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◇ 时间：2012年7月18日
◇ 地点：北京·中国书法家协会
张公者：从甲骨文到今天，书法有了三千多年的历史。甲骨文、金文、小篆、汉隶、简牍、魏晋书法，一直到唐代，随着每一历史时期书体、字体的变化，书法艺术在审美诸方面也发生着改变。而自唐至宋、元、明，基本上没有革命性的改变，直到清代出现了所谓的碑学。清代在书法史上是一个重要时期。您作为清代书法史研究专家，如何看待清代书法在历史上的位置？
刘恒：清代书法在书法史上是一个转变期。唐宋以后一直到明末清初，书法基本的审美追求、评判标准变化不是很大，到了清代中期以后，才有了一个明显的变化。这可能是以往的书法资源，大家见的、学的比较多了，在技法上、风格上有一个趋同，标准也逐渐固定，路子相对狭窄。宋代以后法帖普及，形成一种自身的审美疲劳，或者说是一种厌倦。这其中有书法自身的原因，当然也受整个文化背景的影响。
清朝统治中原以后，对文化上有很多限制，禁忌很多，所以文人会把一些精力转到相对安全的领域，比如研究前朝的文化现象、文物古迹。这个趋势是很明显的，像明朝人写的诗文或著作大多是研究当时的文化现象，比如徐渭在晚明是很有号召力的，会有袁宏道这样的文人欣赏他，为他四处宣传，给他的文集写序，广为传诵。而清朝盛行文字狱，这种现象肯定是不允许的。所以清朝人就把精力转到研究古代文物、典章制度、文献，以保证自身的安全。
这种风气一起，就产生了后来所说的“乾嘉学派”。在当时的学术界，认为凡古必好，古代的东西都是好的，大家的审美都往古代靠。那么研究古代的东西，自然就研究古代的文字遗迹。可能最初很多学者关注这个是为了他学术的需要，但接触到的古代碑刻、文字的资料逐渐多起来之后，就吸引了从事书法创作的人，从中发现了书法素材。可能一个历史学家，他看一个古代的碑刻，更注重文字所记载的内容和古书上有什么不一样，而书法家看到这些碑刻，他会觉得从宋代传下来的写字风格跟碑刻不同。特别是隶书、篆书衰落了好长一段时间，从唐宋以后就没有什么名家写篆隶。所以到了清代中期开始，已经逐渐形成了一股风气。那么就出现了像阮元这样的人，看得多了、见得多了、思考得多了，不再把注意力集中在某一件作品上，而是集中在整个时代上。比如他会发现秦汉魏晋的石刻跟唐以后的都不一样。所以他用这种观点，去重新解释书法史。阮元的一个核心意义在于，他用一个全新的观念去解释以前的书法史，提出了“北碑南帖”的说法。当然这种说法后人有反对也有同意的，我想这都不是主要的，主要的是他为书法界提供了一种新的参照和观念。
张公者：阮元《南北碑帖》论、包世臣《艺舟双楫》在理论上提出了“碑学”的概念，但是在实践上他们还没有实现他们的理论方面的高度或者理想。康有为《广艺舟双楫》更是脱离了纯粹的学术范围。康有为在实践上比阮、包二位要好些。把所谓碑写得好的，有何绍基、赵之谦、吴昌硕等人。
刘恒：真正把碑刻的审美风格落实到清代人自己的书法上，比阮元还要晚一些。像阮元、包世臣他们，虽然宣传、推崇古代碑刻的好处和特点，但他们自己写的字并不是那样。直到何绍基、赵之谦等人，我们才看到清代书法家在碑刻上的成就。从清初开始最早是隶书上的复兴，接着是篆书。乾嘉时期很多搞篆书的人都是学者，研究《说文解字》的这批学者写的小篆就和明朝人不同。明朝人写的篆书，一般都是在一幅画或书法的前面题首，有点儿像唐宋以来的墓志盖。那个时候的人都不大懂“六书”了，文字学已经衰落了，所以我们看唐宋的一些墓志盖的篆书有许多是错字，好多字是自己想象的，文字本身有很多错误。到了乾嘉时期，洪亮吉、孙星衍这一批人，他们都是专门研究文字学的，所以他们写的篆书就非常端正，字形结构也非常准确，回到了用《说文解字》来核定篆书的这样一个正途上。以后的书法家在这个基础上，既写正确的篆字，同时又能发挥从碑刻里学来的一些表现手法。直到邓石如、赵之谦、吴让之、杨沂孙、吴昌硕、吴大澂，清代在篆隶复兴的同时又达到一个高峰，这是清代的一个很大的转变。
碑学本身包含了一个学术主张，即对书法审美标准重新确立的一种理论主张，同时也包括在实践上的一种探索。从隶书、篆书开始，最终落实到楷书，落实到日常的行草书上面，这时碑学才能说完全确立了。书法史上清代的意义主要在此。如果没有这样一个碑学运动的冲击，继续延续晚明这样一个过程，那书法的路子的确会越走越窄。现在如果仅看清代本身，没有出现像“苏黄米蔡”或者“颜柳”那样的大家，我们会觉得清代没什么能够在书法史上让人称道的。但实际清代书法的意义，比唐宋都不差，因为它为书法打开了一个更宽广的路子。清代书法家对整个篆隶的发展做出了很大的贡献。
张公者：清代对于书法史的意义重要，但我们今天看书法史，觉得有清以来尚不能找出哪位可以与“苏黄米蔡”、“颜柳”相提并论的大家。
刘恒：清代碑学的兴起和普及，毕竟不过一百多年的时间，有些大家应该说是开创了一种新的审美风格，只不过因为时间近。中国人一直有一个观念，就是离我们近的总是不如离我们远的好。也许跳出这个圈子，或者再过一段时间来看，其中有些大家，像何绍基、吴昌硕以及后来的于右任等人，他们的影响，可能不比宋人看当时的米芾，或者元人看当时的赵孟頫差。这需要一个时间。
