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摘要：德国作家格拉斯强调自己既是作家也是公民，他把参与和批判视为自己的社会使命。在他看来，作家作为“同时代人”，应当抵抗占主导地位的“时代精神”；这基于他对荒诞现实的认识。他不断努力拓宽的现实主义概念，试图把下意识、想象、梦幻、虚构这些常被看做空幻的东西引入认识视野。他认为神话和童话具有某种领悟真实的创造性维度，能在碎片中亦即被打碎的真实中重建过去、现在和未来之间的关联。
关键词：审美与政治；荒诞主义与介入文学；童话与真实
中图分类号：I516.54 文献标识码：A 文章编号：1009－3060(2011)02－0001－10
一、一个倍受争议的德国招牌作家
1999年，当德国作家格拉斯(Gtinter Grass，1927－)从电话里获悉自己获得诺贝尔文学奖时，他正准备开车去看牙医，而且也没有改变主意：“日子还得照样过。”这个留着髭须、叼着烟斗、喜欢闹事的知识者，也是一个舞步疯狂的雕塑家和版画家。但他主要从事文学创作，知道自己是一个“非我莫属”的德国招牌作家，1959年的《铁皮鼓》确立了他在20世纪大作家行列中的稳固地位。他获得20世纪最后一个诺贝尔文学奖，并不出乎人们的意料；作为诺奖的长期候选人，他已经等待了27年之久。
格拉斯获奖有两大原因：瑞典学院在授奖理由中强调，《铁皮鼓》是纳粹德国数十年的语言和道义毁损之后的新开端，此其一。其次是他在德国艺术界无出其右的地位。从某种意义上说，《铁皮鼓》面世的1959年，可被看做新时期亦即当代德国的开端，此前的战后重建基本结束。托马斯·曼于1955年去世，布莱希特一年后离开人间。此后的《铁皮鼓》追述了旧德国的沉沦，它所呈现的德国社会也已走过战后重建时期。这使该作具有不同平常的意义。并且，《铁皮鼓》不仅从德国废墟、也从文学废墟中走了出来，给世人展示出第一流的作品。
格拉斯1927年出生于但泽(今波兰格但斯克)。战后从美军战俘营出来之后，他先是钾矿工人，然后在杜塞尔多夫和柏林学习艺术，1956年至1959年先后生活在巴黎和柏林，主要以石雕、版画和写作为生。1955年，格拉斯第一次受邀参加社会批判作家团体“四七社”的活动。1956年至1957年，他作为诗人和剧作家出现在文学舞台上。《铁皮鼓》之后，他又发表中篇小说《猫与鼠》(1961)和长篇小说《狗年月》(1963)。英国的日耳曼文学史家雷狄克(John Reddick)第一个称这三部作品为“但泽三部曲”，后来人们便沿用此说，而作者本人并没有按照三部曲的方案进行写作。从某种意义上说，格拉斯的所有作品都是对早先的故事和人物的续写。他对时光的追忆，完全承袭了欧洲大作家的传统：普鲁斯特，乔伊斯，托马斯·曼。
《铁皮鼓》这部后战争时代德国最重要的长篇小说，描写了20世纪上半叶的德国生活，在审美、道德和主题上刮起一阵飓风，使作者赢得了世界声誉。从文学史的角度来说，格拉斯写完“但泽三部曲”之后无须发表任何作品，他在世界文学经典中的地位已经不可动摇。他自己或许也想到了这一点。进入1960年代之后，他逐渐成为一个好斗的社会批评家，一个倍受争议的人物，他受人崇拜，也屡遭诟病。《铁皮鼓》曾因“亵渎神明”和“色情描写”而倍受攻击。这位德语国家的第11个诺贝尔文学奖得主已经成为由成见和漫画组成的奇异圣像，这常常让他的作品也相形失色。
格拉斯的作品在弥漫着“后现代”气息的英美经久不衰，其叙事形式总被看做新颖的，尽管他本人并“不遵从后现代的高谈阔论”。他的作品充满荒诞、幽默和讽刺，庞杂艰深、变幻莫测。借古喻今的中篇小说《相聚在特尔格特》(1979)从语言到形式都是格拉斯的上乘之作。然而，构思奇诡、故事怪诞的长篇小说《母鼠》(1986)发表之后，有人认为格拉斯可以告别文坛了；尽管他认为这部将现实、幻想、童话、传说融于一体的小说是自己最重要的作品，但是评论界却说他仿佛要终结自己的作家声誉。突发的东德革命以及德国的快速统一，加上《法兰克福汇报》上的一篇文章，共同引发了一场关于两个德国战后文学中“信念美学”(Gesinnungsasthetik)的论战。告别“信念美学”的观点，不但唤起了格拉斯早在1960年代就有的那种政治斗志，也给他的文学创作提供了新的题材。因为他是格拉斯，所以不管他愿意不愿意，他必须进行“政治写作”。
格拉斯对德国统一持坚决的否定态度，讽喻德国统一的长篇小说《铃蟾的叫声》(1992)讲述东西方合流的艰难，书名采用德语中的常见比喻，把政治家们的各种统一讲演看做灾难预言。在故事复杂、充满政治意涵的长篇小说《辽阔的原野》(1995)中，作者藏身于《铃蟾的叫声》所描述的墓地社会，或在《母鼠》所呈现的原子大屠杀后的鼠洞里避难。批评界对《辽阔的原野》众说纷纭，原因来自不同的政治立场。就文学层面而言，争论的焦点是审美与政治的关系。在世纪之交的1999年，格拉斯准时拿出了编年性质的《我的世纪》。这是一部以随笔形式写成的“故事集”，从不同的角度讲述了20世纪每一年中的某一个故事，勾画出一个不乏辉煌和灾难的世纪。
格拉斯是后战争时代德国文学中最有影响的人物，在过去50年里无处不在。德国和前西德文学史中的许多私人材料逐渐公诸于众：回忆录、通信集、日记等，这些材料都在证明格拉斯在德国文化生活中的巨大影响。他颇具感染力，不管是褒是贬，对他的看法已经进入同行的梦。他的政治激情也不减当年。在2009年的德国国会大选中，81岁的格拉斯依然在敲着他的“铁皮鼓”。他在社会民主党的勃兰特中心的展览会“公民选勃兰特，政治选格拉斯”的开幕式上发表热情洋溢的讲演：把门撞开，让现实撞破你们的膝盖和额头!
