同感。
二、17、18世纪西方绘画中的色彩技巧
17、18世纪西方政治环境极不稳定，同时资本主义得到进一步发展。在这样的社会背景下，西方涌现出了各种各样的艺术流派，它们对色彩学展开了更深入更科学的研究，色彩理论也呈现出百家争鸣的局面。例如：1704年牛顿的著作《光学》出版，在此书中他阐释了光和色彩的关系，并详细描述了多种“纯色”的构成;一些学者还试图用立体的图表表现色彩体系。可以说色彩在绘画史上得到了前所未有的重视。但是当时艺术家对色彩语言的应用基本可以分为两个方面：一是用色彩更好地表现“形”的“像”，用色彩来塑造虚实、体积感，用色彩表现光线。人们对光照产生的微妙的色彩极其敏感。如卡拉瓦乔用色彩来表现强烈的明暗光线，从而用这种强烈的明暗光线来突出主体人物——在《圣马太蒙召》中，一束右侧窗户中射进来的光线开启了画面的戏剧性，将基督隐匿在黑暗当中，用光线将观者注意力转移到了圣马太的身上。这种暗绘风格在在17、18世纪影响了一批优秀的画家，像伦勃朗的《夜巡》就用强烈的暖光线打在阿姆斯特丹城射手连队的身上，将观者目光集聚在强光照射的人物身上。同时受到光线照射的面色调暖且明亮，背光面色调偏冷且清透，中间灰面则过渡柔和，将画面的空气透视感完美展现，使画面拥有了类似舞台感的光色效果。在画风景画时，艺术家为了更好地表现大自然而去研究大自然中的光与色的变化规律，比如会去注意观察风景中的整个色调随着时段、气候的变化而变化的情况。二是用色彩诠释感情，用色彩进行象征和比喻。人们在观察一幅作品时，色彩是最先映入观者的视觉系统的。在日常生活中，一些色彩早就被赋予了特定的情感，一些艺术家就会利用这些带有情感属性的色彩来传递情感。如在西方文化中认为红色是不祥的，是残暴的、流血的象征，委拉斯凯兹在他的作品《教皇英诺森十世肖像》中就运用了大面积的红色将人物的凶狠残忍表现得淋漓尽致。 17世纪的巴洛克艺术是更加重视色彩的自我表现性的，巴洛克艺术家们就相对地忽视了造型与线，而提高了对色彩和光线的敏感度。色彩通过不同笔触的衔接和色彩之间的虚实对比，造就了巴洛克充满激情和运动感的风格。如鲁本斯的作品体现出宏大的场面、强烈的运动感，只有配上响亮饱满的色彩才能把激动人心的画面效果展现到极致。17、18世纪时期的艺术家基本采用直接画法，鲁本斯在作画前就喜欢用稀释的熟褐将画面做成一个暖色调，然后暗部使用透明的偏灰的赭石色，中间色用不透明但薄的过渡色彩，亮部则使用厚重不透明的色彩，使画面既有体积感，又有“肥瘦相间”的笔触趣味。
在西方绘画中，不论是哪种绘画风格，包括色调的冷暖关系、灰度变化，以及调色技巧、油量比例不同所产生的不同色彩风格，都躲避不了要传达情感和表现真实。不仅是在17、18世纪，西方的这种“理性”用色观念可以说是从始至终都存在的。
三、中西方绘画互相影响下的色彩应用的变化
在17、18世纪中国与欧洲的经济贸易达到高峰，文化上的交流也就不可避免了。明清時期西方商人、传教士将西方的绘画作品、绘画理念带到中国。西洋画的那种写实逼真、色彩的冲击力吸引了国人的眼球，影响了一批中国艺术家：有姚文瀚这种将西洋画的色彩特点融入自己的艺术作品中的;也有曾鲸这种学习西洋画的明暗画法画人物肖像的，他创墨骨画法，使人物面部具有凹凸明暗之变化;还有一些民间画家为了迎合人们的审美情趣把西洋画融入年画创作。
而中国大量的艺术品涌入欧洲，受到欧洲人的喜爱，尤其是丝绸、瓷器等工艺品上的中国纹样迅速受到了当时画家的青睐。不仅如此，水墨画也启发了当时西方画家油画风景画的创作。在画家安东尼·华多的作品《舟发西苔岛》中可以看出一些端倪——远景的山水与中国水墨画的类似之处颇多，在色彩上画面中多处采用近似单色的近景，远山轮廓稍深，少了颜色的丰富度，多了一些忧郁的气韵。
四、本次比较分析中得到的启发
中西方绘画中色彩的运用既有共性也有个性，且个性是大于共性的。二者的色彩观念既有象征性的表现，也有向自然的靠近。中国的色彩观更加感性，强调内心情感、气韵的抒发;西方的色彩观则更为理性一些，力图表现真实世界。在笔者看来，尽管中西之间相互学习是十分必要的，但是切记不可生搬硬套，也不可操之过急，每种色彩观念的形成都有它自己的思想底蕴，“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，过度追求色彩形式的创新很有可能会丢失原有的特色或者根本无思想可言。中国绘画要走的道路还很长，在这条道路上我们要先把中国画自身的文化底蕴做足，在这个基础上再去借鉴与创新，并把握“自我”与借鉴、创新的契合点。至于这个点在哪里，还需要我们继续找寻。
参考文献：
[1]孔新苗，张萍.中西美术比较[M].济南：山东画报出版社，2002.
[2]杨身源.西方画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2010.
[3]牛克诚.色彩的中国绘画：中国绘画样式与风格历史的展开[M].长沙：湖南美术出版社，2002.
[4]刘嘉男，王英.中西美术比较[J].长江丛刊，2016（30）：36.
[5]文金扬.绘画色彩学[M].济南：山东人民出版社，1982.
作者单位：
山东建筑大学