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【摘要】河南曲剧《陈三两》是河南曲剧极具代表性的一首曲目。文章具体分析了《陈三两》唱腔音乐的曲牌特点、旋律特点、词曲结合以及润腔。
【关键词】河南曲剧；《陈三两》；唱腔；旋律；润腔
河南曲剧是一种由河南鼓子曲中的小调与民间歌舞的踩高跷相结合而形成的一种戏曲，曾称为“河南曲子戏”、“高台曲”，20世纪50年代改称为“曲剧”。伴奏乐队的主奏乐器为曲胡，三弦、琵琶、筝与曲胡并称为曲剧的“四大件”。此外还有二胡、笛子、唢呐、闷子等。河南曲剧于1926年经临汝县农民同乐社搬上舞台后，绽放于中国戏曲百花坛之中，并流行于河南省大部分地区及河北、安徽、湖北、山西、陕西、甘肃、江苏等省的部分地区。河南曲剧的演出剧目丰富，大致分为反映家庭生活以及讲述民间故事的，传播最为广泛、影响最为深远、最能代表河南曲剧的是传统剧目，如《陈三两》《风雪配》《卷席筒》。
河南曲剧《陈三两》是一出唱工繁重的戏，以“曲剧皇后”张新芳的演唱最为经典，整出戏安排在一个公堂之上表演，没有曲折复杂的故事情节，没有灵活多变的表演动作，主要是通过陈三两、李凤鸣大段的唱腔来表现主题及刻画人物形象。1959年拍摄的曲剧戏曲片《陈三两》与常香玉的豫剧戏曲片《花木兰》齐名，人们只要一提到河南曲剧，必定会想到河南曲剧的代表性演出剧目——《陈三两》，可见其对于河南曲剧的影响力之大。
一、《陈三两》的曲牌特点
（一）无固定套曲形式
河南曲剧属于曲牌体的唱腔艺术，曲剧的曲牌有很多，仅演出常用的就大约有五十个左右。这些曲牌在被河南曲剧使用的时候，大多都只使用一次，很少会反复出现。曲剧《陈三两》中出现了【阳调】、【阴阳句】、【大汉江】、【小汉江】、【哭皇天】、【流水】、【诗篇】等多个曲牌。像【阳调】、【诗篇】这类曲牌是可以承担大段唱腔的，而【哭皇天】、【阴阳句】这类曲牌属于字疏腔繁的，有着自己独特的音乐性格。这些曲牌是只能使用一次的曲牌，是不能承担大段唱腔的。而这两类曲牌在《陈三两》中的灵活使用，使整个戏剧内容更加丰富，更具有可听性。所以，它的唱腔音乐，是由若干个独立的曲牌，根据剧情的发展和人物感情的需要结合而成的，没有固定的套曲形式，这也是曲剧曲牌的一大特点。
（二）【阳调】的变化运用
《陈三两》中使用频率最高的曲牌就是【阳调】，【阳调】是曲剧最基础的最常见的曲牌，由于其变化较大，因此也是曲剧曲牌中最不易分辨的，其实，观察总结《陈三两》中用【阳调】的片段就不难发现，凡是四句四句非常工整的且最终都落音在“1”或“5”上的，基本上都是【阳调】。
在《陈三两》中除了出现次数最多自勺【阳调】之外，还出现了【紧阳调】、【怒阳调】、【哭阳调】一系列有关阳调的曲牌。同一种曲牌，可以根据剧情的需要以及人物情感变化的需要进行变化，加强了剧中人物的音乐形象。例如，在李凤鸣要对陈三两用刑时，陈三两就用【哭阳调】来宣泄出自己对于李凤鸣的不满，用这种哭诉的形式更表达了自己的委屈，从而使“陈三两”这个人物形象更加丰满。
在演唱【阳调】时，男女腔的结构和落音基本相同，但中间的旋律不太一样，而在真正的演唱过程中，两者音区的高低上形成女腔偏高，男腔偏低的差异，在速度上以及在旋律上也都有不同，从而也可以表现出不同行当的演唱特点。
（三）曲牌结构
《陈三两》中所使用的曲牌都是一段体，在结构方面可分为三类，其中第一种是最常使用的四句体，结构较为方整。
谱例1中是用【阳调】曲牌演唱的，结构非常方整，除最后一句，前三句都是由四个小节组成（图中标记部分为分句）。第一句为八个字，其他三句都是七个字。
