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饶晓志的“绅士喜剧”，不论在戏劇舞台上还是在影视镜头下，其内质都是站在对现实生活高度关注的视角，用黑色幽默的方式来建构“人”的奇观。他的作品往往会通过一系列巧合、荒诞的情节，在短时间内对“人”的尊严进行降维打击，主人公面对生活的戏弄，一般会采用嬉笑的自嘲方式，来表达自己不卑不亢的生存态度。所以，“绅士喜剧”实则是在“绅士”与“喜剧”的张力中铺陈出生存命题的悲壮，用这种悲壮形成的感伤力量来展示平凡人物的魅力。
一、绅士的品质：“道”的坚守
何谓“绅士喜剧”？饶晓志在一次采访中阐释：“如果要解释这个概念，‘绅士’这个词还是意味着某种品质或者品味，喜剧说到底只是个壳儿，绅士喜剧是一种我擅长的黑色幽默喜剧的一个标签。”[1]以饶晓志目前的作品来看，从早期的“你好”系列舞台剧到近期的《无名之辈》《人潮汹涌》等电影，他镜头下的人物都具备一些隐匿的共通性，这种共通性是指无论探讨“人的世界”还是“世界的人”，他都力图在社会伦理的范畴之内，极力勾勒出“绅士”般的人物弧光，对平凡人物的精神品格进行礼赞，这是他在戏剧舞台和银幕创作中一直秉持的艺术原则。在饶晓志的作品中，无论是生活在底层的群众，还是拥有话语权的资本掌控者，都不具备绝对的完美人格，小人物有梦想、有追求，但是为梦想付诸的行动不仅愚蠢莽撞，还似有似无地透着“阿Q式”的劣根性，既想咸鱼翻身，又不具备相应的认知能力，两者的反差造成行动上的夸张变形。而处在上流社会的资本掌控者，也时时面临着无可奈何的生存之痛。但是饶晓志作品所表现出来的绅士品质，恰恰是这些人在看透生存本相之后，内在基因里依然执着于对“道”的坚守，这种潜在的精神意识，一方面来自中国传统伦理道德的承继，一方面来自主人公直觉上的精神向往。所以“绅士喜剧”的本质是在言说一种品质，一种平凡且浪漫的英雄主义，或者说人物在用非理智的方式进行困兽之斗时，对原则的坚守、对尊严的体悟以及对梦想的坚持，让观众感知到了一种绅士般的优雅。
在饶晓志的电影作品中，《无名之辈》是最能展现人物绅士品格的影片，电影让观众肃然起敬的，是一群无名之辈在封闭的意识时空中寻找生存的意义，苦求被社会接纳，却一次次地被命运绊住了脚，成为被消音、被掩盖、被困住的人。作品对人物的刻画使观众在影片中看到了自己的身影，从而形成了一种流淌于银幕内外的感伤力量。但是即便是在书写一群无名之辈，饶晓志还是力图在悲壮中传递人物的“道”。胡广生和李海根被“鬼畜”视频侮辱，处于崩溃边缘正好撞见马嘉祺失禁，他们在同一刻看到了彼此最不堪的一面，劫匪的“强”和悍妇的“毒”同时卸下伪装，于是便有了绑架者为人质“换尿布”的动作，此时饶晓志通过锥心的画面，铺陈出小人物潜意识中对人性之“道”的恪守，也消弭了马嘉祺和胡广生的阶层差异和认知差异。“理智帮助他们逃离被外界发现的危险，直觉告诉他们关怀被社会伤害的女人，两人直觉与理智的同向作用共同安排了一场有‘道’的表演”[2]。同样，在影片中房地产商欠债外逃，听说自己被债主开追悼会，送死也要回去当回主角;孤行执拗的马先勇直到腹部中弹，才认为自己圆满完成了追枪之旅。失语的群体在愚蠢、偏执和无名的状态中对“道”的坚守，让作品流淌着扑面而来的真情和向上的精神力量。
