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摘要：色彩进入电影，无疑大大丰富了摄影师的造型手段，满足了观众的视觉享受。与最初将色彩运用到电影中只是为了复制现实场景的目的相比，现在的电影色彩已经有了更多丰富的内涵和审美作用。我们可以将色彩的影像表现功能分为三个层次，分别为：视觉上的印象、情感上的表现和结构上的象征。
关键词：色彩；影像；表现功能；象征
自然界影响了人类色彩观念的最初形成。比如对红色的印象来自太阳、鲜血和火焰，因此红色往往象征着热烈、血腥以及旺盛兴奋的精神状态；对黑色的观念则来自夜晚，因此黑色具有沉稳、神秘的特质；而绿色来自植物的枝叶，因此绿色总令人感到宁静、平和……同时色彩也影响着人的生理，冷色调可以减缓心跳、呼吸，而暖色调则可以兴奋神经，加快呼吸频率。
随着人类文明的发展，不同的文化背景造成了对相同色彩的不同认知，如：东西方对红色、黄色等色彩具有不同的解读。所以影视中的色彩除了被用于造型外，还有表意、象征等功能。
由于色彩对人的视觉刺激是即时性的，并且一贯使用对比鲜明的色彩能使人印象持久，色彩越夸张，对比越明显，对观众的冲击力就越大。在《红高粱》中，红色的高粱酒就给我们留下了深刻的印象。
色彩进入电影，无疑大大丰富了摄影师的造型手段，满足了观众的视觉享受。
与最初将色彩运用到电影中只是为了复制现实场景的目的相比，现在的电影色彩已经有了更多丰富的内涵和审美作用。
我们可以将色彩的影像表现功能分为三个层次，分别为：视觉上的印象、情感上的表现和结构上的象征。
一、色彩的印象
彩色被应用到电影中的最初目的是为了增加影片的真实感，好莱坞的摄影师们认为：“彩色自己会因色彩而彼此区隔开来”。而且彩色比黑白更有效地制造和区别景深，相比之下，黑白片则是抽象的。曾经获得奥斯卡最佳摄影奖的摄影师康拉德·霍尔说过：“颜色越丰富，现实官能感受越强烈”。
但是人的视觉承受力往往是有限度的。在影片放映过程中，如果过多地使用强烈的色彩，这种极端的视觉表现会使得构图显得紧张而没有余地，将对受众的视觉感官形成极大刺激，而产生“视觉疲劳”。这也就是为什么观众在观看完一部电影后，对影片印象最深的往往不再是情节、故事或主题，而是色彩。
1、黑白与彩色交替表现不同的时空关系
在张艺谋的《我的父亲母亲》中，为了突出回忆中的浪漫和现实的苍白，在视觉上把父亲和母亲恋爱的情节处理成鲜艳温暖的彩色画面，而现实却是黑白的画面，在视觉上形成对比。
苏联影片《这里的黎明静悄悄》中，用三种不同的色彩来表现三种不同的时空：黑白表现过去，彩色表现现在，变形的色彩表现过去的幻觉。黑白与彩色的对比不仅完成了时空的转换，而且成为了某种情绪的象征。
日本影片《远山的呼唤》中，导演直接用四种色调表现四个季节，用四个季节的变化表现男女主角的感情变化。
2、黑白环境中的彩色主体
爱森斯坦在《战舰波将金号》中，起义战舰的桅杆上升起了“真正的红旗”，引起了观众激情的爆发，独特的构图强调此次行动的意义非同一般。
《辛德勒名单》也效仿了这样的做法，从成堆的黑白色尸体中露出小女孩红色大衣的一角，整个消色的、黯淡晦涩的画面中一点刺目的红色带来深刻的视觉震撼，令观众对那个饱受纳粹折磨的时代和在那个时代夭折的生命都留下强烈的印象。
二、色彩与情感
色彩审美是画面的感情外化，在西方美学史上，美学家一致认为视听感官(眼睛和耳朵)是审美感官，在审美活动中，知觉对对象的创造性是以情感为中心组织起来的。色彩的信息进入眼睛，传给大脑，大脑则融入于感知、想象、情感之中的理解，色彩的情感由此产生。
色彩的情绪价值是在不同的色作用于人的视觉感官，在色觉与其他感觉的基础上形成的，这种作用不仅是联想的产物，而且还有其生理，心理的根源。高尔德斯坦(Coldstein)通过自己的实验证明，相对于长波的色会引起肌体的扩张反应，而短波的色则会引起收缩，这些实验结果证明，色对人类肌体生理活动方面的影响情况与色对人心理方面的影响情况是密切相关的。