张公者：吴昌硕是一代大家，诗书画印都堪称一流。吴昌硕于印是大师级，于诗是第一流的，于画、于书是大家，而与颜真卿、“苏黄米蔡”相比，我觉得尚有不足。对于何绍基，我觉得他有精彩的作品，尤其是小字行书。而对于楷书、大字行楷联等，不完善的作品太多了，影响了他的整体水准。当然，我们看一位人物，要关注其代表作的高度。在精准方面，赵孟頫、董其昌可以说无懈可击。
刘恒：何绍基的意义更多的是一种开创的意义。的确赵孟頫、董其昌在书法方面取得了巨大的成就，但他们在审美范式上主要还是延续前人。他们尽管说学魏晋，但实际这两个人都是借鉴唐朝书法，而从唐经宋，一直发展到元明，大家对这个套路应该说已经运用得得心应手，只不过他们两个是这里边的突出代表。而回过头来看何绍基，我认为何绍基在书法史上的地位应该比现在的评价更高，在他以前没有人这样写行草书。他的行草书是把碑刻的厚重和淋漓的东西结合在一起，他所追求的不是那种流畅、精美、典雅。他曾说过对南朝简札一派不甚留心，用篆籀方法写。实际上用篆籀方法进入行草书是非常困难的，像李瑞清，非要像写金文那样去写行草书，我认为是有些走火入魔。 何绍基虽然主张书法要从篆籀中来，但他的行草书里面，（他的草书很少，基本上是行书），是把隶书和北碑的一些笔法用在行书上，这是一个开创。过去没有人用北碑的笔法写字，从何绍基开始，他改变了行草书从宋代以来的走势，或者说审美模式。之后有很多人效仿他，包括后来的于右任。于右任的地位恐怕以后也还会再提高，他也是用魏碑的笔法去写行草书。于右任也有很多作品看起来很潦草，但也有很精彩的，我想这在开创期是不可避免的。况且他们留下的作品很多。“苏黄米蔡”留下来的作品就算比较多了，但他们跟这两个人比，数量要少得多。如果他们的作品经过淘汰，浓缩保留下一小部分，那后人对他们的评价就不一样了。而不管他们的作品是精到一点儿，还是粗疏一点，更大的意义在于树立了书法一种新的审美范式。所以我觉得对于清代以后的名家，他们在艺术方面的价值和地位在将来还有待于不断发掘、不断提升。
张公者：董其昌在“帖学”上应该说达到了极致，后来包括沈尹默、白蕉虽然得到今天很多人的认可，有的甚至把他们抬得很高，实际上，沈、白等与董其昌尚不能相提并论。
刘恒：如果我们从碑学、帖学两类来分，董其昌在帖学上的确是一个高峰。但如果我们把帖学作为一个比较宽泛的范畴来看，也有不同风格的追求。事实上从宋代一直到清代，没有人用“帖学”这个词，这个词来自康有为的《广艺舟双楫》。因为他提倡碑学，所以他要把之前的书法找一个概念来指代，才有了“帖学”这种提法。在这之前大家没被帖学这种概念框住的时候，也还是各自有各自的追求。当然我前面说过，它的确存在面目比较相近，路子越走越窄的问题。但晚明也出现了像黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎等人，面目夸张、特别的一些书法家，只不过他们是帖学里的变异而已，但也还在这个范畴里面。董其昌之所以能达到那个高度，跟他当时的书写状态和心态有很大关系。尽管沈伊默、白蕉他们也还处在毛笔有实用功能的这样一个尾声里，但他们的书写心态和董其昌还是不太一样的。董其昌那个时代，毛笔书写是一种日常应用。他尽管也有很大幅的作品，但大多是日常的一种书写练习。所以在这种放松的心态下，所显示出来的和一动毛笔就想着是要写作品了，的确是不一样。
所以判断一个人的作品的地位或影响的时候，也要考虑到不同的作品是在不同的心态下书写出来的。而我们今天在看前代的书法家时，有时也要考虑到他的社会地位、声望对于他在人们心中高度的影响。当然我们不否认他本身的高度，但是社会的宣传、推崇，对他名气的影响甚至到神化的地步。比如齐白石对现在的影响和地位，跟1949年以后给他的荣誉和宣传不无关系。董其昌也是这样。到了清初的时候，康熙帝对董其昌的东西喜欢得不得了，四方进贡全是送董其昌的字，可见当时对董其昌的崇拜和普及到了什么程度。
张公者：我觉得《古诗四帖》可能也是这样。董其昌在书画理论研究方面也很有见地，在鉴定方面更是代表一个时代。当然，董其昌有时也会信口一说，对《古诗四帖》就是这样。
刘恒：《古诗四帖》更特殊，从美学或传播学角度来讲，《古诗四帖》是很值得研究的。因为从它的审美风格来看，它根本不是唐朝的风格，是宋代以后的东西。而且我个人认为，《古诗四帖》写得并不好。为什么大家这么推崇它，就因为董其昌说这是张旭写的。董其昌的依据是什么？“夫四声始于沈约，狂草始于伯高”意思就是这一类东西，只有张旭才写得出来，然后他说以前曾经见过张旭两件作品就是这样的。可是他说的那两件作品，谁都没见过，只是他凭空一说。但后来大家认定董其昌是高明的鉴定家，董其昌说是张旭的那肯定就是。其实启功先生有篇文章已经把《古诗四帖》的来龙去脉说得很清楚，而且流传得也很广泛，可现代人有一个毛病，就是不看当代人的研究成果。《古诗四帖》之前先被认为是谢灵运写的，因为里面有一段文字“谢灵运王子晋赞”，而“王”的草书有点儿像简化的书法的“书”。那几张纸是可以来回拆了重新裱的，把这张纸搁在最后，就变成“谢灵运书”了。可是后来发现除了谢灵运这段话，还有庾信的一首诗。庾信比谢灵运晚，谢灵运不可能预先就写了庾信的诗，所以发现不对，又给恢复回来。后来被董其昌认为是张旭书写的。