二、文学，政治，反抗
“拙劣的诗／改变不了暴君。／可惜，好诗同样如此。”波兰诗人克里尼基(Ryszard Krynicki)的这三行诗句，并没有阻碍他继续以其诗句来介入社会和政治。问题本身却依然存在：诗是否具有影响力?同这一问题相关的是，在追求“介入文学”(litterature engag6e)的人看来，那些来自象牙塔的、宣称不直接对政治表态的封闭的诗，是否就是所谓非政治的诗。萨特至少认为，马拉美的诗要比所有那些气势不凡的政治小册子更具爆破力。这里涉及介入文学所固有的审美多义性与政治介入的明确性之间的张力。“颠覆性的叙事如何才能证明其具有爆破力的文学品质呢?”这是格拉斯经常思考的问题。他坚信“文学具有爆破力，尽管不会马上爆炸，也就是说，它只有在时间的放大镜中才能成为事件并改变世界：对人类来说，文学是一种善事，也会引发痛苦的叫喊”。
从1961年起，也就是格拉斯开始帮助勃兰特撰写讲演稿之后，他越来越多地介入社会政治生活，最后成了一个不折不扣的homo politicus(政治动物)。“没有什么例子能比格拉斯更适合于从作家这一人物视角来考察如今常见的文学和政治的关系，”或曰“作家的政治化”。他认为自己的一生都带着政治色彩，尽管他的主要兴趣是在审美方面，但他在这个世界从事艺术创作(无论是绘画还是写作)，就 必然是在一个充满政治色彩、被政治左右的世界里创作。他要塑造艺术形象，就必然同充满政治的世界打交道，并以审美手段做出政治反应。格拉斯的政治激情源于他对历史的认识，他在“诺贝尔文学奖得主四人谈”(2001)时指出，常有人认为政治与文学应当分开，可它们却往往扭在一起：
“如果我们觉得，谈论政治就得小心翼翼，那么，政治就会一口把我们吞噬了。政治家是饥饿的——这是我在战后的体验，作为‘燃烧的一代’中的一员体验过的残酷的现实。我从来没有忘记这一点，也没有忘记魏玛共和国发生的事件。当时有些作家说，人们应当处身于政治和社会之外。但后来怎样呢?他们被迫移民，一部分人被杀害了。这是我年轻时得到的教训，我懂得这是为什么。”
格拉斯把一个有责任心的公民和批判型艺术家的参与行为视为自己的社会使命，并在这两方面积极活动。“我反对诸如‘政治文学’的说法。即使有些作家完全远离政治，从某种意义上来讲，与政治保持距离的态度，其实也是一种政治态度。我绝对不会期望所有的作家都要具有政治责任感；我也不会认同作家应该退回到象牙塔里去的观点，这也是荒谬的。”他在关于《文学与政治》(1970)的讲演中说：我在家时，通常都在从事文学创作；一旦出了门，我便涉及政治。坐着写作，站着讲演。他坚信文学和政治从来就不是对立体；因此，他的写作语言也患了政治病。
“自从十八世纪以来，欧洲文学就有益地参与了政治的启蒙和启蒙的政治，这个传统从狄德罗和莱辛流传至今，我也受这个传统的制约。[……]一旦理性发挥启蒙作用，文学与政治就会相遇；当然，政治也想发挥启蒙作用，它努力使人相信，而文学则通过怀疑来启蒙。——政治产生于妥协，我们由于政治妥协而生存；妥协则毁坏文学。”
他在这个讲演的最后说：“我的孩子们想知道，我当作家已可以挣足够的钱，为什么还要花那么多时间去关注政治。我的回答带有公民的自私自利：这样我才可能被允许继续写我不得不写的东西。”这一公民的回答，暗含于加缪的《反抗者》模仿笛卡尔名言所提出的核心观点：我反抗故我在。
格拉斯的“反抗”概念，首次出现在他1958年的文章《作为反抗的内容》中，他强烈要求摆脱无目的、无功利的审美观。他用这个概念来说明自己的许多颇具挑战性的命题(作品内容)的时代性。加缪把反抗视为一种最基本的生存态度，他对政治和文学关系的理解及其“反抗说”，对格拉斯产生了深远的影响。文学若是自由的话，必须拥有抵抗的权力，失去抵抗便失去了作家的自由，也就失去了人的尊严。当然，格拉斯知道自己的文学创作是一种冒险，“但泽三部曲”引起不少德国人的反感。作为一个还较年轻的作家，格拉斯就亲身体会到，“书籍会令人反感，引起愤怒和仇恨。对自己国家的爱被解读为往祖国脸上抹黑的劣迹。此后我便成了一位有争议的作家。”
格拉斯在法兰克福诗学讲演《奥斯威辛后的写作》(1990)中重提阿多诺“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的”之说，因为奥斯威辛被看做人类文明史上的转折点和无法治愈的创伤。阿多诺的“禁令”曾使伯尔(Heinrich Ball)那一代人以及格拉斯那样的较为年轻的作家一度陷入困境。然而，格拉斯没有停止写作，他所依托的是一种担当意识。在他看来，人们决不能把阿多诺的告诫误解为禁令，而应理解为尺度，即接受奥斯威辛这一尺度，这一关乎时代、道德和人性的尺度。否则，阿多诺的信条本身只能被看做野蛮的戒规，因为它是违反自然的，如同禁止鸟叫一样。只要人类不抛弃自己，奥斯威辛之后的写作就不会终止。按照格拉斯的理解，“政治家们眼前有一个要迅速达到的目标，他们喜欢肤浅地谈论‘克服历史’；作家们则更多地去揭开伤口，不让任何东西过快治愈，使人们记住德国历史的罪过。一切都不应随着时间而消逝。”奥斯威辛之后的写作是为了纪念，为了把揭开的伤口始终展示在那里，为了防止历史的重演。并且，作家在材料的选择上是没有自由的，太多死去的人在看着他写作。
在《西西弗斯神话：论荒诞》(1943)中，加缪从现代社会的人和环境的分离亦即人和世界的对立出发，发展了他的“荒诞”概念。觉悟的人看到的是比他长寿的世界、比他顽强的自然以及缺乏人性的同类，这使他产生了过客感和孤独感，促成他的荒诞感。世界是陌生的，且无法看透；混乱、迷宫和矛盾不是事物的特性，而是认识的落空。所有认识和阐释都是徒劳的：我能触摸世界并感到它的存在，仅此而已。这种几乎彻底放弃世界认识和历史理论的现象是战后西方思想中的一种极端形态，也是当时怀疑各种意识形态、怀疑历史的典型现象。显然，对历史采取无所谓的态度，也就意味着放弃理解、希望和行动。由此，加缪指出了“屈从”和“反抗”两条路：屈从无异于自杀，反抗才是选择。尽管反抗本身也是无望的、矛盾的，但它至少认清了无法回避的命运劫难，不忘失败时的尊严。加缪也是在此基础上新解了西西弗斯神话亦即这个矛盾的英雄人物的反抗。在生存的不可抗拒之处进行反抗，即在必死无疑中生活，在走投无路中希望，这一悖论是由克尔凯郭尔输入存在主义的基督教思维形态。荒诞概念不是要诠解世界和历史，而是表明其不确定性；倘若说出荒诞是什么，它也就不荒诞了。