色彩有冷暖之分，人对冷暖的感受最鲜明，由于暖色容易引起兴奋，使人产生活跃、扩散、突出的感受，冷色则趋向于抑制，使人感到收缩、退避、宁静、低沉的感觉，因此在电影色彩的处理中，可利用色的冷暖特性构成特定的情绪色彩。
冷暖色对比在电影中最能体现情绪的对比关系，因为冷暖色的概念主要是以人的视觉心理因素而定。因此在处理冷暖色调对比与和谐的关系时总是密切结合主题，人物心理的揭示，环境气氛的塑造而运用的。
贝拉·巴拉兹说得好：“色彩的变化能够表达没有颜色的面部表情。色彩的变化能为面部表情增添微妙的神韵。”(《电影美学》，中国电影出版社1959年版，第159页)
面部表情是内心活动的外化，色彩的调配可以有效地暗示情绪的波动。不同色调、比例的色彩传达出不同的情绪内涵。柔和的色彩表现宁静的心态，而强烈的色彩则表现亢奋的心情。在黑泽明的《梦—晴天雨》中，小男孩的家是青灰的色调，这不是童年成长的色彩，结局小男孩拿着那把匕首，离开了青灰色的家，走在一片开满鲜花，色彩缤纷的田野上，远处还有一道彩虹。暗示了他开始寻找属于自己的生活了。
色彩的巧妙运用还可以推进剧情的发展，传达更细致的情感、思想变化。“除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的‘线索’像贯穿整个作品运动过程的音乐线索那样可以独立的发展，否则，我们就很难对电影中的色彩有所作为”。(《爱森斯坦论文选集》中国电影出版社1985年版，第440页)。但是，也不能把色彩凌驾于其他元素之上，正如贝拉·巴拉兹所指出的：“色彩不能从根本上改变一部影片的剧作结构，它只能有时强调出某些场面的意义。”(《电影美学》，中国电影出版社1959年版，第17页)。
斯托拉罗曾花了很长时间研究色彩对人的视觉心理方面产生的影响，他研究如何用色彩把人物的情绪和情感形象化，他认为当人处在黑暗或蓝色中时就需要休息，而处在光线或黄色中时就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中对色调的处理给人留下了深刻的印象，整个影片弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。
1、导演的主观情感表现
安东尼奥尼不断在自己的影片中进行色彩情绪象征意义的实验，在《红色沙漠》中，多次用彩色来表达患精神病的女主角的内心状态，色彩不再是简单的再现，也不是对观众的诱惑，而是依据心理及叙事的需要，表达人物的情感，进人情绪象征的境地。
影片中的部分景物，完全按导演意图和影片要求全部重新上色，并且在情节的发展中，完全根据人物心理状态，来更换房间颜色。
《红色沙漠》中，工厂的烟囱里排出的烟是黄色、黑色和红色的。厂区外的柏油路是红色的。以这种主观色彩 运用来暗示工业社会、人类生存的危机和恐惧，同时也构成导演本人的情绪宣泄和对观众的视觉刺激，反映出后工业社会时代人们对周围世界所产生的不可交流，心理恐惧的病态。
安东尼奥尼称《红色沙漠》“诞生于色彩”。
2、剧中人物的主观情感表现
张艺谋执导的影片，非常注重色彩的运用和搭配。他曾经说过：“我认为在电影的视觉元索中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素”，在他执导的《红高粱》中，服务于人物性格的红色调的精心营造，显示出独特的魅力。整部影片几乎全被红色笼罩着，红色在画面视觉上给人以无限的张力。影片《红高粱》赴德国西柏林参加第38届国际电影节时，德国的《晨报》曾经如此评论这部来自中国的电影：“观众惊讶地、入神地望着银幕，他们不仅仅被强烈的画面语言所震惊，而且也因一种异国风格和感情的粗犷色彩而感到有点迷惘。有一点是肯定的，那就是这部影片在这次电影节上将是不同凡响的”。(陈墨：《张艺谋电影论》中国电影出版社1995年版，第63页)