在《无名之辈》中，每个人在精神层面都像绅士一样尊贵，在荒诞无稽的行动中坚持着个人之“道”，作品看似呈现的是对生存的绝望，但是内核却充满温情的底色和对人性之善的赞美，正如影片宣传语中所说，“你住在混沌深海，奋力游向海面的光”。饶晓志曾经在采访中说过，“我们把人的一生拉长，乏善可陈，但当我们把人的一生压缩在一天里来展现，那可能就充满了传奇。”[3]在有限的时间中讲述一段耐人寻味的凡人悲欢，这样的方式使影片呈现出“一日即是沧海桑田”的荒诞基调，也使作品中的人物充满英雄殉道式的悲壮，荒诞与悲凉的基调互相交织，向观众传达出一种苦涩的情感力量。
在2021年春节档，饶晓志执导的另一部影片《人潮汹涌》上映，这部影片改编自日本喜剧电影《盗钥匙的方法》，作品在情节上保留了原作的基本框架，但是在细节上进行了本土化改编。创作者在冷血“杀手”与落魄龙套互换人生的故事脊椎中，加入了很多符合当下时代的审美元素，与原作内敛克制的冷幽默相比，《人潮汹涌》中随处可见的“致敬梗”和“彩蛋”，使作品呈现出喧嚣、热闹的基调。虽然电影的风格不同于饶晓志的以往作品，但是观众还是可以通过一些华彩的片段，看出饶晓志依然在努力刻画人的精神向度。
《人潮汹涌》中最精彩的片段，是周全与陈小萌排练“杀人”的对手戏，影片的情节安排显然比《盗钥匙的方法》更透彻。电影的前半部分着重展现两种截然相反的人生态度，然后创作者让这两种人生观在此刻发生激烈的碰撞，上演了一出“道”的对峙。一向得过且过的陈小萌不屑一顾地说，“表演是我的专业呀！大哥，表现派听说过吗？体验派听说过吗？舞台行动最高任务是什么，懂吗？”随即却被周全连抽三个耳光教做人，周全痛斥其“把自己当人物”的虚荣，“家里的书几乎每一本只看到第10页”的懒惰，然后大段背诵出表演教科书的内容，分步讲解一个人将死未死的痛苦状态，细化到脸部表情、内心活动和肢体动作。突如其来的三个耳光扇出了陈小萌的虚荣、懦弱、懒惰和愚蠢，也让观众看到了一种“道”对另一种“道”的胜利。
二、绅士的风格：“揭露”然后“抚慰”
将我们身边柴米油盐的故事无限放大，让它们在舞台或者镜头中呈现出荒诞的真实感，是饶晓志一直擅长的叙事策略，这样的创作方式在他的早期作品中已经初露端倪。2009年“你好”系列的第一部舞台剧《你好，打劫！》，就是借用假定的环境、荒诞的故事，影射真实的生活。剧作揭露了人在现实中被爱情、婚姻和亲情所绑架的无奈，生活处处充斥着“合情合理”、冠冕堂皇的打劫，默默地成为人质，又在无形中举起枪绑架他人。而在《无名之辈》中，饶晓志又将“绑架”这一思想贯穿在胡广生和马嘉祺身上，胡广生本是劫匪，在马嘉祺的求死欲望下进退两难，变成了人质，“数三声你不开枪你就是个趴皮”，此时马嘉祺反而由人质变身为匪徒，随后又在步步紧逼中，因为一泡尿败下阵来，再次成为困在轮椅上的人质。三个人在一间昏暗的老屋上演着一幕幕角色反转的故事，影片也随着悲喜对峙走向荒诞。“荒诞本身不是目的，艺术创作者通过荒诞这种方式来表达自身的观点，其背后折射的是创作者本人对当下社会现实的看法。”[4]所以，作品的叙事策略无论是荒诞的现实化还是现实的荒诞化，饶晓志都在力图用荒诞的形式描摹一张张影射时代症候的抽象画，揭露畸形社会中的人性真实。值得一提的是，“绅士喜剧”选择了“平视”，用最亲切的态度去抚慰时代喧嚣背后的感伤和痛楚，通过“揭露”然后“抚慰”的讨巧方式，向银幕内外的人输送温暖的情愫和坚韧的力量，这样的叙事方法一直贯穿于饶晓志的后期作品中。 《你好，疯子！》是饶晓志作为电影导演的处女作，影片根据同名话剧改编。讲述的是七个素不相识的人，在一场“证明自己不是精神病”的博弈中，由正常走向异端，最后至癫狂的故事。七个来自不同职业的人为了逃出精神病院，不得不服从于精神病院院长的权威逼迫，在被压缩的空间和时间中上演一幕幕闹剧，随着闹剧的推进，理性与疯癫之间的界限也接连被打破。在整个过程中，七个人中只有女孩安希表现出了正常人该有的痛苦和脆弱。