人们常把二战结束不久一段时期的德国作家分为两代人，这一区分主要缘于他们不同的经历和立场。“老”一代作家喜于从人道主义和启蒙运动的历史观来评判眼前的状况和刚过去的历史，他们认为“古典”传统没有完全中断，并构成文学再生的基础。对“新”一代作家来说，第三帝国和战争经历才是主要的，他们更多地从这些经历出发来审视传统。格拉斯和他的同龄人当然属于新的一代。加缪还是启蒙?这是1945年之后欧洲历史思维中的一大命题，同时体现出新老两代作家各自不同的立场。新的一代由于近在眼前的历史，几乎只能选择加缪模式。只把希望寄托于怀疑，怀疑使一切甚至连彩虹也变成灰色的。荒诞主义并不是说不存在意义，而是说不可能看到意义；它不是本体论问题，而是认识论问题。
格拉斯说：“怀疑和猜忌在我们身上起作用，并赠给我们许多灰色。”加缪的荒诞哲学是格拉斯1980年的长篇小说《头产儿或德国人死绝了》的认识基础，西西弗斯神话则是该书的主导意象。并且，格拉斯在这部作品中首次表明，加缪的哲学思想早在1950年代就已引起他的极大兴趣。1981年，他在题为《文学与神话》的讲演中则明确谈论了自己对加缪思想的早期接受，当时他对加缪的思想显然还不得要领：“第二次世界大战结束后，我还是一个无知的年轻人，充满着好奇，正如我这一代的许多人那样，更多地出于反叛而不是出于了解而投奔存在主义及其流行款式，我第一次阅读了加缪的《西西弗斯神话》，当时并没有正确理解令我着迷的东西。”。的确，格拉斯早期戏剧和诗歌的荒诞特征主要师承尤内斯库和卡夫卡。
格拉斯在频繁介入社会政治生活之前，多少有些相信历史的进步。而在20世纪70年代，当对人类进步的疑虑不断增长、有关社会和政治参与的问题重又复苏时，现实需求使他想起早年阅读加缪的经历，他的目光才明显转向加缪的西西弗斯神话。然而，在他后期的文学创作和政治参与中至关重要 的西西弗斯形象还久久没有出现。首先是加缪的怀疑目光符合格拉斯的世界观，而加缪式的荒诞、悲观、绝望的话语，主要出现在格拉斯进入80年代以后的小说、随笔和讲演之中。“我不把历史进程视为黑格尔精神世界的发展过程，即不断进步的过程，而把它看做荒诞的、嘲讽理性的过程。它一再显示出，我们多么需要从历史中吸取教训，却又没有能力做到这一点。”在格拉斯眼里，“荒诞”绝不是一种新的审美视角，它本来就是现实生活的一部分，内在于表现对象。人类历史充满了扭曲和荒诞，毫无理性可言，文学也不可能借助理性来描述它、诠释它：“那些专注于细腻心理分析的雕虫小技，或者把逼真误解为现实主义的胡扯，它们是不能驾驭多得可怕的素材的。不管人们如何受到启蒙运动之理性传统的制约，历史的荒诞进程嘲笑着所有只依托于理性的阐释。”
在2000年的一次访谈中，格拉斯再次强调了加缪的反理想主义和反意识形态立场，赞同加缪对西西弗斯的新的诠释：这是一个欢快的推石人，使一种不需要布洛赫(Ernst Bloch)式的“希望原则”的不懈努力成为可能：
“就像举行仪式一样，总有人会问我：希望存在吗?您还抱有希望吗?我只能一再指出，不少职业群体的人以制造希望为生，却一般都是虚假的希望。我无法播种希望，只能借助西西弗斯来说话：他不辞劳瘁，石头被推了上去，但是刚一喘息，石头重又滑落下来。成功永远只是相对的。在我看来，不停顿地往上推石头是人类生存的一部分。”
加缪不仅丰富了格拉斯的思想，似乎也是唯一影响格拉斯思想和行为达几十年之久的哲学家；格拉斯对加缪哲学的信念，或许有过短时间的动摇，但在根本上从未放弃。尽管反抗非理性的历史发展是徒劳的，要达到终极目标也是不可能的，就像巨石不会停留在山顶一样，但是不间断的努力是人的生存的一部分，因此要容忍荒诞。同加缪一样，格拉斯反对矫正本性，就像康德所说的“弯曲的木头”(krummes Holz)，若要把它扳直，那它就会被折断。我们只能把自己置身其中的精神分裂状态当做一种常态来接受。西西弗斯说，必须继续推动石头，它是我的，它应该是这样的运动状态。
在格拉斯看来，理性是启蒙运动的根本，但是早在法国大革命前就被神化了；同样，欧洲的进步理念也被打扮成神话：理性遮盖了感官直觉。因此，他崇尚童话、神话和传说。它们并非产生于现实之外，而是现实的一部分，并且仍然具有足够的能量，能够比理性更加清晰地表现我们自己。在一系列文明批判活动和讲演中，他所采取的正是西西弗斯的态度，没有半点气馁和沮丧，不断同非理性的现实抗争：
“今天，我们面对着终极灭亡的真实可能性，如果还想抱住‘希望原则’不放，即便那是一种基督教希望，那我们是在坠入空无。[……]加缪所描绘的人的荒诞处境，只能让我们继续行动，哪怕没有任何希望。”。
“我们正处于一个自我消灭的境况之中，威胁来自许多方面，而且持久不断。这不是上帝安排的世界末日，而是人类自己准备的终结。不过，我会一直写下去，这也符合我的西西弗斯情结，石头不会停留在山上，我将继续写作。”
三、“公民”、“同时代人”和叙事结构中的“第四时间”
格拉斯的政治激情和文学创作，都根植于“同时代人”和“反抗”的理念，亦即公民和作家的身份。他认为，作为同时代人的作家，应当总是同占主导地位的“时代精神”相抵触的。格拉斯不怕摩擦和表态，他说：“我的作品、我的语言、我所展现的形象都是在同德国现实的摩擦中形成的。”他在不同场合一再强调的作家的“公民”身份，来自欧洲启蒙运动传统中的“公民”概念，即对社会负责的Citoyen(法：公民)。他的座右铭是：“我既是作家也是公民。”
格拉斯尤其效仿杜勃林(Alfred Doblin)，称其为自己的老师。杜勃林也是以作家和公民的双重身份积极介入政治活动的。格拉斯不仅佩服他的作品，亦赞赏其如何扮演作家的角色，并在他那里看到自己也体会到的一种不可能的状况：既要以公民的姿态表明自己的立场，又想躲进写作而遁世离俗。加缪谈过当代作家的一种艰辛之路：今天的艺术家如果还是躲在象牙塔中，就会显得很不现实；或者，他只在政治竞技场的外围策马奔驰，那他也发挥不了作用。然而，在这两者之间，却有着那条探索真正艺术的险峻之路。格拉斯所仰慕的不只是作为哲学家和作家的加缪，同时也是作为负责任的公民的加缪。
格拉斯对“政治”和“审美”这对似乎对立的概念的看法一直是很稳定的，而将二者联系在一起的，则是“同时代人”：
“各个时期当代文学反映时代历史的前提是，作家们视自己为同时代人；就连那些最俗不可耐的政治事态，在他们眼里也不是审关之外的干扰因素；他们更多的是进行现实的反抗，不愿写下一句毫无时代感的话而被人收买，或以叙述上的妙思来平衡他们与时事的距离。身为有意识地反对被学院派清洗消毒过的文学艺术的人，只要文学还存在一天，他们自然就会受到起诉，诉状来自国家或者那些至今带有批评教皇光晕的异端裁判所审讯官的大牌批评。尽管如此，我不想迷失在先入为主的概念中：那里是象牙塔，这里是介入文学。我更多地是想讲我自己从未离开时代的历史重负和政治干预的写作经验和阅读经验。甚至在我推脱和躲避时都可以看到，作为作家的我，从来就是同时代人。诚然，不只是德语作家才会有这种瓜葛。”
这是格拉斯于1986年6月在汉堡国际笔会上讲演的开场白。他在法兰克福诗学讲演《奥斯威辛后的写作》又诠释了作为“同时代人”的作家：