在影片中，无论是对色彩进行极度夸张，还是对画面色彩的畸变处理，决不是创作者随意的、纯主观想象的结果。在艺术作品中使用主观色调的目的，在于突出色彩的情绪效果、象征意义以及别具一格的色彩形式。这些色彩效果的产生，又必须基于观众在情绪上产生共鸣的可能性，要让观众感到是意料之外，但又在夸张或象征的情理之中，是情绪与意义的加强或者必然补充，而不仅仅只是对观众视觉莫名其妙的色彩刺激。
色彩的运用还起了烘托影片气氛，表达感情的作用。著名摄影师斯托拉罗曾经说过：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样”。
在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的，因为它除了现实主义——真实地再现自然之外，还承担着将现实纯化和强化的功能，它能传达着人的情绪与心理状态，是人的内心世界外化的表现，是精神世界的无形之物的符号。
三、色彩的象征
《战舰波将金号》中黑白画面的背景上，一面革命红旗冉冉升起，它之所以对全世界的观众产生巨大的感染力，首先是因为彩色在这里极为准确的表现出影片的思想含义。
在那个时代，人们担心色彩只是一种着色手段，只是一种形式而已，实践证明色彩在彩色影片中是有象征意义的。
色彩的象征，表面上看来是单一色彩在画面中的运用所产生的一种意义，而实际上却是一种视觉联想作用于影片主题与叙事。
美国影片《出租车司机》中，对红色的运用就颇具匠心。红色的街灯、闪烁的交通信号灯、汽车尾灯、门口与室内的红灯等，在这里红色是不可忽视的象征色彩，它象征着热烈、躁动、不安定、血腥……而在这部影片中更多的是象征着暴力与危险。
在影片《大红灯笼高高挂》中，全片的基调是蓝青色的暗调，红灯笼的大红色置于蓝青色的大关系中，这种处理扭转了我们对红色象征喜庆的常规看法。影片对这一细节的渲染和强调，成了这个家族中女人的无奈与悲哀的象征，这时的红色没有热情、奔放、欢乐的寓意，而是痛苦、扭曲的暗示。颂莲室内挂满红灯笼的场景渲染，更是用艺术反处理的方式，表达了颂莲的悲剧人物心理。
日本影片《幸福的黄手帕》中，全片色彩明度较低，当男主人公刑满出狱后，想起曾与女主人公相约，用门口是否挂黄手帕的方式来表示女主人公是否还在等待他，当男主人公看到满树明度较大的黄手帕在迎风飘扬时，无论在叙事上还是在色彩上都构成了影片的高潮，象征着女主人公思念和期待远离亲人归来的喜悦心情。这种色彩的运用既有象征性，又有情绪性。
色彩的象征是一种主观感受，基本上是依据人的视觉生理，但更多的是建立在叙事与写意的基础上，形成一种意义的象征。
我们也知道，黄色又有其它完全对立的几种象征含义，在乔托(Giono约1266～1337)的《犹大之吻》中，犹大袍服的黄色象征叛逆。但在我国封建社会黄色则是至高无上的象征。歌德认为大面积的使用紫色“就暗示着世界末日的恐怖”，但在服装色彩的选用上，无论我国或欧美。全身着紫又有高贵、典雅的寓意了。根据爱森斯坦的理论，“在文化的早期阶段，同一表征、符号或词语，能够同时表示两种完全对立的东西”。所以我们会发现叛徒犹大穿着黄色的袍服，同时圣画像中圣母、天使的服饰上也大量使用金黄色。这也说明了色彩的象征性比其情绪表现更具多重性格，只有在一定的社会活动、历史情况、民族习俗以及色彩实用价值的前提下，色彩对某种理智或观念的象征，才能获得普遍的意义。
当作者在画面色彩处理中，直接地或是通过人物间接地表现对不同色的喜爱与厌恶时，只有与大多数观者色彩感受的可能相适应，只有与特定人物形象相适应，才能得到最广泛的认同。
从世界当代电影的角度来看，电影的色彩象征主义也是无处不在的。基斯洛夫斯基导演的《蓝》《白》《红》三部影片，都非常好地运用了色彩象征，甚至可以说法国国旗三色构成了这三部电影的线索和主题。蓝色象征着自由，白色象征着平等，红色象征着博爱。三部影片分别以这三种颜色作为基本色调，围绕着自由、平等、博爱这三种理念展开。
库布里克导演的《发条橙子》的前半部充斥着各种刺眼的颜色，简直就是色彩的世界。库布里克用这纷杂的眩目的杂乱的色彩，表达世界的混乱与不堪。