当影片进行到三分之二时，作品的基调由荒诞回归真实，此时观众才恍然大悟，原来安希患有严重的间歇性人格分裂症，那六个人是安希因为情感孤独想象出来的附属人格，他们疯狂生长又极力凸显个性，吞噬了安希的主体人格，造成了她精神世界的混乱。《你好，疯子！》是西方先锋电影在中国的本土化实践，影片中的精神痛苦属于安希，也属于整个社会群体，饶晓志利用“荒诞的现实化”路径，揭露了芸芸众生的身份认同焦虑，作品末日荒凉的氛围、阴郁恐怖的气息，以及人物之间的身体“捆绑”和精神“关押”，都暗指当下社会人们精神上的隐匿病症。
《你好，疯子！》堪称一场表现主义和象征主义的盛宴，影片中七个人由一开始的反抗，到顺从地进行“集体的、有秩序的”行动，到最后自扇耳光证明自己享受治疗的快乐。而由这七个阶层的人组成的微型社会，也暗合整个人类社会的发展规律：先是智力强者（记者李正）领导的时代，然后过渡到武力强者（出租车司机）主导的蛮荒时代，最后到大众（律师、医生、教师）倡导的民主时代。他们在权力的更替中排除异己，依次将理智、智慧和武力的代表人物关进牢房。涉及集体利益时相互协作、同仇敌忾，牵扯个人利益时排斥异己、凶相毕露。而且影片将精神病院设置在一座被废弃的工厂中，封闭的空间意象使影片整体呈现出荒诞、惊悚的基调，饶晓志“始终偏爱在狭小的闭塞空间内迸发出如烟火般绚烂的人物意识的碰撞”[5]。《你好，疯子！》便是在空间的套叠交错中打破虚构与真实的界限，通过象征手法揭露隐匿的社会症候，在对人性的审视和批评中探微人们的精神孤寂。
《你好，疯子！》与美国惊悚电影《致命ID》的故事内容非常相似。在《致命ID》中，附属人格中的邪恶者借助孩童的身份控制了麦肯·瑞夫的人格本体，并在现实中残忍地杀死了心理医生和警察。影片中的麦肯·瑞夫和安希一样，都是因为在情感孤独和精神压抑的双重折磨下，被多重人格驱使了肉体。但是《致命ID》选择用夯实的细节和多重隐喻去呈现人性之恶，与其不同的是，《你好，疯子！》中安希的附属人格带给她的却是温暖和陪伴，他们以父亲、密友、老师的身份帮助安希度过迷茫岁月。所以当院长让她举起枪杀掉附属人格时，安希却泪流满面地将枪口对准了自己，此时，影片探讨的问题从权利、阶级最后过渡到人性。从这些情节可以看出，饶晓志还是选择了用轻盈的方式去疗愈创伤。《你好，疯子！》的前半部分处处透漏着创作者的批判欲望，后半部分却采用温情的抚慰路线展现人性的高洁。显然，这种“揭露”然后“抚慰”的创作方式，极大消减了影片的批判力度，这是否意味着创作者勇敢地提出问题，却没有给出相对彻底的解决方案，只是在创伤的周围画了一副美好的画卷呢？在影片的“彩蛋”中，当观众认为安希已经找回了自己的主体人格时，院长走出来悠悠地对她说“你好安希，现在就剩下我们俩了。”院长也是安希的附属人格之一？或者院长是始终的主体人格？亦或安希的人物本身也是虚无？影片由荒诞回归真实，又在一次次的虚构、嵌套中再次走向荒诞，问题也随着这样讨巧的设置走向无解。
三、绅士的方式：创伤表达与幻想梦境
（一）病体之殇与身份失落
在叙事方式上，饶晓志擅长刻画人物的病体特质，隐秘地呈现现代生活的焦灼和病态。马嘉祺的生理无能与刻薄彪悍，马先勇靠涎皮赖脸祈求宽恕，胡广生色厉内荏的诱因是自卑脆弱，陈小萌在懦弱中选择上吊自杀，安希则是一个困于多重人格的疯子。在饶晓志的镜头中，每个人物都被自身的病态体制折磨着，每个人又都抱着极大的热情寻求解脱，病体之殇与“撞了南墙也不回头”的倔强碰撞出悲壮的力量，像锤子一样击中了观众的心，让人产生钝痛感。除了对人物病体特质的刻画外，饶晓志还会通过外部环境烘托人物的迷茫困顿。《你好，疯子！》中的精神病院是一座阴森恐怖的废弃工厂，《无名之辈》的故事发生在一座肮脏昏暗的小镇，《人潮汹涌》的取景地虽然是上海，但是情节的推进多数发生在黑夜，并用了极富张力的红、黄、蓝三种灯光代表欲望、躁动和恐惧。无论人物的内心意识多么汹涌波澜，那个乌烟瘴气的城市像罩子一样罩住了一切，打不破，冲不出，也进不来，小城和小城中的人永远处于病恹恹的状态。