现在很多书法书，还是写着“唐张旭《古诗四帖》”，这是没有依据的，是延续了董其昌的一种臆测。启功先生还写过一篇《从〈戏鸿堂帖〉看董其昌对法书的鉴定》，文章里边指出董其昌在鉴定方面有很多信口开河、指鹿为马的东西。董其昌年轻的时候是下过功夫，也有水平，但他到了晚年肯定有张嘴就来的现象，所以后人对古人也不能神化看待，也要客观分析。
张公者：启功先生对怀素《自叙帖》也提出了质疑。
刘恒：按朱关田先生的观点，怀素《自叙帖》根本不是唐朝的东西。他说唐朝没有这种风格，这种草书都是宋代人以后干的事。怀素《自叙帖》也是被很多学者证明了的，是一个摹本。我们不否认怀素《自叙帖》有很高的书法艺术价值，但是这件东西是摹本是千真万确的。以前很多人就不承认，说除了怀素没有人能写出来。台湾的傅申先生对此作过研究，开始他认为是真迹，后来发现了新的材料，从日本又发现了另一个本子。当时除了原来这个本子之外，清代《契兰堂法帖》里边刻了一个本子，明显跟现在台北“故宫博物院”的墨迹不是一个东西，不知道是甲摹乙还是乙摹甲。现在又出现了第三者，也跟他们基本上是一样的。而且这三件东西，在某一个字上的飞白都一样。那么长篇的作品要一个人写三遍，不可能每写到这个字的时候笔锋都在这儿折一下，破锋的笔都一样。所以，他们三个或者有一个是祖本，那两个是摹的，或者他们三个都是从另外一个祖本上摹下来了。有记载怀素《自叙帖》在宋代就有三本。现在慢慢已经显示出来，它的确就是一个摹本。这个过程经过了很长时间。我们书法界的很多人不看学术界的研究成果，还在沿袭旧说。如果把《自叙帖》从头到尾，一个字一个字看一遍，后面一句“狂来轻世界”的“世”是草书的写法，底下那一横是一个封闭的线描的圈，中间没填墨，就是一个白圈。看到这儿，就能断定它是一个摹本，落了一笔没填墨。实际我们写过字的人去看《自叙帖》中间很多笔画的涨墨都是在填墨的过程中的迟疑造成的，甚至能清楚地看出来，边缘勾线和中间填墨深浅的不一样。所以有必要我们大陆的书法界再把傅申的研究成果介绍一下，让大家知道，现在对它的研究达到了什么程度。 张公者：当代书法家，更多关注所谓的创作，有人甚至于把书法看成技术。
刘恒：中国现在要向全世界宣传展示中国的文化。我们最近刚刚在南京开了一个金陵论坛，就是讨论书法在国家文化发展战略里的地位。参加者除了书法界的人，更多的是一些其他领域方面的学者。很多人都提到，现在我们政府、民间的对外文化交流里面，书法是很重要的方面。因为外国人看中国，音乐、电影、美术他们都有，唯一书法是他们没有的，他们觉得这是中国的符号。那中国当代的书法界，究竟给世人传播什么样的书法的认识，这是书法本身的责任。很多留学生到中国来学中文，同时学书法，那么你教给人家什么样的书法，或者理念上对书法是怎样的认识，这都涉及到我们书法界本身的素质问题。你的素质高，你对书法的理解就更全面准确，你传授给人家的知识才会接近原本的书法。我不希望外国人认为中国的书法就是一种写字的技巧。中国人自己早就说过，只懂写字技巧的是写字匠，不是书法家。从古到今的书法家们，不能说一个没有，但绝大多数不是完全靠写字出名的，真正靠写字写得很好，在其他方面没有造诣和成就的书法家极少。像邓石如，除了写字之外其他方面的才能是比较一般的，但他和那些文人打成一片，互相熏陶过。不是关在草屋子里，写一辈子就成大名了。怀素也是除了写字，其他方面没有什么才能的。他虽然出家，但在佛教上也没有什么研究。但他还知道要跑到长安去，跟有名的公卿去交游，请人给他写诗吹捧一下，说明他也懂得书法与整个文化界的关系。过去的人都知道这个道理，现代人反而把书法变成一种纯技巧的东西，我觉得这个趋势不好，起码对书法将来的发展是不利的。
张公者：书法虽然也属艺术的范畴，但它不同于其他艺术的一个重要的特征就是它是文字的艺术，文字又是文学的组成部分，这些都决定书法的文化属性。技术只是书法的基本组成部分。有深度的书法作品，它所包含的文化内容会更多更深。
刘恒：现在的书法家和爱好者们，除了练笔、写字之外，要关注有关书法或文字的学术研究。比如现在很多人喜欢写楚简，可是这里边有一个问题：对这些文字研究的成果究竟如何，有些字形是怎么来认定的？楚简的某个字到底是念张还是念李，不同的学者有不同的意见。作为书法家不能随便拿来就用，要了解楚简的结构规律是怎么回事。楚系是秦系以外六国文字的一大宗，它跟秦系文字，也就是我们现在通用的汉字之间有什么不同。碰到一些过去没有而现在有的字，比如现在用篆书写唐以后人的诗文，里面会碰到很多以前没有的字，那你是采用秦系的还是采用楚系的，采用楚系的是拿偏旁就可以拼凑，还是要用同音假借。这都是古文字运用里不同的方法，采取哪一种更正确、更能符合文字学的规则，还是更符合我们现在人的理解规则，这都是需要了解的。不是说关起门来整天在家临帖，临得挺像，弄一张去参加展览入选甚至获奖，就能变成书法家了。
