《翰墨天下》：您对当代的书法现象关注的面很宽，同时见解也很独到。比如说1989年第四届国展综述的时候其实您就提到过关于设计化明显，急功近利等问题，现在这些问题还在延续，中国书协也在展览评选中对此现象有所纠正，您怎么看待这个问题。
　　刘艺：我认为引导是很重要的，因为大多数作者并不能准确把握书坛动向，所以作者往往通过模仿获奖作品的方式来投稿。问题在于获奖作品是否分量够足，这是个问题。五颜六色的拼接形式，别开声面，给书法带来了新的发展空间，人们在观赏的时候感官上容易得到满足，那么这种制作的、模仿的作品就容易受到青睐。过去我在书协主持评审工作的时候，拼接染色问题就已经出现了。后来我们也都强调，不要将外在的形式的新颖认为是创新，还是要重视书法本身的传统功力和内涵。
　　《翰墨天下》：投展中的制作、拼接这些现象不值得提倡。那么您认为一个健康的学习书法的心态应该是怎么样的？或者说对于书法初学者来说他应以怎样的心态面对书法、面对展览？
　　刘艺：我觉得对于书法的理解很重要，比如，应该充分理解书法为什么算作一门艺术。当下仍然有很多人认为书法仅限于技巧，甚至认为书法仅仅是雕虫小技。其实书法艺术的高明所在是具备空间造型同时又有时间性的特点，一气呵成。如果说违背了书法作为艺术的基本特点，失去了时间性，例如将本不该断句的地方断开，或者将书写的顺序改变，这都将字与字之间的关系破坏了，也违背了书法的时间性。
　　我认为书法和音乐是最近似的两种艺术，书法是不能重复的，不能修改的，音乐也一样不容修改与重复，错了只能重来。所以书法的这个属性是很重要的，不了解的以为是可以随心所欲地来制造，来捏合，来拼凑。误把书法降为工艺，可以修改可以反复，而不是一蹴而就、痛快淋漓，完全像制作标语口号那种纯技巧的游戏。所以我觉得年轻人喜欢书法、学书法，先要懂得受时间过程的约束，落笔以后不要再改，再抹再涂，也不要再拼凑。比如展览中要求作品八尺整张，有的作者无法驾驭那么大的纸张，便写很多小的作品，最后拼接成八尺整张的纸，但是这样的八尺整张的纸与要求中所提到的八尺的纸，虽然大小一样，但创作方法、难度等已经不能相提并论了。这些现象的出现都使我们年轻朋友对于书法的认识产生了模糊感，所以要想真正脚踏实地地进入书法这个天地，首先要确认的是书法是艺术，艺术毕竟有它独到之处，需要我们去探索。
　　毛笔的特点，柔中带刚，能够灵活转动，所有的效果都在于这支笔的动作，所以没有经过基本功的锤炼，拿起笔来就能够挥洒自如是不可能的。只有通过正确的学习方法和技巧训练，经过长期的苦练，细微的动作才能够表现出来。线条的质量，润枯、平直、疏密，这些都是基础。基础牢固以后才能在纸上挥洒自如，线条、布局等通篇都达到一定的高度，没有经过训练的，基本功不扎实的，难以达到。所以我觉得学习书法首先应该对于书法作为一种艺术要有正确的态度，有一定的理解，遵循书法的内在规律进行学习和创作才能够步入书法的殿堂。
　　《翰墨天下》：您是如何与书法结缘的呢？
　　刘艺：我是解放前长大的，所以与现在的年轻人不一样，我们上学的时候有习字课。一个礼拜一节写字课，还有两节作文课。作文课的内容是用毛笔写小楷作文，写字课是写大楷。那时候我写颜字、柳字，用米字格一张纸上写九个字。没有升学压力，因此大家对所有课都同样重视，尊师重道。所以我学写字就是在学校里面启蒙的。工作以后，我在学校的工作是批改作业，当时纸张质量很差，钢笔会将纸划破，我就用毛笔来改卷子、作业。之后写大字报，在写大字报的特殊时期我是用心学习书法的，做了一点积累，等到粉碎“四人帮”以后，大批书法人要求成立书协，经过很多人的共同努力，中国书协成立，书法家有了家，从此业余的爱好者就变成了专业的书法家，这就大不一样了。我走上书法道路纯属偶然。我曾投稿在沈阳举办的第一届全国书展，我的作品入选了，书法家协会筹备期间我是特邀代表，开会时我被选为理事。理事会上，又被推荐到书协当了副秘书长。这都是同行与前辈的抬爱。
　　刚进书协一度不安，因为自知水平不高，所以更加谨慎、勤奋，不偷闲躲懒，有时间就练字和写文章，几乎每个节假日都要写一篇文章。五一、十一、元旦我都在家写文章，一年五六篇文章，都有感而发。早晨我习惯写字临帖，写半个钟头，然后吃点东西上班。气候适合的时候，骑车经过后海，在后海树下停留读一个小时英语，到鼓楼前面买一个5分钱的烧饼，骑车一边走一边吃，骑到北新桥上班。我就是这样子一边工作一边写字一边写文章，每个礼拜六还要骑自行车去向舒同、启功等书协老领导汇报工作。所以，我就是在这种状态下工作和学习的，每天上班工作八小时，学习主要在晚上，走访是礼拜六下午的时候。
　　《翰墨天下》：也就是说在接触书法过程当中您个人是非常勤奋的，同时您又与启功先生、舒同先生多有接触，这些对您很有影响，对吗？