色彩存在的意义不仅仅是让电影画面具有可看性，增加镜头的现实感和真实感，同时它还有更高的视觉美学价值，参与银幕剧作，构成造型语言，是体现影片生命质感的外部显现。
今天我们研究色彩，更多的是色彩的观念问题，挖掘色彩在画面中表现、象征和隐喻的艺术魅力。
关键词：色彩；影像；表现功能；象征
自然界影响了人类色彩观念的最初形成。比如对红色的印象来自太阳、鲜血和火焰，因此红色往往象征着热烈、血腥以及旺盛兴奋的精神状态；对黑色的观念则来自夜晚，因此黑色具有沉稳、神秘的特质；而绿色来自植物的枝叶，因此绿色总令人感到宁静、平和……同时色彩也影响着人的生理，冷色调可以减缓心跳、呼吸，而暖色调则可以兴奋神经，加快呼吸频率。
随着人类文明的发展，不同的文化背景造成了对相同色彩的不同认知，如：东西方对红色、黄色等色彩具有不同的解读。所以影视中的色彩除了被用于造型外，还有表意、象征等功能。
由于色彩对人的视觉刺激是即时性的，并且一贯使用对比鲜明的色彩能使人印象持久，色彩越夸张，对比越明显，对观众的冲击力就越大。在《红高粱》中，红色的高粱酒就给我们留下了深刻的印象。
色彩进入电影，无疑大大丰富了摄影师的造型手段，满足了观众的视觉享受。
与最初将色彩运用到电影中只是为了复制现实场景的目的相比，现在的电影色彩已经有了更多丰富的内涵和审美作用。
我们可以将色彩的影像表现功能分为三个层次，分别为：视觉上的印象、情感上的表现和结构上的象征。
一、色彩的印象
彩色被应用到电影中的最初目的是为了增加影片的真实感，好莱坞的摄影师们认为：“彩色自己会因色彩而彼此区隔开来”。而且彩色比黑白更有效地制造和区别景深，相比之下，黑白片则是抽象的。曾经获得奥斯卡最佳摄影奖的摄影师康拉德·霍尔说过：“颜色越丰富，现实官能感受越强烈”。
但是人的视觉承受力往往是有限度的。在影片放映过程中，如果过多地使用强烈的色彩，这种极端的视觉表现会使得构图显得紧张而没有余地，将对受众的视觉感官形成极大刺激，而产生“视觉疲劳”。这也就是为什么观众在观看完一部电影后，对影片印象最深的往往不再是情节、故事或主题，而是色彩。
1、黑白与彩色交替表现不同的时空关系
在张艺谋的《我的父亲母亲》中，为了突出回忆中的浪漫和现实的苍白，在视觉上把父亲和母亲恋爱的情节处理成鲜艳温暖的彩色画面，而现实却是黑白的画面，在视觉上形成对比。
苏联影片《这里的黎明静悄悄》中，用三种不同的色彩来表现三种不同的时空：黑白表现过去，彩色表现现在，变形的色彩表现过去的幻觉。黑白与彩色的对比不仅完成了时空的转换，而且成为了某种情绪的象征。
日本影片《远山的呼唤》中，导演直接用四种色调表现四个季节，用四个季节的变化表现男女主角的感情变化。
2、黑白环境中的彩色主体
爱森斯坦在《战舰波将金号》中，起义战舰的桅杆上升起了“真正的红旗”，引起了观众激情的爆发，独特的构图强调此次行动的意义非同一般。
《辛德勒名单》也效仿了这样的做法，从成堆的黑白色尸体中露出小女孩红色大衣的一角，整个消色的、黯淡晦涩的画面中一点刺目的红色带来深刻的视觉震撼，令观众对那个饱受纳粹折磨的时代和在那个时代夭折的生命都留下强烈的印象。
二、色彩与情感
色彩审美是画面的感情外化，在西方美学史上，美学家一致认为视听感官(眼睛和耳朵)是审美感官，在审美活动中，知觉对对象的创造性是以情感为中心组织起来的。色彩的信息进入眼睛，传给大脑，大脑则融入于感知、想象、情感之中的理解，色彩的情感由此产生。
色彩的情绪价值是在不同的色作用于人的视觉感官，在色觉与其他感觉的基础上形成的，这种作用不仅是联想的产物，而且还有其生理，心理的根源。高尔德斯坦(Coldstein)通过自己的实验证明，相对于长波的色会引起肌体的扩张反应，而短波的色则会引起收缩，这些实验结果证明，色对人类肌体生理活动方面的影响情况与色对人心理方面的影响情况是密切相关的。
色彩有冷暖之分，人对冷暖的感受最鲜明，由于暖色容易引起兴奋，使人产生活跃、扩散、突出的感受，冷色则趋向于抑制，使人感到收缩、退避、宁静、低沉的感觉，因此在电影色彩的处理中，可利用色的冷暖特性构成特定的情绪色彩。