张公者：20世纪同样是书法发生变革的一个重要时代，这个变革与清以前还不一样，它是由于社会与科技的变革而产生的。
刘恒：总的来说，20世纪的书法也是一个转变，就像前面讲到的清代。毛笔的实用功能在这个世纪里面消失了，被钢笔、铅笔、圆珠笔甚至键盘取代了。这个变化，对书法家是一个很大的影响。书法完全变成一种展厅、展览的展品了。我们经历了这个过程的人，可能觉得是有变化，但切身感觉不是很明显，因为我们还在书写，还在把它拿到展厅去展览，还知道书法是有这种实用功能的。但以后的人再学书法，可能都不知道书法最早是有实用功能的，以为练书法像画油画一样，就是要去买毛笔、墨汁，然后专门创作。那样书法跟传统文化的联系就被割断了。20世纪七八十年代出生的从事书法的人，已经跟传统文化有一个隔绝。在金陵论坛上，有一个发言的是“70后”或是“80后”的研究生，他说他很困惑，觉得他们从来没接触过传统，也不知道什么是传统。他的发言是有代表性的。我们起码还知道什么是传统，他们都不知道，从一上学他们接触的那点儿传统就少得可怜。
书法家身份的转变，这是一个很重要的转变。以前的书法家都是文人，现在的书法家是各行各业的，真正的文人倒很少有搞书法的。以前的书法家很多都是学者，现在的大学教授有几个搞书法的？过去的官僚很多都是书法家，因为考科举的时候他们练过，从小就练，当官以后诗词、写字也是他对外交往中文人身份的证明。现在的官没有文人身份，尽管很多官员喜欢书法，但他的身份或者他对书法本身的理解能力跟过去的文人完全是两回事。我们展览的作者，工、农、兵什么行业的都有。书法家成分的转变，必然对书以风格的转变产生影响。
书法本身的功能也和过去不一样，这个大家都说得很多了。古人的书法是拿在手上把玩，现在的书法是展厅的需要。所有这些因素都导致书法肯定要变化。但这个变化是一种外部条件，对于进入书法界的人来说，书法的传统我们是否还要坚持、保留呢？从事书法的人的身份变了，书法需不需要变，我觉得这是当代书法研究的人要思考的。首先要把自己纳入到书法里边，用书法的思维或书法艺术的观念去理解它，要懂得什么是书法。现在的确面临这么一个问题，书法门槛太低。其实无论是谁来搞书法都可以，但都要遵照书法的规律，不能谁来了都想把书法改变一下，宣称自己的创作才是书法，才是书法发展的方向。
张公者：无论时代如何变革，书法的本体是不能改变的，否则就不是书法。
刘恒：这就需要搞书法学术研究的人，甚至一些有影响的书法家，对普通的爱好者，或新进入到书法界的作者，有一个正确的引导、呼吁。我觉得搞书法的人，起码要树立几种观念。第一，书法是中国文化很独特的一种体现方式，从古至今，它更多的是文人审美和生活方式的一种体现，蕴含了多方面的文化的素养，是在笔下的一种表达，而不是简单的书写技巧。第二，书法的起点是汉字的书写，它达到的最高端也还是汉字的书写，尽管在不同层次上对书写的追求有不同的理解，但是汉字是无法抛弃的。尽管有些人要去汉字化，但我认为过了汉字这道线，它就变成了抽象艺术，就是另外一套东西了。包括西方搞抽象画的人，借鉴书法的某些元素，但那还是抽象艺术，不是书法。书法不是简单的写字，如果用学术语言给它下定义，就是必须用特定的工具、依据特定审美标准，追求艺术性地书写汉字。有的书法家说书法不是写字，这种观点如果在达到一定层次的书法家圈子里说，大家也都能理解他的意思，但要对社会这么说，人家怎么理解，怎么看待书法家？你要跟初学者、小学生说书法不是写字，这是说不通的事。所以我说书法它的起点是书写汉字，发展到最高峰也还是在书写汉字，只不过追求不一样，关注点不一样，所达到的效果风格不同，但体现的最基本的特征还是在写汉字；第三，文字的内容不可抛弃。有人不写长篇内容，只写一句或一个词，甚至写一二个字，都是有挑选的，是有含义的。没有人写一个“的”挂在家里边，因为它没有意义，更不用说没有人写一个“屎”、“尿”挂在家里边，所以那些主张文字内容可以不考虑的人，不知道是什么用心。当然文字的内容的确有待于多样化。
其实我们处在这样一个过程里面，自己不觉得，老觉得我们的书法还在学“二王”、“苏黄米蔡”，没有突破。其实你拿一本整个书法史的图目看看，我们现代人写的字，不用说跟明朝、宋朝人完全不一样，就是跟民国人写的字都已经不一样了。比如现在拍卖行的预展也是有古代人、当代人的东西挂在一起，你一眼就能看出来，这个是现代人的，那个是民国的。实际上每个时代有每个时代的风格，逃避不了。■
责任编辑：宋建华
刘恒，字树恒，1959年生于北京。1982年毕业于北京大学历史系。先后供职于首都博物馆、中国书法杂志社。现为中国书法家协会展览部主任、学术委员会副主任兼秘书长、书法培训中心教授，《中国书法》杂志特约编审，西泠印社社员，沧浪书社社员。编著有《中国书法史·清代卷》、《历代尺牍书法》、《中国书法全集·张瑞图卷》、《中国书法全集·倪元璐卷》、《篆刻创作大典》等。