除了病体特质的书写，饶晓志笔下的人还面临着价值断裂和身份失落，《无名之辈》中的每个人物都是躲在生活暗处的人，背负着不被社会认可的身份，老赖、油腻猥琐男，还有《人潮汹涌》中的伪杀手、落魄龙套、毫无是非观的打手、跟班等。将一群身份失落的人放在银幕中，他们被困在一座叫不上名字的小镇里无头无序地生活着，用疯癫粗粝的语言，伪装出一副满不在乎的样子，骨子里却透着对精神重建和身份归属的渴望。他们是苦难与创伤的承受者，同时也是同命运决战到底的抗争者，饶晓志在书写病态体质的同时，极力展现主人公们逆流而上的勇气，试图通过他们的一腔孤勇来驱散生活的颓气，激励银幕外的观众勇敢地去生活、去寻找。所以，也可以说绅士喜剧真正动人的力量是主人公们对生活的“面对”，让观众在电影中遇见了最熟悉的陌生人。
（二）人生真实与幻境向往
同样是荒诞喜剧，饶晓志的作品在风格和结构上与宁浩的“疯狂”系列相似，不同的是，“疯狂”系列具有假定性、类型化等鲜明特点，而饶晓志的作品更加贴近生活。饶晓志擅长在有限的空间中构建无限的内涵，用人性和人生的真实去触动观众，“饶氏喜剧”的体量之小仅限于一间屋、一条街、一座城，但是城市之痛、价值之困和身份之悲又被他通通放置其中，为时代病症把脉，对精神世界诊疗，通过小人物苦、乐、悲、喜的情感机制，来感知群体性的生存之痛。
《无名之辈》用真实的环境讲述了一个荒诞的故事，《你好，疯子！》则是用假定的环境折射出真实的世界，不管是荒诞还是现实，饶晓志用温情的方式去疗愈创伤，构筑一幅美好的梦幻之境。安希的生之痛和马嘉祺的死之欲，最后都得到了温情的庇佑和人性的感化。马嘉祺隔着门对哥哥喊道“你走吧，我已经不恨你了，你是我哥，少抽点烟，要吃早饭，不要把生活过得乱七八糟”，安希的附属人格在主体人格的救赎中由邪恶回归良善，陈小萌被三个耳光扇醒，学会了面对、有勇气担当，那些主人公的释怀在饶晓志的笔下回归为对生命最初的敬意。所以，“绅士喜剧”是用市井的外表包裹着梦幻的内里，有嬉笑怒骂、插科打诨，也有无语凝噎，幻境向往，当然我们也要承认这种乌托邦式的治愈方法，显然无法成为解决现实问题的灵丹妙药。好梦一次足矣，多了便是自欺。
结语
“绅士喜剧”站在对生活高度关注的视角，将触角深入人物的内心世界，在荒诞与真实的交织中书写芸芸众生的悲、喜、愁、困，用悲情的基调撞击观众的心弦，用感伤的力量展現平凡人物的人格魅力。饶晓志曾经在采访中说过：“对人的关切是我创作的第一出发要素和核心创作理念。”[6]因此，“绅士喜剧”的最终目的是通过小城、小事和小人物的故事，讴歌平凡人物对“道”的坚守和不卑不亢的生存态度，以此向大众传递积极进取的精神力量。
参考文献：
[1]高艳鸽.饶晓志：绅士喜剧的本质是黑色幽默[N].中国艺术报，2015-09-11.
[2][5]孟庆波，杨鹏.《无名之辈》：戏剧导演对电影艺术的一次完美“倾诉”[ J ].艺苑，2019（10）：21-24.
[3][6]饶晓志，陈晓云，李卉.《无名之辈》：一种逆袭的可能[ J ].电影艺术，2019（1）：73-78.
[4]王璐，杨璐，荒诞的现实化和现实的荒诞化——中国当代喜剧电影两种创作思路初探[ J ].当代电影，2011（09）：148-151.