冷暖色对比在电影中最能体现情绪的对比关系，因为冷暖色的概念主要是以人的视觉心理因素而定。因此在处理冷暖色调对比与和谐的关系时总是密切结合主题，人物心理的揭示，环境气氛的塑造而运用的。
贝拉·巴拉兹说得好：“色彩的变化能够表达没有颜色的面部表情。色彩的变化能为面部表情增添微妙的神韵。”(《电影美学》，中国电影出版社1959年版，第159页)
面部表情是内心活动的外化，色彩的调配可以有效地暗示情绪的波动。不同色调、比例的色彩传达出不同的情绪内涵。柔和的色彩表现宁静的心态，而强烈的色彩则表现亢奋的心情。在黑泽明的《梦—晴天雨》中，小男孩的家是青灰的色调，这不是童年成长的色彩，结局小男孩拿着那把匕首，离开了青灰色的家，走在一片开满鲜花，色彩缤纷的田野上，远处还有一道彩虹。暗示了他开始寻找属于自己的生活了。
色彩的巧妙运用还可以推进剧情的发展，传达更细致的情感、思想变化。“除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的‘线索’像贯穿整个作品运动过程的音乐线索那样可以独立的发展，否则，我们就很难对电影中的色彩有所作为”。(《爱森斯坦论文选集》中国电影出版社1985年版，第440页)。但是，也不能把色彩凌驾于其他元素之上，正如贝拉·巴拉兹所指出的：“色彩不能从根本上改变一部影片的剧作结构，它只能有时强调出某些场面的意义。”(《电影美学》，中国电影出版社1959年版，第17页)。
斯托拉罗曾花了很长时间研究色彩对人的视觉心理方面产生的影响，他研究如何用色彩把人物的情绪和情感形象化，他认为当人处在黑暗或蓝色中时就需要休息，而处在光线或黄色中时就有了活力。他在《巴黎最后的探戈》中对色调的处理给人留下了深刻的印象，整个影片弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。
1、导演的主观情感表现
安东尼奥尼不断在自己的影片中进行色彩情绪象征意义的实验，在《红色沙漠》中，多次用彩色来表达患精神病的女主角的内心状态，色彩不再是简单的再现，也不是对观众的诱惑，而是依据心理及叙事的需要，表达人物的情感，进人情绪象征的境地。
影片中的部分景物，完全按导演意图和影片要求全部重新上色，并且在情节的发展中，完全根据人物心理状态，来更换房间颜色。
《红色沙漠》中，工厂的烟囱里排出的烟是黄色、黑色和红色的。厂区外的柏油路是红色的。以这种主观色彩 运用来暗示工业社会、人类生存的危机和恐惧，同时也构成导演本人的情绪宣泄和对观众的视觉刺激，反映出后工业社会时代人们对周围世界所产生的不可交流，心理恐惧的病态。
安东尼奥尼称《红色沙漠》“诞生于色彩”。
2、剧中人物的主观情感表现
张艺谋执导的影片，非常注重色彩的运用和搭配。他曾经说过：“我认为在电影的视觉元索中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素”，在他执导的《红高粱》中，服务于人物性格的红色调的精心营造，显示出独特的魅力。整部影片几乎全被红色笼罩着，红色在画面视觉上给人以无限的张力。影片《红高粱》赴德国西柏林参加第38届国际电影节时，德国的《晨报》曾经如此评论这部来自中国的电影：“观众惊讶地、入神地望着银幕，他们不仅仅被强烈的画面语言所震惊，而且也因一种异国风格和感情的粗犷色彩而感到有点迷惘。有一点是肯定的，那就是这部影片在这次电影节上将是不同凡响的”。(陈墨：《张艺谋电影论》中国电影出版社1995年版，第63页)
在影片中，无论是对色彩进行极度夸张，还是对画面色彩的畸变处理，决不是创作者随意的、纯主观想象的结果。在艺术作品中使用主观色调的目的，在于突出色彩的情绪效果、象征意义以及别具一格的色彩形式。这些色彩效果的产生，又必须基于观众在情绪上产生共鸣的可能性，要让观众感到是意料之外，但又在夸张或象征的情理之中，是情绪与意义的加强或者必然补充，而不仅仅只是对观众视觉莫名其妙的色彩刺激。