◇ 地点：北京·中国书法家协会
张公者：从甲骨文到今天，书法有了三千多年的历史。甲骨文、金文、小篆、汉隶、简牍、魏晋书法，一直到唐代，随着每一历史时期书体、字体的变化，书法艺术在审美诸方面也发生着改变。而自唐至宋、元、明，基本上没有革命性的改变，直到清代出现了所谓的碑学。清代在书法史上是一个重要时期。您作为清代书法史研究专家，如何看待清代书法在历史上的位置？
刘恒：清代书法在书法史上是一个转变期。唐宋以后一直到明末清初，书法基本的审美追求、评判标准变化不是很大，到了清代中期以后，才有了一个明显的变化。这可能是以往的书法资源，大家见的、学的比较多了，在技法上、风格上有一个趋同，标准也逐渐固定，路子相对狭窄。宋代以后法帖普及，形成一种自身的审美疲劳，或者说是一种厌倦。这其中有书法自身的原因，当然也受整个文化背景的影响。
清朝统治中原以后，对文化上有很多限制，禁忌很多，所以文人会把一些精力转到相对安全的领域，比如研究前朝的文化现象、文物古迹。这个趋势是很明显的，像明朝人写的诗文或著作大多是研究当时的文化现象，比如徐渭在晚明是很有号召力的，会有袁宏道这样的文人欣赏他，为他四处宣传，给他的文集写序，广为传诵。而清朝盛行文字狱，这种现象肯定是不允许的。所以清朝人就把精力转到研究古代文物、典章制度、文献，以保证自身的安全。
这种风气一起，就产生了后来所说的“乾嘉学派”。在当时的学术界，认为凡古必好，古代的东西都是好的，大家的审美都往古代靠。那么研究古代的东西，自然就研究古代的文字遗迹。可能最初很多学者关注这个是为了他学术的需要，但接触到的古代碑刻、文字的资料逐渐多起来之后，就吸引了从事书法创作的人，从中发现了书法素材。可能一个历史学家，他看一个古代的碑刻，更注重文字所记载的内容和古书上有什么不一样，而书法家看到这些碑刻，他会觉得从宋代传下来的写字风格跟碑刻不同。特别是隶书、篆书衰落了好长一段时间，从唐宋以后就没有什么名家写篆隶。所以到了清代中期开始，已经逐渐形成了一股风气。那么就出现了像阮元这样的人，看得多了、见得多了、思考得多了，不再把注意力集中在某一件作品上，而是集中在整个时代上。比如他会发现秦汉魏晋的石刻跟唐以后的都不一样。所以他用这种观点，去重新解释书法史。阮元的一个核心意义在于，他用一个全新的观念去解释以前的书法史，提出了“北碑南帖”的说法。当然这种说法后人有反对也有同意的，我想这都不是主要的，主要的是他为书法界提供了一种新的参照和观念。
张公者：阮元《南北碑帖》论、包世臣《艺舟双楫》在理论上提出了“碑学”的概念，但是在实践上他们还没有实现他们的理论方面的高度或者理想。康有为《广艺舟双楫》更是脱离了纯粹的学术范围。康有为在实践上比阮、包二位要好些。把所谓碑写得好的，有何绍基、赵之谦、吴昌硕等人。
刘恒：真正把碑刻的审美风格落实到清代人自己的书法上，比阮元还要晚一些。像阮元、包世臣他们，虽然宣传、推崇古代碑刻的好处和特点，但他们自己写的字并不是那样。直到何绍基、赵之谦等人，我们才看到清代书法家在碑刻上的成就。从清初开始最早是隶书上的复兴，接着是篆书。乾嘉时期很多搞篆书的人都是学者，研究《说文解字》的这批学者写的小篆就和明朝人不同。明朝人写的篆书，一般都是在一幅画或书法的前面题首，有点儿像唐宋以来的墓志盖。那个时候的人都不大懂“六书”了，文字学已经衰落了，所以我们看唐宋的一些墓志盖的篆书有许多是错字，好多字是自己想象的，文字本身有很多错误。到了乾嘉时期，洪亮吉、孙星衍这一批人，他们都是专门研究文字学的，所以他们写的篆书就非常端正，字形结构也非常准确，回到了用《说文解字》来核定篆书的这样一个正途上。以后的书法家在这个基础上，既写正确的篆字，同时又能发挥从碑刻里学来的一些表现手法。直到邓石如、赵之谦、吴让之、杨沂孙、吴昌硕、吴大澂，清代在篆隶复兴的同时又达到一个高峰，这是清代的一个很大的转变。
碑学本身包含了一个学术主张，即对书法审美标准重新确立的一种理论主张，同时也包括在实践上的一种探索。从隶书、篆书开始，最终落实到楷书，落实到日常的行草书上面，这时碑学才能说完全确立了。书法史上清代的意义主要在此。如果没有这样一个碑学运动的冲击，继续延续晚明这样一个过程，那书法的路子的确会越走越窄。现在如果仅看清代本身，没有出现像“苏黄米蔡”或者“颜柳”那样的大家，我们会觉得清代没什么能够在书法史上让人称道的。但实际清代书法的意义，比唐宋都不差，因为它为书法打开了一个更宽广的路子。清代书法家对整个篆隶的发展做出了很大的贡献。
张公者：清代对于书法史的意义重要，但我们今天看书法史，觉得有清以来尚不能找出哪位可以与“苏黄米蔡”、“颜柳”相提并论的大家。
刘恒：清代碑学的兴起和普及，毕竟不过一百多年的时间，有些大家应该说是开创了一种新的审美风格，只不过因为时间近。中国人一直有一个观念，就是离我们近的总是不如离我们远的好。也许跳出这个圈子，或者再过一段时间来看，其中有些大家，像何绍基、吴昌硕以及后来的于右任等人，他们的影响，可能不比宋人看当时的米芾，或者元人看当时的赵孟頫差。这需要一个时间。