其次是上下旬式的，这种句式每句基本上都是由8个或lO个字组成的。
谱例2中，由上句“大街上买来了铜铃绒线”与下旬“从北楼扯到了西楼上边”组成，每一句都是10个字，使用这种上下句式的曲牌除了上例中的【大汉江】之外，还有【小汉江】以及【诗篇】。
最后一种是自由句式的，这种句式句法、句数、字数都非常自由。
谱例3中第一句有两个小节，而第二句有6个小节；第一句是由5个字组成，第二句由11个字组成。在句法、字数方面都是根据剧情的需要，唱词偏向口语化，非常自由。
二、旋律特点
（一）下行的旋律走向
《陈三两》唱腔音乐的旋律最主要的一个特點就是旋律开始的时候音很高，随着唱腔的发展，旋律升高或降低的幅度较小，结束音落在低音上，旋律总体呈下行趋势。
由以上一句就可以看出，旋律一开始的音“i”很高，随着唱腔的发展，旋律的走向也慢慢向下，最终落在低音5上。而据一些老艺人讲，这种旋律走向下行的情况很大程度上是受河南地方语音走向的支配而形成的，听起来给人一种比较自然、亲切、流畅的感觉，也符合河南人质朴的性格。这种总体下行的旋律，加上缓慢的速度以及唱腔最后一句带有拖音的尾音，向听众展现了陈三两这一人物极度悲苦的内心世界。
（二）五声音阶为主，重用“fa”、“si”偏音
曲剧《陈三两》唱腔的旋律还有一个特点是：以五声音阶式进行为主，间或使用偏音“7”和“4”，使曲调悠长、婉转、旋律性极强，且富有河南地方戏曲浓重的地域色彩（标记处为偏音）。
在谱例5中，旋律进行以1、2、3、5、6五声音阶为主，结合使用了偏音“4”和“7”，并采用了极进与跳进结合的旋律进行方法，以一个6度跳进开始，接着旋律一直下行级进，开始音乐较大，而后较平缓。使整句旋律听起来有起有伏，曲调流畅、舒展、大气、旋律性极强，具有一定的民歌风格，同时也准确地表现了陈三两这个人物在诉说自己悲苦的遭遇时委屈又愤怒的心理状态。
（三）旋律级进与四度音程跳进较多
《陈三两》唱腔音乐在旋律进行中也多采用级进与四度音程跳进的手法。旋律的级进使旋律表现性更加细腻、感人，而四度音程跳进的使用，加强了旋律的情节性，符合老百姓的听觉习惯。例如《陈三两》中“小女子虽然流落烟花巷”中的一句（标记为四度音程）。 此句开头的2四度跳进至5，而后又从5四度跳进至i。2-5、5-i在此句旋律中出现了多次。
三、词曲结合
（一）弱拍起唱
从曲剧《陈三两》的主要唱腔选段中，可以了解到在词曲结合方面突出“眼唱”，也就是说从弱拍起唱，这一点与豫剧很像。
谱例7中，第一句一开始就休止了半拍，从高音do开始唱词，中音d0结束；第二句一开始依然休止了半拍，和第一句一样，后半拍高音do起唱，中音do结束。
（二）归韵收声
中国的戏曲很多都讲究归韵收声，曲剧也不例外，而且基本上每一个下句最后一个字和上句的最后一个字都是押韵的。曲剧《陈三两》的唱词把这个特点体现的淋漓尽致。例如：“小女子虽然流落烟花巷”的几句唱词——“小女子虽然流落烟花巷，身人污泥莲自芳”、“武定州多少才子把我访，拜我为师学文章”。唱词中的“巷”与“芳”、“访”与“章”等都是押韵的，与旋律结合后，唱词听起来会更加紧凑，使听众印象深刻。
（三）润腔
润腔，既非字腔，亦非过腔，它是对腔句内某一个音的华彩修饰。曲剧《陈三两》在润腔方面也有一定的特点和追求。曲剧的唱腔旋律具有自己独特的灵活性，在曲剧界有“死曲活唱”之说，演唱者在有了曲谱之后，还要自己对唱腔进行润色，加工，才能成为有声有色、有血有肉、有着自己独特个性的艺术品。所以，曲谱对于演唱者来说，仅仅是个骨架，要使唱腔成为更加丰满的作品，必须经过演唱者的再加工、再创作。有了润腔，才能体现出曲剧特有的韵味，才能体现出曲剧中不同行当、不同人物的区别，所以，“润腔”对于曲剧是很重要的。《陈三两》中的润腔大致分为以下四种：