色彩的运用还起了烘托影片气氛，表达感情的作用。著名摄影师斯托拉罗曾经说过：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样”。
在人的视觉世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是强烈的，因为它除了现实主义——真实地再现自然之外，还承担着将现实纯化和强化的功能，它能传达着人的情绪与心理状态，是人的内心世界外化的表现，是精神世界的无形之物的符号。
三、色彩的象征
《战舰波将金号》中黑白画面的背景上，一面革命红旗冉冉升起，它之所以对全世界的观众产生巨大的感染力，首先是因为彩色在这里极为准确的表现出影片的思想含义。
在那个时代，人们担心色彩只是一种着色手段，只是一种形式而已，实践证明色彩在彩色影片中是有象征意义的。
色彩的象征，表面上看来是单一色彩在画面中的运用所产生的一种意义，而实际上却是一种视觉联想作用于影片主题与叙事。
美国影片《出租车司机》中，对红色的运用就颇具匠心。红色的街灯、闪烁的交通信号灯、汽车尾灯、门口与室内的红灯等，在这里红色是不可忽视的象征色彩，它象征着热烈、躁动、不安定、血腥……而在这部影片中更多的是象征着暴力与危险。
在影片《大红灯笼高高挂》中，全片的基调是蓝青色的暗调，红灯笼的大红色置于蓝青色的大关系中，这种处理扭转了我们对红色象征喜庆的常规看法。影片对这一细节的渲染和强调，成了这个家族中女人的无奈与悲哀的象征，这时的红色没有热情、奔放、欢乐的寓意，而是痛苦、扭曲的暗示。颂莲室内挂满红灯笼的场景渲染，更是用艺术反处理的方式，表达了颂莲的悲剧人物心理。
日本影片《幸福的黄手帕》中，全片色彩明度较低，当男主人公刑满出狱后，想起曾与女主人公相约，用门口是否挂黄手帕的方式来表示女主人公是否还在等待他，当男主人公看到满树明度较大的黄手帕在迎风飘扬时，无论在叙事上还是在色彩上都构成了影片的高潮，象征着女主人公思念和期待远离亲人归来的喜悦心情。这种色彩的运用既有象征性，又有情绪性。
色彩的象征是一种主观感受，基本上是依据人的视觉生理，但更多的是建立在叙事与写意的基础上，形成一种意义的象征。
我们也知道，黄色又有其它完全对立的几种象征含义，在乔托(Giono约1266～1337)的《犹大之吻》中，犹大袍服的黄色象征叛逆。但在我国封建社会黄色则是至高无上的象征。歌德认为大面积的使用紫色“就暗示着世界末日的恐怖”，但在服装色彩的选用上，无论我国或欧美。全身着紫又有高贵、典雅的寓意了。根据爱森斯坦的理论，“在文化的早期阶段，同一表征、符号或词语，能够同时表示两种完全对立的东西”。所以我们会发现叛徒犹大穿着黄色的袍服，同时圣画像中圣母、天使的服饰上也大量使用金黄色。这也说明了色彩的象征性比其情绪表现更具多重性格，只有在一定的社会活动、历史情况、民族习俗以及色彩实用价值的前提下，色彩对某种理智或观念的象征，才能获得普遍的意义。
当作者在画面色彩处理中，直接地或是通过人物间接地表现对不同色的喜爱与厌恶时，只有与大多数观者色彩感受的可能相适应，只有与特定人物形象相适应，才能得到最广泛的认同。
从世界当代电影的角度来看，电影的色彩象征主义也是无处不在的。基斯洛夫斯基导演的《蓝》《白》《红》三部影片，都非常好地运用了色彩象征，甚至可以说法国国旗三色构成了这三部电影的线索和主题。蓝色象征着自由，白色象征着平等，红色象征着博爱。三部影片分别以这三种颜色作为基本色调，围绕着自由、平等、博爱这三种理念展开。
库布里克导演的《发条橙子》的前半部充斥着各种刺眼的颜色，简直就是色彩的世界。库布里克用这纷杂的眩目的杂乱的色彩，表达世界的混乱与不堪。
色彩存在的意义不仅仅是让电影画面具有可看性，增加镜头的现实感和真实感，同时它还有更高的视觉美学价值，参与银幕剧作，构成造型语言，是体现影片生命质感的外部显现。
今天我们研究色彩，更多的是色彩的观念问题，挖掘色彩在画面中表现、象征和隐喻的艺术魅力。