【作者简介】 梁 苗，女，四川成都人，四川大学锦江学院讲师。
【基金项目】 本文系四川省哲学社会科学重点研究基地心理健康教育研究中心重点项目“基于动机理论分
析的我国高票房电影观众心理研究”（编号：XLJKJY1901A）阶段性成果。
一、绅士的品质：“道”的坚守
何谓“绅士喜剧”？饶晓志在一次采访中阐释：“如果要解释这个概念，‘绅士’这个词还是意味着某种品质或者品味，喜剧说到底只是个壳儿，绅士喜剧是一种我擅长的黑色幽默喜剧的一个标签。”[1]以饶晓志目前的作品来看，从早期的“你好”系列舞台剧到近期的《无名之辈》《人潮汹涌》等电影，他镜头下的人物都具备一些隐匿的共通性，这种共通性是指无论探讨“人的世界”还是“世界的人”，他都力图在社会伦理的范畴之内，极力勾勒出“绅士”般的人物弧光，对平凡人物的精神品格进行礼赞，这是他在戏剧舞台和银幕创作中一直秉持的艺术原则。在饶晓志的作品中，无论是生活在底层的群众，还是拥有话语权的资本掌控者，都不具备绝对的完美人格，小人物有梦想、有追求，但是为梦想付诸的行动不仅愚蠢莽撞，还似有似无地透着“阿Q式”的劣根性，既想咸鱼翻身，又不具备相应的认知能力，两者的反差造成行动上的夸张变形。而处在上流社会的资本掌控者，也时时面临着无可奈何的生存之痛。但是饶晓志作品所表现出来的绅士品质，恰恰是这些人在看透生存本相之后，内在基因里依然执着于对“道”的坚守，这种潜在的精神意识，一方面来自中国传统伦理道德的承继，一方面来自主人公直觉上的精神向往。所以“绅士喜剧”的本质是在言说一种品质，一种平凡且浪漫的英雄主义，或者说人物在用非理智的方式进行困兽之斗时，对原则的坚守、对尊严的体悟以及对梦想的坚持，让观众感知到了一种绅士般的优雅。
在饶晓志的电影作品中，《无名之辈》是最能展现人物绅士品格的影片，电影让观众肃然起敬的，是一群无名之辈在封闭的意识时空中寻找生存的意义，苦求被社会接纳，却一次次地被命运绊住了脚，成为被消音、被掩盖、被困住的人。作品对人物的刻画使观众在影片中看到了自己的身影，从而形成了一种流淌于银幕内外的感伤力量。但是即便是在书写一群无名之辈，饶晓志还是力图在悲壮中传递人物的“道”。胡广生和李海根被“鬼畜”视频侮辱，处于崩溃边缘正好撞见马嘉祺失禁，他们在同一刻看到了彼此最不堪的一面，劫匪的“强”和悍妇的“毒”同时卸下伪装，于是便有了绑架者为人质“换尿布”的动作，此时饶晓志通过锥心的画面，铺陈出小人物潜意识中对人性之“道”的恪守，也消弭了马嘉祺和胡广生的阶层差异和认知差异。“理智帮助他们逃离被外界发现的危险，直觉告诉他们关怀被社会伤害的女人，两人直觉与理智的同向作用共同安排了一场有‘道’的表演”[2]。同样，在影片中房地产商欠债外逃，听说自己被债主开追悼会，送死也要回去当回主角;孤行执拗的马先勇直到腹部中弹，才认为自己圆满完成了追枪之旅。失语的群体在愚蠢、偏执和无名的状态中对“道”的坚守，让作品流淌着扑面而来的真情和向上的精神力量。
在《无名之辈》中，每个人在精神层面都像绅士一样尊贵，在荒诞无稽的行动中坚持着个人之“道”，作品看似呈现的是对生存的绝望，但是内核却充满温情的底色和对人性之善的赞美，正如影片宣传语中所说，“你住在混沌深海，奋力游向海面的光”。饶晓志曾经在采访中说过，“我们把人的一生拉长，乏善可陈，但当我们把人的一生压缩在一天里来展现，那可能就充满了传奇。”[3]在有限的时间中讲述一段耐人寻味的凡人悲欢，这样的方式使影片呈现出“一日即是沧海桑田”的荒诞基调，也使作品中的人物充满英雄殉道式的悲壮，荒诞与悲凉的基调互相交织，向观众传达出一种苦涩的情感力量。