“‘作家是那种针对流逝的时间而写作的人。’这种被认可的写作态度的前提是，作者不是将自己看作是高高在上的，或者处于永恒之中，而是看作同时代人。不仅如此，他要将自己置于流逝时间的风云变幻中，干预这些事件，表明自己的态度。”
格拉斯的“公民”和“同时代人”观念是反意识形态、反乌托邦的，反对无视现世的不幸、只是许诺终极目标的理论。“就我本人、我的政治和社会行为而言，它们都是拒绝来世生活的。这就是说，必须在此时此地着手解决我们面对的问题。是我们自己碰了这些问题，这就无法逃脱了。只要宗教和信仰意味着转移目光、逃避现世，那我就对它们持反对态度。”
当然，作为同时代人的作家的艺术创作，绝不只局限于当前。格拉斯试图“呈现存在于现在的过去，并把将来融合进现在”，让人在往事中看到现在，在现实中不忘往事。从《蜗牛日记》(1972)开始，到《比目鱼》(1977)再到《辽阔的原野》(1995)等作品，格拉斯创造了一种新的叙事形式：一会儿是现在，一会儿是过去，一会儿是未来。评论界一再指责他杂乱无章地在任意一个历史时期跳来跳去，比如《比目鱼》跨越千年，使得作品结构支离破碎。也有人指责他的写作是反历史的，把一切都拿来做比较。格拉斯则认为过去、现在、未来具有“同时性”。为了描述事实的复杂时间结构，他发展了“第四时间”(die vierte Zeit)概念。他在1975年的一次访谈中说：
“我们习惯于不厌其烦地只说真实。我却遇到过许多真实：相互抵牾的真实，隐藏的真实，也就是被真实遮蔽的真实。艺术作品[……]有可能清晰地呈现多种多样的真实。事件的同时性；过去的事情 延伸到现在；未来的东西已在眼前；尽管只有一个人或两个人在场，人们却可以听到杂七杂八的声音；不会说话的物体也会插话——所有这些都需要得到描述。这当然要求作家拿出不只局限于直线叙述的各种表达形式，因为现实让我们看到的时间顺序，不过是假象而已。”
格拉斯称这种“拓宽了的真实”的时间结构为“过现未”(Vergegenkunft)：
“过去之后是现在，接着是未来——这是我们在学校里学的。可是，我却常用第四时间，即‘过现未’。这样，我也不再遵守纯粹的形式。在我的稿纸上，可能性就会更多。只是混沌在这里孕育秩序。这里的缺口甚至也有内容。”
“过现未”把三种时态连在一起，是一种强调同时性的时间概念，即三个时间维度相交的整体。它呈现出立体的时态，不是直线的，因而也是不可切断的。因此，叙述中的现在是过去和未来的组成部分：历史结构不是直线的，当代结构不只是一个点。“过去把它的影子投到现在和将来的地域。”他在谈论人类在文明进程中“自我毁灭”或“人类的毁灭已经开始”这类话题时，最能见出“过现未”这一时间结构的特色：“时代的划分似乎被取消了：过去的野蛮反方向迎面而来，我们认为是朝后看，而回忆起的却是已知的未来。进步仿佛已经抛弃在我们的后面。”
“过现未”中的叙事者处在不断变化之中，不同的角色在频繁地相互交替。格拉斯认为，这类“捉迷藏的游戏”带来了新的叙述可能性。当然，别出心裁的“过现未”时间结构不只关乎作品的叙事原则和结构，它更是格拉斯对审美现象和历史理论之反思的结果：首先，过去、现在和未来的时间概念就像紧身衣一样束缚着人们，而被束缚的时间顺序却与实际情况相抵牾，我们的思想、梦和回忆是没有时间顺序的。其次，一些似乎早已过去的情形不断出现在当前，而且更为清晰、更为明确，这是出现在当前的过去。第三，社会和历史的发展使一些不该发生的事情提前发生了，本应属于未来的东西以可怕的方式出现在眼前。“过现未”时间概念的一个重要来源是格拉斯对德国历史和现状的思考，他看到了历史是如何蔓延开来，如何渗透进当代。格拉斯不只是回顾过去，同时也注视着现在和未来。那些“总把现在置之度外的‘历史’遭到了我的叙事作品的抵抗”。他认为回忆是文学的本质，而未来只有通过回忆才能更为清晰。因此，他一再强调自己是针对逝去的时间而写作的，必须让历史参与到现实中来。
四、“真实”概念的拓展与童话
格拉斯认为，没有哪个国家的人像德国人那样醉心于研究形式和内容的关系，并总是在愚蠢的争论中不能自拔，这使他感到厌烦。在他看来，内容和形式的对立是不存在的，二者互为因果，每一种形式自然而然地会生成其内容，反之亦然。在绝大多数情况下，人们很难确定形式和内容的先后。从一些非常久远的文学思考到社会主义现实主义，如果形式和内容在哪个国家一直被区分得清清楚楚，那么，那里是不会出现任何新东西的。格拉斯的思考近似普鲁斯特的朋友、艺术史家马勒(Emile Male)的观点，后者在论述13世纪法国教堂艺术时指出：“在中世纪，只要不是纯装饰性的作品，每种形式都是思想的表达。思想几乎直接产生于艺术素材的内核，并被赋予形式。思想造就形式、激活形式；形式和思想是不可分的。”
格拉斯深知自己的审美意识来自何方：“尤其是在现代主义发展过程中，经由乔伊斯、普鲁斯特、多斯·帕索斯、杜勃林等许多作家，我们的现实概念已经得到很大拓展，已经深入到内心独白，深入到梦中现实这一现实生活的一部分。”对真实概念的拓展贯穿于格拉斯的整个文学创作，他要拓宽的其实是现实主义概念，把下意识、想象、梦幻、虚构这些常被看做空幻的东西引入认识视野。一种现实总是同另一种对立的现实共存的，这是格拉斯的社会观和文学观。
格拉斯感兴趣的首先是素材，是素材给他创作灵感，对素材的接近和审视已经包含审美过程：“我怎样才能使所有东西发出声音?怎样让它们说话?怎样给它们赋形?”以充满嘲讽的成长小说《铁皮鼓》为例，它的不同凡响之处在于，纳粹不是作为一些人鼓吹、其他人接受的意识形态出现在该书中的，没有用反法西斯主义的妖魔化手法来追述历史，而是不紧不慢地把法西斯主义呈现为日常生活，即那些感到窘迫和委屈的人之麻木的日常生活。
在谈论格拉斯叙事模式中的那种“拓宽了的真实”时，人们也许会想到令人目眩的“过现未”时间结构亦即叙述方法。然而，人们更会看到，不管是兔子还是耗子，狗还是铃蟾，比目鱼还是猫和鼠，格拉斯惯以动物隐喻人类的特点。这便涉及童话(以及神话、传说和寓言)在格拉斯创作美学中的重要意义。格拉斯认为自己同拉美作家颇有共同之处，也就是将整个幻想、童话乃至神话纳入现实的叙述之中。童话和神话所具备的认识功能是工具理性无法得到的。因此，格拉斯一再通过童话和神话来摆脱理性的束缚，因为它们是符合理性的超验形式。