1.颤音在《陈三两》的唱腔中经常出现颤音，特别是陈三两这个角色演唱时，颤音更加频繁地出现，可以准确地演唱出陈三两的性格基调。在实际演唱颤音时，根据感情的需要，两音之间有时是半音，有时是全音，演唱者声音快速震动，使声音在小幅度内波动，从而更能加深在演唱时的感情。在唱段“他把我卖与旁人我不恨”的“人”字就使用了颤音，并且是连续使用（标记部分为颤音）。
这里的“人”字拖腔很长，加入了连续的颤音之后，可以避免了直腔直调、单一、生硬，合乎了河南语言的声调，更表达了剧中人物陈三两对于自己不幸身世无比感慨的心情。
2.倚音在《陈三两》中出现的基本上都是前倚音，倚音的使用使得旋律更加流动，符合曲剧的韵味。
3.滑音分为“上滑音”与“下滑音”，在使用中，大部分都使用下滑音，这一点也和河南的方言、字音调值有关。夹杂着滑音的唱腔可以使旋律更加流畅自然，增加了唱腔的色彩性。
需要注意的是，包括滑音、顫音、倚音在内的装饰音在《陈三两》中使用时很多都是连续使用的，这样更增加了唱腔的可听陛。
4.衬字、衬词唱词中多出现“啊”、“嗯啊”、“哎呀”等衬字及衬词，这些衬字、衬词都体现出了河南方言的独特韵味。表面上这些衬字、衬词是没有具体内容的虚词，但实质上却是整段旋律情感的延伸，使河南地方风格韵味更加丰富、突出，使演唱更加妙趣横生。如“陈三两迈步上公堂”中的一句——放大胆我把公堂上（嗯啊），这句中的“嗯啊”就具有河南方言的特点，使整句唱腔听起来更加口语化，令人感到亲切生动。
四、结语
《陈三两》自1947年张新芳开始演出，至今四十余年，演出超过千场，受到广大群众的追捧与喜爱。这从另一个方面也说明了曲剧的唱腔音乐及风格韵味有着自己独特的艺术吸引力，因此，我们应更好地研究前辈艺人的演唱与表演，并进行认真的研究、传承，使河南曲剧这一较为新兴的地方剧种更好地发展下去。
【关键词】河南曲剧；《陈三两》；唱腔；旋律；润腔
河南曲剧是一种由河南鼓子曲中的小调与民间歌舞的踩高跷相结合而形成的一种戏曲，曾称为“河南曲子戏”、“高台曲”，20世纪50年代改称为“曲剧”。伴奏乐队的主奏乐器为曲胡，三弦、琵琶、筝与曲胡并称为曲剧的“四大件”。此外还有二胡、笛子、唢呐、闷子等。河南曲剧于1926年经临汝县农民同乐社搬上舞台后，绽放于中国戏曲百花坛之中，并流行于河南省大部分地区及河北、安徽、湖北、山西、陕西、甘肃、江苏等省的部分地区。河南曲剧的演出剧目丰富，大致分为反映家庭生活以及讲述民间故事的，传播最为广泛、影响最为深远、最能代表河南曲剧的是传统剧目，如《陈三两》《风雪配》《卷席筒》。
河南曲剧《陈三两》是一出唱工繁重的戏，以“曲剧皇后”张新芳的演唱最为经典，整出戏安排在一个公堂之上表演，没有曲折复杂的故事情节，没有灵活多变的表演动作，主要是通过陈三两、李凤鸣大段的唱腔来表现主题及刻画人物形象。1959年拍摄的曲剧戏曲片《陈三两》与常香玉的豫剧戏曲片《花木兰》齐名，人们只要一提到河南曲剧，必定会想到河南曲剧的代表性演出剧目——《陈三两》，可见其对于河南曲剧的影响力之大。
一、《陈三两》的曲牌特点
（一）无固定套曲形式
河南曲剧属于曲牌体的唱腔艺术，曲剧的曲牌有很多，仅演出常用的就大约有五十个左右。这些曲牌在被河南曲剧使用的时候，大多都只使用一次，很少会反复出现。曲剧《陈三两》中出现了【阳调】、【阴阳句】、【大汉江】、【小汉江】、【哭皇天】、【流水】、【诗篇】等多个曲牌。像【阳调】、【诗篇】这类曲牌是可以承担大段唱腔的，而【哭皇天】、【阴阳句】这类曲牌属于字疏腔繁的，有着自己独特的音乐性格。这些曲牌是只能使用一次的曲牌，是不能承担大段唱腔的。而这两类曲牌在《陈三两》中的灵活使用，使整个戏剧内容更加丰富，更具有可听性。所以，它的唱腔音乐，是由若干个独立的曲牌，根据剧情的发展和人物感情的需要结合而成的，没有固定的套曲形式，这也是曲剧曲牌的一大特点。