在2021年春节档，饶晓志执导的另一部影片《人潮汹涌》上映，这部影片改编自日本喜剧电影《盗钥匙的方法》，作品在情节上保留了原作的基本框架，但是在细节上进行了本土化改编。创作者在冷血“杀手”与落魄龙套互换人生的故事脊椎中，加入了很多符合当下时代的审美元素，与原作内敛克制的冷幽默相比，《人潮汹涌》中随处可见的“致敬梗”和“彩蛋”，使作品呈现出喧嚣、热闹的基调。虽然电影的风格不同于饶晓志的以往作品，但是观众还是可以通过一些华彩的片段，看出饶晓志依然在努力刻画人的精神向度。
《人潮汹涌》中最精彩的片段，是周全与陈小萌排练“杀人”的对手戏，影片的情节安排显然比《盗钥匙的方法》更透彻。电影的前半部分着重展现两种截然相反的人生态度，然后创作者让这两种人生观在此刻发生激烈的碰撞，上演了一出“道”的对峙。一向得过且过的陈小萌不屑一顾地说，“表演是我的专业呀！大哥，表现派听说过吗？体验派听说过吗？舞台行动最高任务是什么，懂吗？”随即却被周全连抽三个耳光教做人，周全痛斥其“把自己当人物”的虚荣，“家里的书几乎每一本只看到第10页”的懒惰，然后大段背诵出表演教科书的内容，分步讲解一个人将死未死的痛苦状态，细化到脸部表情、内心活动和肢体动作。突如其来的三个耳光扇出了陈小萌的虚荣、懦弱、懒惰和愚蠢，也让观众看到了一种“道”对另一种“道”的胜利。
二、绅士的风格：“揭露”然后“抚慰”
将我们身边柴米油盐的故事无限放大，让它们在舞台或者镜头中呈现出荒诞的真实感，是饶晓志一直擅长的叙事策略，这样的创作方式在他的早期作品中已经初露端倪。2009年“你好”系列的第一部舞台剧《你好，打劫！》，就是借用假定的环境、荒诞的故事，影射真实的生活。剧作揭露了人在现实中被爱情、婚姻和亲情所绑架的无奈，生活处处充斥着“合情合理”、冠冕堂皇的打劫，默默地成为人质，又在无形中举起枪绑架他人。而在《无名之辈》中，饶晓志又将“绑架”这一思想贯穿在胡广生和马嘉祺身上，胡广生本是劫匪，在马嘉祺的求死欲望下进退两难，变成了人质，“数三声你不开枪你就是个趴皮”，此时马嘉祺反而由人质变身为匪徒，随后又在步步紧逼中，因为一泡尿败下阵来，再次成为困在轮椅上的人质。三个人在一间昏暗的老屋上演着一幕幕角色反转的故事，影片也随着悲喜对峙走向荒诞。“荒诞本身不是目的，艺术创作者通过荒诞这种方式来表达自身的观点，其背后折射的是创作者本人对当下社会现实的看法。”[4]所以，作品的叙事策略无论是荒诞的现实化还是现实的荒诞化，饶晓志都在力图用荒诞的形式描摹一张张影射时代症候的抽象画，揭露畸形社会中的人性真实。值得一提的是，“绅士喜剧”选择了“平视”，用最亲切的态度去抚慰时代喧嚣背后的感伤和痛楚，通过“揭露”然后“抚慰”的讨巧方式，向银幕内外的人输送温暖的情愫和坚韧的力量，这样的叙事方法一直贯穿于饶晓志的后期作品中。 《你好，疯子！》是饶晓志作为电影导演的处女作，影片根据同名话剧改编。讲述的是七个素不相识的人，在一场“证明自己不是精神病”的博弈中，由正常走向异端，最后至癫狂的故事。七个来自不同职业的人为了逃出精神病院，不得不服从于精神病院院长的权威逼迫，在被压缩的空间和时间中上演一幕幕闹剧，随着闹剧的推进，理性与疯癫之间的界限也接连被打破。在整个过程中，七个人中只有女孩安希表现出了正常人该有的痛苦和脆弱。当影片进行到三分之二时，作品的基调由荒诞回归真实，此时观众才恍然大悟，原来安希患有严重的间歇性人格分裂症，那六个人是安希因为情感孤独想象出来的附属人格，他们疯狂生长又极力凸显个性，吞噬了安希的主体人格，造成了她精神世界的混乱。《你好，疯子！》是西方先锋电影在中国的本土化实践，影片中的精神痛苦属于安希，也属于整个社会群体，饶晓志利用“荒诞的现实化”路径，揭露了芸芸众生的身份认同焦虑，作品末日荒凉的氛围、阴郁恐怖的气息，以及人物之间的身体“捆绑”和精神“关押”，都暗指当下社会人们精神上的隐匿病症。