在格拉斯看来，人们无需了解童话那样的形式简单的文学的创作意图，可是童话在审美意义上是美的，它部分直白、部分暗示地表述真理。他认为，人都怀有某种探求起源和体验的需求，也就是对童话、神话和传说的爱好；不仅如此，他把童话看做现实的组成部分，“童话与我们同在，是真实的另一种表现。在我看来，童话完全是现实的。”换句话说：“童话是如此可怕地直接逼近现实。”格拉斯认为自己的文学创作若是没有童话那样的塑造力量是无法想象的。童话风格能让人看到生存的另一种更宽广的真实。的确，童话、神话、传说中的古老文学资源渗透于格拉斯的许多作品之中。他早就发现并有意识地挖掘童话形式的作用，并在早期创作中就已采用“从前”(如《铁皮鼓》)这一童话叙事方式，以实现其用想象召唤历史真实的艺术理念，展示真实的多面性。他在《狗年月》、《母鼠》、《比目鱼》等作品中都绝妙地开发了童话和神话的叙述世界。
格拉斯试图借助童话或神话，在碎片中亦即被打碎的真实中重建过去、现在和未来之间的关联。童话并不是叙述的最终目的，而是启蒙的手段。“我试着把神话、寓言和童话世界纳入我们的现实概念，我是在启蒙的意义上这么做的，或者为了克服对启蒙的误解，误以为启蒙便是客观地、理性地消除神话、寓言和童话。”“启蒙不是浅薄的说教。我不会赤裸裸地挥舞着食指招摇过市，而是试图以拓宽的现实，以一种旨在潜移默化的启蒙，完全借助艺术手段拓宽视野，展现事实，打破神秘。”叙述过程本身也是对童话的探讨，借助童话形式来解释和发现童话。“去神秘化”既是叙述的内容又是叙述的形式，“每次叙述都是不同的，我变换和更新童话的形式[……]”。也就是说，童话是可以根据人的需求而不断被更新、一再被激活的。这种做法“一方面符合童话的传统，另一方面也符合作家的创作童话”。按照格拉斯的理解，孩子们是很自然地把我们熟悉的童话当作现实来接受的，他们的想象和愿望都能认同童话中的人物和故事，而这种认同对于成年人来说是比较困难的。因此，成年人应当回到儿童世界中去，从童话中获取现实的内容。
就像赫尔德曾经说过的那样，童话和神话是各民族的“基本汤料”。格拉斯正是在这个意义上说：
关键词：审美与政治；荒诞主义与介入文学；童话与真实
中图分类号：I516.54 文献标识码：A 文章编号：1009－3060(2011)02－0001－10
一、一个倍受争议的德国招牌作家
1999年，当德国作家格拉斯(Gtinter Grass，1927－)从电话里获悉自己获得诺贝尔文学奖时，他正准备开车去看牙医，而且也没有改变主意：“日子还得照样过。”这个留着髭须、叼着烟斗、喜欢闹事的知识者，也是一个舞步疯狂的雕塑家和版画家。但他主要从事文学创作，知道自己是一个“非我莫属”的德国招牌作家，1959年的《铁皮鼓》确立了他在20世纪大作家行列中的稳固地位。他获得20世纪最后一个诺贝尔文学奖，并不出乎人们的意料；作为诺奖的长期候选人，他已经等待了27年之久。
格拉斯获奖有两大原因：瑞典学院在授奖理由中强调，《铁皮鼓》是纳粹德国数十年的语言和道义毁损之后的新开端，此其一。其次是他在德国艺术界无出其右的地位。从某种意义上说，《铁皮鼓》面世的1959年，可被看做新时期亦即当代德国的开端，此前的战后重建基本结束。托马斯·曼于1955年去世，布莱希特一年后离开人间。此后的《铁皮鼓》追述了旧德国的沉沦，它所呈现的德国社会也已走过战后重建时期。这使该作具有不同平常的意义。并且，《铁皮鼓》不仅从德国废墟、也从文学废墟中走了出来，给世人展示出第一流的作品。
格拉斯1927年出生于但泽(今波兰格但斯克)。战后从美军战俘营出来之后，他先是钾矿工人，然后在杜塞尔多夫和柏林学习艺术，1956年至1959年先后生活在巴黎和柏林，主要以石雕、版画和写作为生。1955年，格拉斯第一次受邀参加社会批判作家团体“四七社”的活动。1956年至1957年，他作为诗人和剧作家出现在文学舞台上。《铁皮鼓》之后，他又发表中篇小说《猫与鼠》(1961)和长篇小说《狗年月》(1963)。英国的日耳曼文学史家雷狄克(John Reddick)第一个称这三部作品为“但泽三部曲”，后来人们便沿用此说，而作者本人并没有按照三部曲的方案进行写作。从某种意义上说，格拉斯的所有作品都是对早先的故事和人物的续写。他对时光的追忆，完全承袭了欧洲大作家的传统：普鲁斯特，乔伊斯，托马斯·曼。
《铁皮鼓》这部后战争时代德国最重要的长篇小说，描写了20世纪上半叶的德国生活，在审美、道德和主题上刮起一阵飓风，使作者赢得了世界声誉。从文学史的角度来说，格拉斯写完“但泽三部曲”之后无须发表任何作品，他在世界文学经典中的地位已经不可动摇。他自己或许也想到了这一点。进入1960年代之后，他逐渐成为一个好斗的社会批评家，一个倍受争议的人物，他受人崇拜，也屡遭诟病。《铁皮鼓》曾因“亵渎神明”和“色情描写”而倍受攻击。这位德语国家的第11个诺贝尔文学奖得主已经成为由成见和漫画组成的奇异圣像，这常常让他的作品也相形失色。
格拉斯的作品在弥漫着“后现代”气息的英美经久不衰，其叙事形式总被看做新颖的，尽管他本人并“不遵从后现代的高谈阔论”。他的作品充满荒诞、幽默和讽刺，庞杂艰深、变幻莫测。借古喻今的中篇小说《相聚在特尔格特》(1979)从语言到形式都是格拉斯的上乘之作。然而，构思奇诡、故事怪诞的长篇小说《母鼠》(1986)发表之后，有人认为格拉斯可以告别文坛了；尽管他认为这部将现实、幻想、童话、传说融于一体的小说是自己最重要的作品，但是评论界却说他仿佛要终结自己的作家声誉。突发的东德革命以及德国的快速统一，加上《法兰克福汇报》上的一篇文章，共同引发了一场关于两个德国战后文学中“信念美学”(Gesinnungsasthetik)的论战。告别“信念美学”的观点，不但唤起了格拉斯早在1960年代就有的那种政治斗志，也给他的文学创作提供了新的题材。因为他是格拉斯，所以不管他愿意不愿意，他必须进行“政治写作”。
格拉斯对德国统一持坚决的否定态度，讽喻德国统一的长篇小说《铃蟾的叫声》(1992)讲述东西方合流的艰难，书名采用德语中的常见比喻，把政治家们的各种统一讲演看做灾难预言。在故事复杂、充满政治意涵的长篇小说《辽阔的原野》(1995)中，作者藏身于《铃蟾的叫声》所描述的墓地社会，或在《母鼠》所呈现的原子大屠杀后的鼠洞里避难。批评界对《辽阔的原野》众说纷纭，原因来自不同的政治立场。就文学层面而言，争论的焦点是审美与政治的关系。在世纪之交的1999年，格拉斯准时拿出了编年性质的《我的世纪》。这是一部以随笔形式写成的“故事集”，从不同的角度讲述了20世纪每一年中的某一个故事，勾画出一个不乏辉煌和灾难的世纪。
格拉斯是后战争时代德国文学中最有影响的人物，在过去50年里无处不在。德国和前西德文学史中的许多私人材料逐渐公诸于众：回忆录、通信集、日记等，这些材料都在证明格拉斯在德国文化生活中的巨大影响。他颇具感染力，不管是褒是贬，对他的看法已经进入同行的梦。他的政治激情也不减当年。在2009年的德国国会大选中，81岁的格拉斯依然在敲着他的“铁皮鼓”。他在社会民主党的勃兰特中心的展览会“公民选勃兰特，政治选格拉斯”的开幕式上发表热情洋溢的讲演：把门撞开，让现实撞破你们的膝盖和额头!