（二）【阳调】的变化运用
《陈三两》中使用频率最高的曲牌就是【阳调】，【阳调】是曲剧最基础的最常见的曲牌，由于其变化较大，因此也是曲剧曲牌中最不易分辨的，其实，观察总结《陈三两》中用【阳调】的片段就不难发现，凡是四句四句非常工整的且最终都落音在“1”或“5”上的，基本上都是【阳调】。
在《陈三两》中除了出现次数最多自勺【阳调】之外，还出现了【紧阳调】、【怒阳调】、【哭阳调】一系列有关阳调的曲牌。同一种曲牌，可以根据剧情的需要以及人物情感变化的需要进行变化，加强了剧中人物的音乐形象。例如，在李凤鸣要对陈三两用刑时，陈三两就用【哭阳调】来宣泄出自己对于李凤鸣的不满，用这种哭诉的形式更表达了自己的委屈，从而使“陈三两”这个人物形象更加丰满。
在演唱【阳调】时，男女腔的结构和落音基本相同，但中间的旋律不太一样，而在真正的演唱过程中，两者音区的高低上形成女腔偏高，男腔偏低的差异，在速度上以及在旋律上也都有不同，从而也可以表现出不同行当的演唱特点。
（三）曲牌结构
《陈三两》中所使用的曲牌都是一段体，在结构方面可分为三类，其中第一种是最常使用的四句体，结构较为方整。
谱例1中是用【阳调】曲牌演唱的，结构非常方整，除最后一句，前三句都是由四个小节组成（图中标记部分为分句）。第一句为八个字，其他三句都是七个字。
其次是上下旬式的，这种句式每句基本上都是由8个或lO个字组成的。
谱例2中，由上句“大街上买来了铜铃绒线”与下旬“从北楼扯到了西楼上边”组成，每一句都是10个字，使用这种上下句式的曲牌除了上例中的【大汉江】之外，还有【小汉江】以及【诗篇】。
最后一种是自由句式的，这种句式句法、句数、字数都非常自由。
谱例3中第一句有两个小节，而第二句有6个小节；第一句是由5个字组成，第二句由11个字组成。在句法、字数方面都是根据剧情的需要，唱词偏向口语化，非常自由。
二、旋律特点
（一）下行的旋律走向
《陈三两》唱腔音乐的旋律最主要的一个特點就是旋律开始的时候音很高，随着唱腔的发展，旋律升高或降低的幅度较小，结束音落在低音上，旋律总体呈下行趋势。
由以上一句就可以看出，旋律一开始的音“i”很高，随着唱腔的发展，旋律的走向也慢慢向下，最终落在低音5上。而据一些老艺人讲，这种旋律走向下行的情况很大程度上是受河南地方语音走向的支配而形成的，听起来给人一种比较自然、亲切、流畅的感觉，也符合河南人质朴的性格。这种总体下行的旋律，加上缓慢的速度以及唱腔最后一句带有拖音的尾音，向听众展现了陈三两这一人物极度悲苦的内心世界。
（二）五声音阶为主，重用“fa”、“si”偏音
曲剧《陈三两》唱腔的旋律还有一个特点是：以五声音阶式进行为主，间或使用偏音“7”和“4”，使曲调悠长、婉转、旋律性极强，且富有河南地方戏曲浓重的地域色彩（标记处为偏音）。
在谱例5中，旋律进行以1、2、3、5、6五声音阶为主，结合使用了偏音“4”和“7”，并采用了极进与跳进结合的旋律进行方法，以一个6度跳进开始，接着旋律一直下行级进，开始音乐较大，而后较平缓。使整句旋律听起来有起有伏，曲调流畅、舒展、大气、旋律性极强，具有一定的民歌风格，同时也准确地表现了陈三两这个人物在诉说自己悲苦的遭遇时委屈又愤怒的心理状态。
（三）旋律级进与四度音程跳进较多