张公者：吴昌硕是一代大家，诗书画印都堪称一流。吴昌硕于印是大师级，于诗是第一流的，于画、于书是大家，而与颜真卿、“苏黄米蔡”相比，我觉得尚有不足。对于何绍基，我觉得他有精彩的作品，尤其是小字行书。而对于楷书、大字行楷联等，不完善的作品太多了，影响了他的整体水准。当然，我们看一位人物，要关注其代表作的高度。在精准方面，赵孟頫、董其昌可以说无懈可击。
刘恒：何绍基的意义更多的是一种开创的意义。的确赵孟頫、董其昌在书法方面取得了巨大的成就，但他们在审美范式上主要还是延续前人。他们尽管说学魏晋，但实际这两个人都是借鉴唐朝书法，而从唐经宋，一直发展到元明，大家对这个套路应该说已经运用得得心应手，只不过他们两个是这里边的突出代表。而回过头来看何绍基，我认为何绍基在书法史上的地位应该比现在的评价更高，在他以前没有人这样写行草书。他的行草书是把碑刻的厚重和淋漓的东西结合在一起，他所追求的不是那种流畅、精美、典雅。他曾说过对南朝简札一派不甚留心，用篆籀方法写。实际上用篆籀方法进入行草书是非常困难的，像李瑞清，非要像写金文那样去写行草书，我认为是有些走火入魔。 何绍基虽然主张书法要从篆籀中来，但他的行草书里面，（他的草书很少，基本上是行书），是把隶书和北碑的一些笔法用在行书上，这是一个开创。过去没有人用北碑的笔法写字，从何绍基开始，他改变了行草书从宋代以来的走势，或者说审美模式。之后有很多人效仿他，包括后来的于右任。于右任的地位恐怕以后也还会再提高，他也是用魏碑的笔法去写行草书。于右任也有很多作品看起来很潦草，但也有很精彩的，我想这在开创期是不可避免的。况且他们留下的作品很多。“苏黄米蔡”留下来的作品就算比较多了，但他们跟这两个人比，数量要少得多。如果他们的作品经过淘汰，浓缩保留下一小部分，那后人对他们的评价就不一样了。而不管他们的作品是精到一点儿，还是粗疏一点，更大的意义在于树立了书法一种新的审美范式。所以我觉得对于清代以后的名家，他们在艺术方面的价值和地位在将来还有待于不断发掘、不断提升。
张公者：董其昌在“帖学”上应该说达到了极致，后来包括沈尹默、白蕉虽然得到今天很多人的认可，有的甚至把他们抬得很高，实际上，沈、白等与董其昌尚不能相提并论。
刘恒：如果我们从碑学、帖学两类来分，董其昌在帖学上的确是一个高峰。但如果我们把帖学作为一个比较宽泛的范畴来看，也有不同风格的追求。事实上从宋代一直到清代，没有人用“帖学”这个词，这个词来自康有为的《广艺舟双楫》。因为他提倡碑学，所以他要把之前的书法找一个概念来指代，才有了“帖学”这种提法。在这之前大家没被帖学这种概念框住的时候，也还是各自有各自的追求。当然我前面说过，它的确存在面目比较相近，路子越走越窄的问题。但晚明也出现了像黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎等人，面目夸张、特别的一些书法家，只不过他们是帖学里的变异而已，但也还在这个范畴里面。董其昌之所以能达到那个高度，跟他当时的书写状态和心态有很大关系。尽管沈伊默、白蕉他们也还处在毛笔有实用功能的这样一个尾声里，但他们的书写心态和董其昌还是不太一样的。董其昌那个时代，毛笔书写是一种日常应用。他尽管也有很大幅的作品，但大多是日常的一种书写练习。所以在这种放松的心态下，所显示出来的和一动毛笔就想着是要写作品了，的确是不一样。
所以判断一个人的作品的地位或影响的时候，也要考虑到不同的作品是在不同的心态下书写出来的。而我们今天在看前代的书法家时，有时也要考虑到他的社会地位、声望对于他在人们心中高度的影响。当然我们不否认他本身的高度，但是社会的宣传、推崇，对他名气的影响甚至到神化的地步。比如齐白石对现在的影响和地位，跟1949年以后给他的荣誉和宣传不无关系。董其昌也是这样。到了清初的时候，康熙帝对董其昌的东西喜欢得不得了，四方进贡全是送董其昌的字，可见当时对董其昌的崇拜和普及到了什么程度。
张公者：我觉得《古诗四帖》可能也是这样。董其昌在书画理论研究方面也很有见地，在鉴定方面更是代表一个时代。当然，董其昌有时也会信口一说，对《古诗四帖》就是这样。
刘恒：《古诗四帖》更特殊，从美学或传播学角度来讲，《古诗四帖》是很值得研究的。因为从它的审美风格来看，它根本不是唐朝的风格，是宋代以后的东西。而且我个人认为，《古诗四帖》写得并不好。为什么大家这么推崇它，就因为董其昌说这是张旭写的。董其昌的依据是什么？“夫四声始于沈约，狂草始于伯高”意思就是这一类东西，只有张旭才写得出来，然后他说以前曾经见过张旭两件作品就是这样的。可是他说的那两件作品，谁都没见过，只是他凭空一说。但后来大家认定董其昌是高明的鉴定家，董其昌说是张旭的那肯定就是。其实启功先生有篇文章已经把《古诗四帖》的来龙去脉说得很清楚，而且流传得也很广泛，可现代人有一个毛病，就是不看当代人的研究成果。《古诗四帖》之前先被认为是谢灵运写的，因为里面有一段文字“谢灵运王子晋赞”，而“王”的草书有点儿像简化的书法的“书”。那几张纸是可以来回拆了重新裱的，把这张纸搁在最后，就变成“谢灵运书”了。可是后来发现除了谢灵运这段话，还有庾信的一首诗。庾信比谢灵运晚，谢灵运不可能预先就写了庾信的诗，所以发现不对，又给恢复回来。后来被董其昌认为是张旭书写的。