二、文学，政治，反抗
“拙劣的诗／改变不了暴君。／可惜，好诗同样如此。”波兰诗人克里尼基(Ryszard Krynicki)的这三行诗句，并没有阻碍他继续以其诗句来介入社会和政治。问题本身却依然存在：诗是否具有影响力?同这一问题相关的是，在追求“介入文学”(litterature engag6e)的人看来，那些来自象牙塔的、宣称不直接对政治表态的封闭的诗，是否就是所谓非政治的诗。萨特至少认为，马拉美的诗要比所有那些气势不凡的政治小册子更具爆破力。这里涉及介入文学所固有的审美多义性与政治介入的明确性之间的张力。“颠覆性的叙事如何才能证明其具有爆破力的文学品质呢?”这是格拉斯经常思考的问题。他坚信“文学具有爆破力，尽管不会马上爆炸，也就是说，它只有在时间的放大镜中才能成为事件并改变世界：对人类来说，文学是一种善事，也会引发痛苦的叫喊”。
从1961年起，也就是格拉斯开始帮助勃兰特撰写讲演稿之后，他越来越多地介入社会政治生活，最后成了一个不折不扣的homo politicus(政治动物)。“没有什么例子能比格拉斯更适合于从作家这一人物视角来考察如今常见的文学和政治的关系，”或曰“作家的政治化”。他认为自己的一生都带着政治色彩，尽管他的主要兴趣是在审美方面，但他在这个世界从事艺术创作(无论是绘画还是写作)，就 必然是在一个充满政治色彩、被政治左右的世界里创作。他要塑造艺术形象，就必然同充满政治的世界打交道，并以审美手段做出政治反应。格拉斯的政治激情源于他对历史的认识，他在“诺贝尔文学奖得主四人谈”(2001)时指出，常有人认为政治与文学应当分开，可它们却往往扭在一起：
“如果我们觉得，谈论政治就得小心翼翼，那么，政治就会一口把我们吞噬了。政治家是饥饿的——这是我在战后的体验，作为‘燃烧的一代’中的一员体验过的残酷的现实。我从来没有忘记这一点，也没有忘记魏玛共和国发生的事件。当时有些作家说，人们应当处身于政治和社会之外。但后来怎样呢?他们被迫移民，一部分人被杀害了。这是我年轻时得到的教训，我懂得这是为什么。”
格拉斯把一个有责任心的公民和批判型艺术家的参与行为视为自己的社会使命，并在这两方面积极活动。“我反对诸如‘政治文学’的说法。即使有些作家完全远离政治，从某种意义上来讲，与政治保持距离的态度，其实也是一种政治态度。我绝对不会期望所有的作家都要具有政治责任感；我也不会认同作家应该退回到象牙塔里去的观点，这也是荒谬的。”他在关于《文学与政治》(1970)的讲演中说：我在家时，通常都在从事文学创作；一旦出了门，我便涉及政治。坐着写作，站着讲演。他坚信文学和政治从来就不是对立体；因此，他的写作语言也患了政治病。
“自从十八世纪以来，欧洲文学就有益地参与了政治的启蒙和启蒙的政治，这个传统从狄德罗和莱辛流传至今，我也受这个传统的制约。[……]一旦理性发挥启蒙作用，文学与政治就会相遇；当然，政治也想发挥启蒙作用，它努力使人相信，而文学则通过怀疑来启蒙。——政治产生于妥协，我们由于政治妥协而生存；妥协则毁坏文学。”
他在这个讲演的最后说：“我的孩子们想知道，我当作家已可以挣足够的钱，为什么还要花那么多时间去关注政治。我的回答带有公民的自私自利：这样我才可能被允许继续写我不得不写的东西。”这一公民的回答，暗含于加缪的《反抗者》模仿笛卡尔名言所提出的核心观点：我反抗故我在。
格拉斯的“反抗”概念，首次出现在他1958年的文章《作为反抗的内容》中，他强烈要求摆脱无目的、无功利的审美观。他用这个概念来说明自己的许多颇具挑战性的命题(作品内容)的时代性。加缪把反抗视为一种最基本的生存态度，他对政治和文学关系的理解及其“反抗说”，对格拉斯产生了深远的影响。文学若是自由的话，必须拥有抵抗的权力，失去抵抗便失去了作家的自由，也就失去了人的尊严。当然，格拉斯知道自己的文学创作是一种冒险，“但泽三部曲”引起不少德国人的反感。作为一个还较年轻的作家，格拉斯就亲身体会到，“书籍会令人反感，引起愤怒和仇恨。对自己国家的爱被解读为往祖国脸上抹黑的劣迹。此后我便成了一位有争议的作家。”
格拉斯在法兰克福诗学讲演《奥斯威辛后的写作》(1990)中重提阿多诺“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的”之说，因为奥斯威辛被看做人类文明史上的转折点和无法治愈的创伤。阿多诺的“禁令”曾使伯尔(Heinrich Ball)那一代人以及格拉斯那样的较为年轻的作家一度陷入困境。然而，格拉斯没有停止写作，他所依托的是一种担当意识。在他看来，人们决不能把阿多诺的告诫误解为禁令，而应理解为尺度，即接受奥斯威辛这一尺度，这一关乎时代、道德和人性的尺度。否则，阿多诺的信条本身只能被看做野蛮的戒规，因为它是违反自然的，如同禁止鸟叫一样。只要人类不抛弃自己，奥斯威辛之后的写作就不会终止。按照格拉斯的理解，“政治家们眼前有一个要迅速达到的目标，他们喜欢肤浅地谈论‘克服历史’；作家们则更多地去揭开伤口，不让任何东西过快治愈，使人们记住德国历史的罪过。一切都不应随着时间而消逝。”奥斯威辛之后的写作是为了纪念，为了把揭开的伤口始终展示在那里，为了防止历史的重演。并且，作家在材料的选择上是没有自由的，太多死去的人在看着他写作。
在《西西弗斯神话：论荒诞》(1943)中，加缪从现代社会的人和环境的分离亦即人和世界的对立出发，发展了他的“荒诞”概念。觉悟的人看到的是比他长寿的世界、比他顽强的自然以及缺乏人性的同类，这使他产生了过客感和孤独感，促成他的荒诞感。世界是陌生的，且无法看透；混乱、迷宫和矛盾不是事物的特性，而是认识的落空。所有认识和阐释都是徒劳的：我能触摸世界并感到它的存在，仅此而已。这种几乎彻底放弃世界认识和历史理论的现象是战后西方思想中的一种极端形态，也是当时怀疑各种意识形态、怀疑历史的典型现象。显然，对历史采取无所谓的态度，也就意味着放弃理解、希望和行动。由此，加缪指出了“屈从”和“反抗”两条路：屈从无异于自杀，反抗才是选择。尽管反抗本身也是无望的、矛盾的，但它至少认清了无法回避的命运劫难，不忘失败时的尊严。加缪也是在此基础上新解了西西弗斯神话亦即这个矛盾的英雄人物的反抗。在生存的不可抗拒之处进行反抗，即在必死无疑中生活，在走投无路中希望，这一悖论是由克尔凯郭尔输入存在主义的基督教思维形态。荒诞概念不是要诠解世界和历史，而是表明其不确定性；倘若说出荒诞是什么，它也就不荒诞了。
人们常把二战结束不久一段时期的德国作家分为两代人，这一区分主要缘于他们不同的经历和立场。“老”一代作家喜于从人道主义和启蒙运动的历史观来评判眼前的状况和刚过去的历史，他们认为“古典”传统没有完全中断，并构成文学再生的基础。对“新”一代作家来说，第三帝国和战争经历才是主要的，他们更多地从这些经历出发来审视传统。格拉斯和他的同龄人当然属于新的一代。加缪还是启蒙?这是1945年之后欧洲历史思维中的一大命题，同时体现出新老两代作家各自不同的立场。新的一代由于近在眼前的历史，几乎只能选择加缪模式。只把希望寄托于怀疑，怀疑使一切甚至连彩虹也变成灰色的。荒诞主义并不是说不存在意义，而是说不可能看到意义；它不是本体论问题，而是认识论问题。