《陈三两》唱腔音乐在旋律进行中也多采用级进与四度音程跳进的手法。旋律的级进使旋律表现性更加细腻、感人，而四度音程跳进的使用，加强了旋律的情节性，符合老百姓的听觉习惯。例如《陈三两》中“小女子虽然流落烟花巷”中的一句（标记为四度音程）。 此句开头的2四度跳进至5，而后又从5四度跳进至i。2-5、5-i在此句旋律中出现了多次。
三、词曲结合
（一）弱拍起唱
从曲剧《陈三两》的主要唱腔选段中，可以了解到在词曲结合方面突出“眼唱”，也就是说从弱拍起唱，这一点与豫剧很像。
谱例7中，第一句一开始就休止了半拍，从高音do开始唱词，中音d0结束；第二句一开始依然休止了半拍，和第一句一样，后半拍高音do起唱，中音do结束。
（二）归韵收声
中国的戏曲很多都讲究归韵收声，曲剧也不例外，而且基本上每一个下句最后一个字和上句的最后一个字都是押韵的。曲剧《陈三两》的唱词把这个特点体现的淋漓尽致。例如：“小女子虽然流落烟花巷”的几句唱词——“小女子虽然流落烟花巷，身人污泥莲自芳”、“武定州多少才子把我访，拜我为师学文章”。唱词中的“巷”与“芳”、“访”与“章”等都是押韵的，与旋律结合后，唱词听起来会更加紧凑，使听众印象深刻。
（三）润腔
润腔，既非字腔，亦非过腔，它是对腔句内某一个音的华彩修饰。曲剧《陈三两》在润腔方面也有一定的特点和追求。曲剧的唱腔旋律具有自己独特的灵活性，在曲剧界有“死曲活唱”之说，演唱者在有了曲谱之后，还要自己对唱腔进行润色，加工，才能成为有声有色、有血有肉、有着自己独特个性的艺术品。所以，曲谱对于演唱者来说，仅仅是个骨架，要使唱腔成为更加丰满的作品，必须经过演唱者的再加工、再创作。有了润腔，才能体现出曲剧特有的韵味，才能体现出曲剧中不同行当、不同人物的区别，所以，“润腔”对于曲剧是很重要的。《陈三两》中的润腔大致分为以下四种：
1.颤音在《陈三两》的唱腔中经常出现颤音，特别是陈三两这个角色演唱时，颤音更加频繁地出现，可以准确地演唱出陈三两的性格基调。在实际演唱颤音时，根据感情的需要，两音之间有时是半音，有时是全音，演唱者声音快速震动，使声音在小幅度内波动，从而更能加深在演唱时的感情。在唱段“他把我卖与旁人我不恨”的“人”字就使用了颤音，并且是连续使用（标记部分为颤音）。
这里的“人”字拖腔很长，加入了连续的颤音之后，可以避免了直腔直调、单一、生硬，合乎了河南语言的声调，更表达了剧中人物陈三两对于自己不幸身世无比感慨的心情。
2.倚音在《陈三两》中出现的基本上都是前倚音，倚音的使用使得旋律更加流动，符合曲剧的韵味。
3.滑音分为“上滑音”与“下滑音”，在使用中，大部分都使用下滑音，这一点也和河南的方言、字音调值有关。夹杂着滑音的唱腔可以使旋律更加流畅自然，增加了唱腔的色彩性。
需要注意的是，包括滑音、顫音、倚音在内的装饰音在《陈三两》中使用时很多都是连续使用的，这样更增加了唱腔的可听陛。
4.衬字、衬词唱词中多出现“啊”、“嗯啊”、“哎呀”等衬字及衬词，这些衬字、衬词都体现出了河南方言的独特韵味。表面上这些衬字、衬词是没有具体内容的虚词，但实质上却是整段旋律情感的延伸，使河南地方风格韵味更加丰富、突出，使演唱更加妙趣横生。如“陈三两迈步上公堂”中的一句——放大胆我把公堂上（嗯啊），这句中的“嗯啊”就具有河南方言的特点，使整句唱腔听起来更加口语化，令人感到亲切生动。
四、结语
《陈三两》自1947年张新芳开始演出，至今四十余年，演出超过千场，受到广大群众的追捧与喜爱。这从另一个方面也说明了曲剧的唱腔音乐及风格韵味有着自己独特的艺术吸引力，因此，我们应更好地研究前辈艺人的演唱与表演，并进行认真的研究、传承，使河南曲剧这一较为新兴的地方剧种更好地发展下去。