《你好，疯子！》堪称一场表现主义和象征主义的盛宴，影片中七个人由一开始的反抗，到顺从地进行“集体的、有秩序的”行动，到最后自扇耳光证明自己享受治疗的快乐。而由这七个阶层的人组成的微型社会，也暗合整个人类社会的发展规律：先是智力强者（记者李正）领导的时代，然后过渡到武力强者（出租车司机）主导的蛮荒时代，最后到大众（律师、医生、教师）倡导的民主时代。他们在权力的更替中排除异己，依次将理智、智慧和武力的代表人物关进牢房。涉及集体利益时相互协作、同仇敌忾，牵扯个人利益时排斥异己、凶相毕露。而且影片将精神病院设置在一座被废弃的工厂中，封闭的空间意象使影片整体呈现出荒诞、惊悚的基调，饶晓志“始终偏爱在狭小的闭塞空间内迸发出如烟火般绚烂的人物意识的碰撞”[5]。《你好，疯子！》便是在空间的套叠交错中打破虚构与真实的界限，通过象征手法揭露隐匿的社会症候，在对人性的审视和批评中探微人们的精神孤寂。
《你好，疯子！》与美国惊悚电影《致命ID》的故事内容非常相似。在《致命ID》中，附属人格中的邪恶者借助孩童的身份控制了麦肯·瑞夫的人格本体，并在现实中残忍地杀死了心理医生和警察。影片中的麦肯·瑞夫和安希一样，都是因为在情感孤独和精神压抑的双重折磨下，被多重人格驱使了肉体。但是《致命ID》选择用夯实的细节和多重隐喻去呈现人性之恶，与其不同的是，《你好，疯子！》中安希的附属人格带给她的却是温暖和陪伴，他们以父亲、密友、老师的身份帮助安希度过迷茫岁月。所以当院长让她举起枪杀掉附属人格时，安希却泪流满面地将枪口对准了自己，此时，影片探讨的问题从权利、阶级最后过渡到人性。从这些情节可以看出，饶晓志还是选择了用轻盈的方式去疗愈创伤。《你好，疯子！》的前半部分处处透漏着创作者的批判欲望，后半部分却采用温情的抚慰路线展现人性的高洁。显然，这种“揭露”然后“抚慰”的创作方式，极大消减了影片的批判力度，这是否意味着创作者勇敢地提出问题，却没有给出相对彻底的解决方案，只是在创伤的周围画了一副美好的画卷呢？在影片的“彩蛋”中，当观众认为安希已经找回了自己的主体人格时，院长走出来悠悠地对她说“你好安希，现在就剩下我们俩了。”院长也是安希的附属人格之一？或者院长是始终的主体人格？亦或安希的人物本身也是虚无？影片由荒诞回归真实，又在一次次的虚构、嵌套中再次走向荒诞，问题也随着这样讨巧的设置走向无解。
三、绅士的方式：创伤表达与幻想梦境
（一）病体之殇与身份失落
在叙事方式上，饶晓志擅长刻画人物的病体特质，隐秘地呈现现代生活的焦灼和病态。马嘉祺的生理无能与刻薄彪悍，马先勇靠涎皮赖脸祈求宽恕，胡广生色厉内荏的诱因是自卑脆弱，陈小萌在懦弱中选择上吊自杀，安希则是一个困于多重人格的疯子。在饶晓志的镜头中，每个人物都被自身的病态体制折磨着，每个人又都抱着极大的热情寻求解脱，病体之殇与“撞了南墙也不回头”的倔强碰撞出悲壮的力量，像锤子一样击中了观众的心，让人产生钝痛感。除了对人物病体特质的刻画外，饶晓志还会通过外部环境烘托人物的迷茫困顿。《你好，疯子！》中的精神病院是一座阴森恐怖的废弃工厂，《无名之辈》的故事发生在一座肮脏昏暗的小镇，《人潮汹涌》的取景地虽然是上海，但是情节的推进多数发生在黑夜，并用了极富张力的红、黄、蓝三种灯光代表欲望、躁动和恐惧。无论人物的内心意识多么汹涌波澜，那个乌烟瘴气的城市像罩子一样罩住了一切，打不破，冲不出，也进不来，小城和小城中的人永远处于病恹恹的状态。