现在很多书法书，还是写着“唐张旭《古诗四帖》”，这是没有依据的，是延续了董其昌的一种臆测。启功先生还写过一篇《从〈戏鸿堂帖〉看董其昌对法书的鉴定》，文章里边指出董其昌在鉴定方面有很多信口开河、指鹿为马的东西。董其昌年轻的时候是下过功夫，也有水平，但他到了晚年肯定有张嘴就来的现象，所以后人对古人也不能神化看待，也要客观分析。
张公者：启功先生对怀素《自叙帖》也提出了质疑。
刘恒：按朱关田先生的观点，怀素《自叙帖》根本不是唐朝的东西。他说唐朝没有这种风格，这种草书都是宋代人以后干的事。怀素《自叙帖》也是被很多学者证明了的，是一个摹本。我们不否认怀素《自叙帖》有很高的书法艺术价值，但是这件东西是摹本是千真万确的。以前很多人就不承认，说除了怀素没有人能写出来。台湾的傅申先生对此作过研究，开始他认为是真迹，后来发现了新的材料，从日本又发现了另一个本子。当时除了原来这个本子之外，清代《契兰堂法帖》里边刻了一个本子，明显跟现在台北“故宫博物院”的墨迹不是一个东西，不知道是甲摹乙还是乙摹甲。现在又出现了第三者，也跟他们基本上是一样的。而且这三件东西，在某一个字上的飞白都一样。那么长篇的作品要一个人写三遍，不可能每写到这个字的时候笔锋都在这儿折一下，破锋的笔都一样。所以，他们三个或者有一个是祖本，那两个是摹的，或者他们三个都是从另外一个祖本上摹下来了。有记载怀素《自叙帖》在宋代就有三本。现在慢慢已经显示出来，它的确就是一个摹本。这个过程经过了很长时间。我们书法界的很多人不看学术界的研究成果，还在沿袭旧说。如果把《自叙帖》从头到尾，一个字一个字看一遍，后面一句“狂来轻世界”的“世”是草书的写法，底下那一横是一个封闭的线描的圈，中间没填墨，就是一个白圈。看到这儿，就能断定它是一个摹本，落了一笔没填墨。实际我们写过字的人去看《自叙帖》中间很多笔画的涨墨都是在填墨的过程中的迟疑造成的，甚至能清楚地看出来，边缘勾线和中间填墨深浅的不一样。所以有必要我们大陆的书法界再把傅申的研究成果介绍一下，让大家知道，现在对它的研究达到了什么程度。 张公者：当代书法家，更多关注所谓的创作，有人甚至于把书法看成技术。
刘恒：中国现在要向全世界宣传展示中国的文化。我们最近刚刚在南京开了一个金陵论坛，就是讨论书法在国家文化发展战略里的地位。参加者除了书法界的人，更多的是一些其他领域方面的学者。很多人都提到，现在我们政府、民间的对外文化交流里面，书法是很重要的方面。因为外国人看中国，音乐、电影、美术他们都有，唯一书法是他们没有的，他们觉得这是中国的符号。那中国当代的书法界，究竟给世人传播什么样的书法的认识，这是书法本身的责任。很多留学生到中国来学中文，同时学书法，那么你教给人家什么样的书法，或者理念上对书法是怎样的认识，这都涉及到我们书法界本身的素质问题。你的素质高，你对书法的理解就更全面准确，你传授给人家的知识才会接近原本的书法。我不希望外国人认为中国的书法就是一种写字的技巧。中国人自己早就说过，只懂写字技巧的是写字匠，不是书法家。从古到今的书法家们，不能说一个没有，但绝大多数不是完全靠写字出名的，真正靠写字写得很好，在其他方面没有造诣和成就的书法家极少。像邓石如，除了写字之外其他方面的才能是比较一般的，但他和那些文人打成一片，互相熏陶过。不是关在草屋子里，写一辈子就成大名了。怀素也是除了写字，其他方面没有什么才能的。他虽然出家，但在佛教上也没有什么研究。但他还知道要跑到长安去，跟有名的公卿去交游，请人给他写诗吹捧一下，说明他也懂得书法与整个文化界的关系。过去的人都知道这个道理，现代人反而把书法变成一种纯技巧的东西，我觉得这个趋势不好，起码对书法将来的发展是不利的。
张公者：书法虽然也属艺术的范畴，但它不同于其他艺术的一个重要的特征就是它是文字的艺术，文字又是文学的组成部分，这些都决定书法的文化属性。技术只是书法的基本组成部分。有深度的书法作品，它所包含的文化内容会更多更深。
刘恒：现在的书法家和爱好者们，除了练笔、写字之外，要关注有关书法或文字的学术研究。比如现在很多人喜欢写楚简，可是这里边有一个问题：对这些文字研究的成果究竟如何，有些字形是怎么来认定的？楚简的某个字到底是念张还是念李，不同的学者有不同的意见。作为书法家不能随便拿来就用，要了解楚简的结构规律是怎么回事。楚系是秦系以外六国文字的一大宗，它跟秦系文字，也就是我们现在通用的汉字之间有什么不同。碰到一些过去没有而现在有的字，比如现在用篆书写唐以后人的诗文，里面会碰到很多以前没有的字，那你是采用秦系的还是采用楚系的，采用楚系的是拿偏旁就可以拼凑，还是要用同音假借。这都是古文字运用里不同的方法，采取哪一种更正确、更能符合文字学的规则，还是更符合我们现在人的理解规则，这都是需要了解的。不是说关起门来整天在家临帖，临得挺像，弄一张去参加展览入选甚至获奖，就能变成书法家了。