　　刘艺：对。
　　《翰墨天下》：令堂大人刘锦堂先生，我了解了一下，他是中国新美术运动的先驱，我觉得他在中国美术史上的分量是非常重的。在学习书法的过程当中，您的父亲、舒同先生、启功先生他们是不是对您都有些影响呢？请您详细谈谈。
　　刘艺：家庭对我的影响是显而易见的，我父亲虽然画油画，但是也写字，他也有书法作品留下来。以前家里边也常挂些名家的作品。家里也存有曾国藩的小楷作品、家书等等。小时候我对写字很感兴趣，家里挂起来的作品，时常手跟着比划。小时候教我写字的老师姓孟，孟老师是孔孟的后人，对写字很重视。在进书协之前，我1973年从学校毕业的时候就得到过一册启功先生临的柳公权的《玄秘塔》，我在此之前也写《玄秘塔》，但是我是照着印刷品碑拓来写的，而启功先生写的是墨迹，所以临起来感觉和临拓本不一样，有一种心灵的沟通，行笔的过程轻重缓急以及连带都比碑刻要清晰，临习的过程仿佛得到一种暗示；启功先生的行书我也临过，因为接触启功先生比较多，看他写字，临他字的机会也多；舒同同志是主席，我是秘书长，我经常到他家去，他留我吃饭，谈论书法也比较多。他参加革命之前已经在江西相当有名气了，所以到了革命队伍里边，被称为“红军一支笔”，有这样的名气，了不得。他一百周年纪念的时候我有一个发言——《继承与创新的典范》，因为他对颜字是有改良的，他自己叫六分书，篆隶楷行草再加上颜柳，还加上何绍基，既有继承也有创新。 　　因为与他们的关系比较亲近，所以受他们的影响非常大。启功先生也很鼓励我，当时上级要调我到书协，征求他意见的时候，他非常赞成，他说：“刘艺跟我打过交道，他到我家来借书，借《王铎全集》，因为不熟悉所以不情愿，但是后来还是借了，打了借条，一个月还。他不但按时还了书，而且把他释译的王铎文章复写了一份给我，我看这个人挺守信。”上级决定调我到书协来，也是访问了好多人，包括征求了沈鹏先生的意见。因此，他们都曾给过我无私的帮助，我这个人自我感觉不行，所以别人的建议我也能听得进去，人家说我该怎么办或者该怎么练，我能听得进去，直到今天我没有感到自己比别人强。
　　《翰墨天下》：其实一个书家练什么书体，练某一个字帖，这也是一种缘分。我相信您的书法创作能够最终落脚在章草方面，您一定下了很大的功夫。这也是您经过探索之后的一个选择吧？
　　刘艺：对，我最近的展览不知道你们看了没有，我是从楷书入手然后写王羲之的行书，这是初步的。但我练楷书并非为了写行书，写行书也不是为了写草书，没这个想法。我写楷书只是想把楷书写好，有了时间我又写行书，又想把行书写好，等到行书写到九十年代或者八十年代，楷书和行书兼顾。我看隶书比较古朴，又开始写隶书和篆书。但是我知道，我这个性格不适合长期一笔一划这么写字，我还是广泛地涉猎一下隶书和篆书，再向别的方向发展。所以篆书方面我写小篆，隶书则写《张迁碑》。
　　草书方面的学习始于七十年代，我也学过毛主席的草书。后来慢慢学《草书千字文》《十七帖》《书谱》和王铎的草书、祝枝山的狂草等等。这个时期我的草书作品也多起来了。
　　《翰墨天下》：您是不是受过于右任的影响呢？
　　刘艺：于右任的我也有看，他试图将草书标准化后普及草书，让大家都认识草书，使用草书，我想愿望是好的，但困难重重。其实他的标准草书还是书家范围里面传递，学习。所以我也仅限于读帖。我之所以写章草是因为读古人的大草或者狂草时，需要理解到这种“狂”并非表面现象，它是有感而发的。如果没有进入狂的动力、狂的理由，那么张狂、佯狂，是空洞的狂。
　　举一个例子，怀素《自叙帖》为什么是狂草呢？他写得狂，比较开放，忽大忽小，忽紧忽慢。为什么说他狂？因为他写的内容，《自叙帖》里面有很多他自己觉得值得骄傲的事情，都是集评，是夸他的，他虽然最后说了一句愧不敢当，但实际上还是洋洋得意的，是在自我满足的心态之下写出这个《自叙帖》来，他高兴激动，放松而不受约束。但是我们书写时如果没有什么值得高兴、骄傲的事，你勉强狂一把，可能就是无病呻吟了。我自己对草书的狂的理解应该是“老夫聊发少年狂”，不能老是偶尔发作。基于这样的理解我对章草产生了兴趣。那时候是九十年代初期，我开始临习章草的字帖，《急就章》《平复帖》等等。章草本来面目是为了简便，为了便于使用，所以我的章草现在比较受人肯定可能就是因为笔法是章草的笔法，但是看起来比较简练轻松，不是太夸张。
　　《翰墨天下》：今天谈及了您的学书以及在书协工作的经历，我想对读者来说一定具有很大的启发意义。也会引起初学者们对于书法进行深入思考。最后祝贺您“秋水为神”个人展圆满成功，也祝您艺术之树长青，身体健康，心情愉快。感谢您接受我们的采访！
　　刘艺：谢谢你们！