格拉斯说：“怀疑和猜忌在我们身上起作用，并赠给我们许多灰色。”加缪的荒诞哲学是格拉斯1980年的长篇小说《头产儿或德国人死绝了》的认识基础，西西弗斯神话则是该书的主导意象。并且，格拉斯在这部作品中首次表明，加缪的哲学思想早在1950年代就已引起他的极大兴趣。1981年，他在题为《文学与神话》的讲演中则明确谈论了自己对加缪思想的早期接受，当时他对加缪的思想显然还不得要领：“第二次世界大战结束后，我还是一个无知的年轻人，充满着好奇，正如我这一代的许多人那样，更多地出于反叛而不是出于了解而投奔存在主义及其流行款式，我第一次阅读了加缪的《西西弗斯神话》，当时并没有正确理解令我着迷的东西。”。的确，格拉斯早期戏剧和诗歌的荒诞特征主要师承尤内斯库和卡夫卡。
格拉斯在频繁介入社会政治生活之前，多少有些相信历史的进步。而在20世纪70年代，当对人类进步的疑虑不断增长、有关社会和政治参与的问题重又复苏时，现实需求使他想起早年阅读加缪的经历，他的目光才明显转向加缪的西西弗斯神话。然而，在他后期的文学创作和政治参与中至关重要 的西西弗斯形象还久久没有出现。首先是加缪的怀疑目光符合格拉斯的世界观，而加缪式的荒诞、悲观、绝望的话语，主要出现在格拉斯进入80年代以后的小说、随笔和讲演之中。“我不把历史进程视为黑格尔精神世界的发展过程，即不断进步的过程，而把它看做荒诞的、嘲讽理性的过程。它一再显示出，我们多么需要从历史中吸取教训，却又没有能力做到这一点。”在格拉斯眼里，“荒诞”绝不是一种新的审美视角，它本来就是现实生活的一部分，内在于表现对象。人类历史充满了扭曲和荒诞，毫无理性可言，文学也不可能借助理性来描述它、诠释它：“那些专注于细腻心理分析的雕虫小技，或者把逼真误解为现实主义的胡扯，它们是不能驾驭多得可怕的素材的。不管人们如何受到启蒙运动之理性传统的制约，历史的荒诞进程嘲笑着所有只依托于理性的阐释。”
在2000年的一次访谈中，格拉斯再次强调了加缪的反理想主义和反意识形态立场，赞同加缪对西西弗斯的新的诠释：这是一个欢快的推石人，使一种不需要布洛赫(Ernst Bloch)式的“希望原则”的不懈努力成为可能：
“就像举行仪式一样，总有人会问我：希望存在吗?您还抱有希望吗?我只能一再指出，不少职业群体的人以制造希望为生，却一般都是虚假的希望。我无法播种希望，只能借助西西弗斯来说话：他不辞劳瘁，石头被推了上去，但是刚一喘息，石头重又滑落下来。成功永远只是相对的。在我看来，不停顿地往上推石头是人类生存的一部分。”
加缪不仅丰富了格拉斯的思想，似乎也是唯一影响格拉斯思想和行为达几十年之久的哲学家；格拉斯对加缪哲学的信念，或许有过短时间的动摇，但在根本上从未放弃。尽管反抗非理性的历史发展是徒劳的，要达到终极目标也是不可能的，就像巨石不会停留在山顶一样，但是不间断的努力是人的生存的一部分，因此要容忍荒诞。同加缪一样，格拉斯反对矫正本性，就像康德所说的“弯曲的木头”(krummes Holz)，若要把它扳直，那它就会被折断。我们只能把自己置身其中的精神分裂状态当做一种常态来接受。西西弗斯说，必须继续推动石头，它是我的，它应该是这样的运动状态。
在格拉斯看来，理性是启蒙运动的根本，但是早在法国大革命前就被神化了；同样，欧洲的进步理念也被打扮成神话：理性遮盖了感官直觉。因此，他崇尚童话、神话和传说。它们并非产生于现实之外，而是现实的一部分，并且仍然具有足够的能量，能够比理性更加清晰地表现我们自己。在一系列文明批判活动和讲演中，他所采取的正是西西弗斯的态度，没有半点气馁和沮丧，不断同非理性的现实抗争：
“今天，我们面对着终极灭亡的真实可能性，如果还想抱住‘希望原则’不放，即便那是一种基督教希望，那我们是在坠入空无。[……]加缪所描绘的人的荒诞处境，只能让我们继续行动，哪怕没有任何希望。”。
“我们正处于一个自我消灭的境况之中，威胁来自许多方面，而且持久不断。这不是上帝安排的世界末日，而是人类自己准备的终结。不过，我会一直写下去，这也符合我的西西弗斯情结，石头不会停留在山上，我将继续写作。”
三、“公民”、“同时代人”和叙事结构中的“第四时间”
格拉斯的政治激情和文学创作，都根植于“同时代人”和“反抗”的理念，亦即公民和作家的身份。他认为，作为同时代人的作家，应当总是同占主导地位的“时代精神”相抵触的。格拉斯不怕摩擦和表态，他说：“我的作品、我的语言、我所展现的形象都是在同德国现实的摩擦中形成的。”他在不同场合一再强调的作家的“公民”身份，来自欧洲启蒙运动传统中的“公民”概念，即对社会负责的Citoyen(法：公民)。他的座右铭是：“我既是作家也是公民。”
格拉斯尤其效仿杜勃林(Alfred Doblin)，称其为自己的老师。杜勃林也是以作家和公民的双重身份积极介入政治活动的。格拉斯不仅佩服他的作品，亦赞赏其如何扮演作家的角色，并在他那里看到自己也体会到的一种不可能的状况：既要以公民的姿态表明自己的立场，又想躲进写作而遁世离俗。加缪谈过当代作家的一种艰辛之路：今天的艺术家如果还是躲在象牙塔中，就会显得很不现实；或者，他只在政治竞技场的外围策马奔驰，那他也发挥不了作用。然而，在这两者之间，却有着那条探索真正艺术的险峻之路。格拉斯所仰慕的不只是作为哲学家和作家的加缪，同时也是作为负责任的公民的加缪。
格拉斯对“政治”和“审美”这对似乎对立的概念的看法一直是很稳定的，而将二者联系在一起的，则是“同时代人”：
“各个时期当代文学反映时代历史的前提是，作家们视自己为同时代人；就连那些最俗不可耐的政治事态，在他们眼里也不是审关之外的干扰因素；他们更多的是进行现实的反抗，不愿写下一句毫无时代感的话而被人收买，或以叙述上的妙思来平衡他们与时事的距离。身为有意识地反对被学院派清洗消毒过的文学艺术的人，只要文学还存在一天，他们自然就会受到起诉，诉状来自国家或者那些至今带有批评教皇光晕的异端裁判所审讯官的大牌批评。尽管如此，我不想迷失在先入为主的概念中：那里是象牙塔，这里是介入文学。我更多地是想讲我自己从未离开时代的历史重负和政治干预的写作经验和阅读经验。甚至在我推脱和躲避时都可以看到，作为作家的我，从来就是同时代人。诚然，不只是德语作家才会有这种瓜葛。”
这是格拉斯于1986年6月在汉堡国际笔会上讲演的开场白。他在法兰克福诗学讲演《奥斯威辛后的写作》又诠释了作为“同时代人”的作家：
“‘作家是那种针对流逝的时间而写作的人。’这种被认可的写作态度的前提是，作者不是将自己看作是高高在上的，或者处于永恒之中，而是看作同时代人。不仅如此，他要将自己置于流逝时间的风云变幻中，干预这些事件，表明自己的态度。”
格拉斯的“公民”和“同时代人”观念是反意识形态、反乌托邦的，反对无视现世的不幸、只是许诺终极目标的理论。“就我本人、我的政治和社会行为而言，它们都是拒绝来世生活的。这就是说，必须在此时此地着手解决我们面对的问题。是我们自己碰了这些问题，这就无法逃脱了。只要宗教和信仰意味着转移目光、逃避现世，那我就对它们持反对态度。”
当然，作为同时代人的作家的艺术创作，绝不只局限于当前。格拉斯试图“呈现存在于现在的过去，并把将来融合进现在”，让人在往事中看到现在，在现实中不忘往事。从《蜗牛日记》(1972)开始，到《比目鱼》(1977)再到《辽阔的原野》(1995)等作品，格拉斯创造了一种新的叙事形式：一会儿是现在，一会儿是过去，一会儿是未来。评论界一再指责他杂乱无章地在任意一个历史时期跳来跳去，比如《比目鱼》跨越千年，使得作品结构支离破碎。也有人指责他的写作是反历史的，把一切都拿来做比较。格拉斯则认为过去、现在、未来具有“同时性”。为了描述事实的复杂时间结构，他发展了“第四时间”(die vierte Zeit)概念。他在1975年的一次访谈中说：