张公者：20世纪同样是书法发生变革的一个重要时代，这个变革与清以前还不一样，它是由于社会与科技的变革而产生的。
刘恒：总的来说，20世纪的书法也是一个转变，就像前面讲到的清代。毛笔的实用功能在这个世纪里面消失了，被钢笔、铅笔、圆珠笔甚至键盘取代了。这个变化，对书法家是一个很大的影响。书法完全变成一种展厅、展览的展品了。我们经历了这个过程的人，可能觉得是有变化，但切身感觉不是很明显，因为我们还在书写，还在把它拿到展厅去展览，还知道书法是有这种实用功能的。但以后的人再学书法，可能都不知道书法最早是有实用功能的，以为练书法像画油画一样，就是要去买毛笔、墨汁，然后专门创作。那样书法跟传统文化的联系就被割断了。20世纪七八十年代出生的从事书法的人，已经跟传统文化有一个隔绝。在金陵论坛上，有一个发言的是“70后”或是“80后”的研究生，他说他很困惑，觉得他们从来没接触过传统，也不知道什么是传统。他的发言是有代表性的。我们起码还知道什么是传统，他们都不知道，从一上学他们接触的那点儿传统就少得可怜。
书法家身份的转变，这是一个很重要的转变。以前的书法家都是文人，现在的书法家是各行各业的，真正的文人倒很少有搞书法的。以前的书法家很多都是学者，现在的大学教授有几个搞书法的？过去的官僚很多都是书法家，因为考科举的时候他们练过，从小就练，当官以后诗词、写字也是他对外交往中文人身份的证明。现在的官没有文人身份，尽管很多官员喜欢书法，但他的身份或者他对书法本身的理解能力跟过去的文人完全是两回事。我们展览的作者，工、农、兵什么行业的都有。书法家成分的转变，必然对书以风格的转变产生影响。
书法本身的功能也和过去不一样，这个大家都说得很多了。古人的书法是拿在手上把玩，现在的书法是展厅的需要。所有这些因素都导致书法肯定要变化。但这个变化是一种外部条件，对于进入书法界的人来说，书法的传统我们是否还要坚持、保留呢？从事书法的人的身份变了，书法需不需要变，我觉得这是当代书法研究的人要思考的。首先要把自己纳入到书法里边，用书法的思维或书法艺术的观念去理解它，要懂得什么是书法。现在的确面临这么一个问题，书法门槛太低。其实无论是谁来搞书法都可以，但都要遵照书法的规律，不能谁来了都想把书法改变一下，宣称自己的创作才是书法，才是书法发展的方向。
张公者：无论时代如何变革，书法的本体是不能改变的，否则就不是书法。
刘恒：这就需要搞书法学术研究的人，甚至一些有影响的书法家，对普通的爱好者，或新进入到书法界的作者，有一个正确的引导、呼吁。我觉得搞书法的人，起码要树立几种观念。第一，书法是中国文化很独特的一种体现方式，从古至今，它更多的是文人审美和生活方式的一种体现，蕴含了多方面的文化的素养，是在笔下的一种表达，而不是简单的书写技巧。第二，书法的起点是汉字的书写，它达到的最高端也还是汉字的书写，尽管在不同层次上对书写的追求有不同的理解，但是汉字是无法抛弃的。尽管有些人要去汉字化，但我认为过了汉字这道线，它就变成了抽象艺术，就是另外一套东西了。包括西方搞抽象画的人，借鉴书法的某些元素，但那还是抽象艺术，不是书法。书法不是简单的写字，如果用学术语言给它下定义，就是必须用特定的工具、依据特定审美标准，追求艺术性地书写汉字。有的书法家说书法不是写字，这种观点如果在达到一定层次的书法家圈子里说，大家也都能理解他的意思，但要对社会这么说，人家怎么理解，怎么看待书法家？你要跟初学者、小学生说书法不是写字，这是说不通的事。所以我说书法它的起点是书写汉字，发展到最高峰也还是在书写汉字，只不过追求不一样，关注点不一样，所达到的效果风格不同，但体现的最基本的特征还是在写汉字；第三，文字的内容不可抛弃。有人不写长篇内容，只写一句或一个词，甚至写一二个字，都是有挑选的，是有含义的。没有人写一个“的”挂在家里边，因为它没有意义，更不用说没有人写一个“屎”、“尿”挂在家里边，所以那些主张文字内容可以不考虑的人，不知道是什么用心。当然文字的内容的确有待于多样化。
其实我们处在这样一个过程里面，自己不觉得，老觉得我们的书法还在学“二王”、“苏黄米蔡”，没有突破。其实你拿一本整个书法史的图目看看，我们现代人写的字，不用说跟明朝、宋朝人完全不一样，就是跟民国人写的字都已经不一样了。比如现在拍卖行的预展也是有古代人、当代人的东西挂在一起，你一眼就能看出来，这个是现代人的，那个是民国的。实际上每个时代有每个时代的风格，逃避不了。■
责任编辑：宋建华
刘恒，字树恒，1959年生于北京。1982年毕业于北京大学历史系。先后供职于首都博物馆、中国书法杂志社。现为中国书法家协会展览部主任、学术委员会副主任兼秘书长、书法培训中心教授，《中国书法》杂志特约编审，西泠印社社员，沧浪书社社员。编著有《中国书法史·清代卷》、《历代尺牍书法》、《中国书法全集·张瑞图卷》、《中国书法全集·倪元璐卷》、《篆刻创作大典》等。