除了病体特质的书写，饶晓志笔下的人还面临着价值断裂和身份失落，《无名之辈》中的每个人物都是躲在生活暗处的人，背负着不被社会认可的身份，老赖、油腻猥琐男，还有《人潮汹涌》中的伪杀手、落魄龙套、毫无是非观的打手、跟班等。将一群身份失落的人放在银幕中，他们被困在一座叫不上名字的小镇里无头无序地生活着，用疯癫粗粝的语言，伪装出一副满不在乎的样子，骨子里却透着对精神重建和身份归属的渴望。他们是苦难与创伤的承受者，同时也是同命运决战到底的抗争者，饶晓志在书写病态体质的同时，极力展现主人公们逆流而上的勇气，试图通过他们的一腔孤勇来驱散生活的颓气，激励银幕外的观众勇敢地去生活、去寻找。所以，也可以说绅士喜剧真正动人的力量是主人公们对生活的“面对”，让观众在电影中遇见了最熟悉的陌生人。
（二）人生真实与幻境向往
同样是荒诞喜剧，饶晓志的作品在风格和结构上与宁浩的“疯狂”系列相似，不同的是，“疯狂”系列具有假定性、类型化等鲜明特点，而饶晓志的作品更加贴近生活。饶晓志擅长在有限的空间中构建无限的内涵，用人性和人生的真实去触动观众，“饶氏喜剧”的体量之小仅限于一间屋、一条街、一座城，但是城市之痛、价值之困和身份之悲又被他通通放置其中，为时代病症把脉，对精神世界诊疗，通过小人物苦、乐、悲、喜的情感机制，来感知群体性的生存之痛。
《无名之辈》用真实的环境讲述了一个荒诞的故事，《你好，疯子！》则是用假定的环境折射出真实的世界，不管是荒诞还是现实，饶晓志用温情的方式去疗愈创伤，构筑一幅美好的梦幻之境。安希的生之痛和马嘉祺的死之欲，最后都得到了温情的庇佑和人性的感化。马嘉祺隔着门对哥哥喊道“你走吧，我已经不恨你了，你是我哥，少抽点烟，要吃早饭，不要把生活过得乱七八糟”，安希的附属人格在主体人格的救赎中由邪恶回归良善，陈小萌被三个耳光扇醒，学会了面对、有勇气担当，那些主人公的释怀在饶晓志的笔下回归为对生命最初的敬意。所以，“绅士喜剧”是用市井的外表包裹着梦幻的内里，有嬉笑怒骂、插科打诨，也有无语凝噎，幻境向往，当然我们也要承认这种乌托邦式的治愈方法，显然无法成为解决现实问题的灵丹妙药。好梦一次足矣，多了便是自欺。
结语
“绅士喜剧”站在对生活高度关注的视角，将触角深入人物的内心世界，在荒诞与真实的交织中书写芸芸众生的悲、喜、愁、困，用悲情的基调撞击观众的心弦，用感伤的力量展現平凡人物的人格魅力。饶晓志曾经在采访中说过：“对人的关切是我创作的第一出发要素和核心创作理念。”[6]因此，“绅士喜剧”的最终目的是通过小城、小事和小人物的故事，讴歌平凡人物对“道”的坚守和不卑不亢的生存态度，以此向大众传递积极进取的精神力量。
参考文献：
[1]高艳鸽.饶晓志：绅士喜剧的本质是黑色幽默[N].中国艺术报，2015-09-11.
[2][5]孟庆波，杨鹏.《无名之辈》：戏剧导演对电影艺术的一次完美“倾诉”[ J ].艺苑，2019（10）：21-24.
[3][6]饶晓志，陈晓云，李卉.《无名之辈》：一种逆袭的可能[ J ].电影艺术，2019（1）：73-78.
[4]王璐，杨璐，荒诞的现实化和现实的荒诞化——中国当代喜剧电影两种创作思路初探[ J ].当代电影，2011（09）：148-151.
【作者简介】 梁 苗，女，四川成都人，四川大学锦江学院讲师。
【基金项目】 本文系四川省哲学社会科学重点研究基地心理健康教育研究中心重点项目“基于动机理论分
析的我国高票房电影观众心理研究”（编号：XLJKJY1901A）阶段性成果。