“我们习惯于不厌其烦地只说真实。我却遇到过许多真实：相互抵牾的真实，隐藏的真实，也就是被真实遮蔽的真实。艺术作品[……]有可能清晰地呈现多种多样的真实。事件的同时性；过去的事情 延伸到现在；未来的东西已在眼前；尽管只有一个人或两个人在场，人们却可以听到杂七杂八的声音；不会说话的物体也会插话——所有这些都需要得到描述。这当然要求作家拿出不只局限于直线叙述的各种表达形式，因为现实让我们看到的时间顺序，不过是假象而已。”
格拉斯称这种“拓宽了的真实”的时间结构为“过现未”(Vergegenkunft)：
“过去之后是现在，接着是未来——这是我们在学校里学的。可是，我却常用第四时间，即‘过现未’。这样，我也不再遵守纯粹的形式。在我的稿纸上，可能性就会更多。只是混沌在这里孕育秩序。这里的缺口甚至也有内容。”
“过现未”把三种时态连在一起，是一种强调同时性的时间概念，即三个时间维度相交的整体。它呈现出立体的时态，不是直线的，因而也是不可切断的。因此，叙述中的现在是过去和未来的组成部分：历史结构不是直线的，当代结构不只是一个点。“过去把它的影子投到现在和将来的地域。”他在谈论人类在文明进程中“自我毁灭”或“人类的毁灭已经开始”这类话题时，最能见出“过现未”这一时间结构的特色：“时代的划分似乎被取消了：过去的野蛮反方向迎面而来，我们认为是朝后看，而回忆起的却是已知的未来。进步仿佛已经抛弃在我们的后面。”
“过现未”中的叙事者处在不断变化之中，不同的角色在频繁地相互交替。格拉斯认为，这类“捉迷藏的游戏”带来了新的叙述可能性。当然，别出心裁的“过现未”时间结构不只关乎作品的叙事原则和结构，它更是格拉斯对审美现象和历史理论之反思的结果：首先，过去、现在和未来的时间概念就像紧身衣一样束缚着人们，而被束缚的时间顺序却与实际情况相抵牾，我们的思想、梦和回忆是没有时间顺序的。其次，一些似乎早已过去的情形不断出现在当前，而且更为清晰、更为明确，这是出现在当前的过去。第三，社会和历史的发展使一些不该发生的事情提前发生了，本应属于未来的东西以可怕的方式出现在眼前。“过现未”时间概念的一个重要来源是格拉斯对德国历史和现状的思考，他看到了历史是如何蔓延开来，如何渗透进当代。格拉斯不只是回顾过去，同时也注视着现在和未来。那些“总把现在置之度外的‘历史’遭到了我的叙事作品的抵抗”。他认为回忆是文学的本质，而未来只有通过回忆才能更为清晰。因此，他一再强调自己是针对逝去的时间而写作的，必须让历史参与到现实中来。
四、“真实”概念的拓展与童话
格拉斯认为，没有哪个国家的人像德国人那样醉心于研究形式和内容的关系，并总是在愚蠢的争论中不能自拔，这使他感到厌烦。在他看来，内容和形式的对立是不存在的，二者互为因果，每一种形式自然而然地会生成其内容，反之亦然。在绝大多数情况下，人们很难确定形式和内容的先后。从一些非常久远的文学思考到社会主义现实主义，如果形式和内容在哪个国家一直被区分得清清楚楚，那么，那里是不会出现任何新东西的。格拉斯的思考近似普鲁斯特的朋友、艺术史家马勒(Emile Male)的观点，后者在论述13世纪法国教堂艺术时指出：“在中世纪，只要不是纯装饰性的作品，每种形式都是思想的表达。思想几乎直接产生于艺术素材的内核，并被赋予形式。思想造就形式、激活形式；形式和思想是不可分的。”
格拉斯深知自己的审美意识来自何方：“尤其是在现代主义发展过程中，经由乔伊斯、普鲁斯特、多斯·帕索斯、杜勃林等许多作家，我们的现实概念已经得到很大拓展，已经深入到内心独白，深入到梦中现实这一现实生活的一部分。”对真实概念的拓展贯穿于格拉斯的整个文学创作，他要拓宽的其实是现实主义概念，把下意识、想象、梦幻、虚构这些常被看做空幻的东西引入认识视野。一种现实总是同另一种对立的现实共存的，这是格拉斯的社会观和文学观。
格拉斯感兴趣的首先是素材，是素材给他创作灵感，对素材的接近和审视已经包含审美过程：“我怎样才能使所有东西发出声音?怎样让它们说话?怎样给它们赋形?”以充满嘲讽的成长小说《铁皮鼓》为例，它的不同凡响之处在于，纳粹不是作为一些人鼓吹、其他人接受的意识形态出现在该书中的，没有用反法西斯主义的妖魔化手法来追述历史，而是不紧不慢地把法西斯主义呈现为日常生活，即那些感到窘迫和委屈的人之麻木的日常生活。
在谈论格拉斯叙事模式中的那种“拓宽了的真实”时，人们也许会想到令人目眩的“过现未”时间结构亦即叙述方法。然而，人们更会看到，不管是兔子还是耗子，狗还是铃蟾，比目鱼还是猫和鼠，格拉斯惯以动物隐喻人类的特点。这便涉及童话(以及神话、传说和寓言)在格拉斯创作美学中的重要意义。格拉斯认为自己同拉美作家颇有共同之处，也就是将整个幻想、童话乃至神话纳入现实的叙述之中。童话和神话所具备的认识功能是工具理性无法得到的。因此，格拉斯一再通过童话和神话来摆脱理性的束缚，因为它们是符合理性的超验形式。
在格拉斯看来，人们无需了解童话那样的形式简单的文学的创作意图，可是童话在审美意义上是美的，它部分直白、部分暗示地表述真理。他认为，人都怀有某种探求起源和体验的需求，也就是对童话、神话和传说的爱好；不仅如此，他把童话看做现实的组成部分，“童话与我们同在，是真实的另一种表现。在我看来，童话完全是现实的。”换句话说：“童话是如此可怕地直接逼近现实。”格拉斯认为自己的文学创作若是没有童话那样的塑造力量是无法想象的。童话风格能让人看到生存的另一种更宽广的真实。的确，童话、神话、传说中的古老文学资源渗透于格拉斯的许多作品之中。他早就发现并有意识地挖掘童话形式的作用，并在早期创作中就已采用“从前”(如《铁皮鼓》)这一童话叙事方式，以实现其用想象召唤历史真实的艺术理念，展示真实的多面性。他在《狗年月》、《母鼠》、《比目鱼》等作品中都绝妙地开发了童话和神话的叙述世界。
格拉斯试图借助童话或神话，在碎片中亦即被打碎的真实中重建过去、现在和未来之间的关联。童话并不是叙述的最终目的，而是启蒙的手段。“我试着把神话、寓言和童话世界纳入我们的现实概念，我是在启蒙的意义上这么做的，或者为了克服对启蒙的误解，误以为启蒙便是客观地、理性地消除神话、寓言和童话。”“启蒙不是浅薄的说教。我不会赤裸裸地挥舞着食指招摇过市，而是试图以拓宽的现实，以一种旨在潜移默化的启蒙，完全借助艺术手段拓宽视野，展现事实，打破神秘。”叙述过程本身也是对童话的探讨，借助童话形式来解释和发现童话。“去神秘化”既是叙述的内容又是叙述的形式，“每次叙述都是不同的，我变换和更新童话的形式[……]”。也就是说，童话是可以根据人的需求而不断被更新、一再被激活的。这种做法“一方面符合童话的传统，另一方面也符合作家的创作童话”。按照格拉斯的理解，孩子们是很自然地把我们熟悉的童话当作现实来接受的，他们的想象和愿望都能认同童话中的人物和故事，而这种认同对于成年人来说是比较困难的。因此，成年人应当回到儿童世界中去，从童话中获取现实的内容。
就像赫尔德曾经说过的那样，童话和神话是各民族的“基本汤料”。格拉斯正是在这个意义上说：