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[摘 要]余秀华是新近爆红的诗人，她的诗歌理应纳入一个比较系统的评价体系之中。从互文与弃妇诗传统、意象选择与陌生化以及疼痛与戏仿三个方面分别将她的诗歌放在《诗经》、海子，以及与之同时而稍早的“梨花体”诗歌系统中，看她的诗对《诗经》以及当代诗人作品的继承、发扬和疏离，并由此衡量其诗歌创作的谱系、特色和得失。
[关键词]余秀华；海子；弃妇诗；陌生化；疼痛
[中图分类号]I20722 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）04-0041-07
The Pedigree of YU Xiu-hua’s Poems and Her Pain Aesthetics
—— Taking “The Book of Songs”，Hai Zi， “Lihua Style” as a Reference
LIU Yun-feng，LI Jun-guo
（Department of Chinese Language and Literature，Huazhong University of Science and Technology，Wuhan 430074，China）
Abstract： As a newly - explosive poet，YU Xiu-hua’s poems should be included in the evaluation system of a comparative system. There is a phenomenon of intertexuality between YU Xiu-hua’s poetry and “The Book of Songs”，and her poems which reflect the difficulties and misfortune in marriage not only inherit but also develop the tradition of Chinese classical poems on deserted wives since “The Book of Songs”；her poetry is influenced profoundly by Hai Zi in the choice of image and the way of stranger；compared with Zhao Lihua， YU Xiu-hua’s poems more meet for the reading expectation of poetic style which formed in a long time， it is mainly the pain in her poetry which conquers the readers.
Key words：YU Xiu-hua；Hai Zi；poems on deserted wives；imagery；stranger；pain
[收稿日期]2015-05-23
美国著名诗人、文学批评家TS艾略特在《传统与个人才能》中强调：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。”[1] （p.2）文学传统是由特定时代或者民族的文学语言、风格、技巧等构成的形式体系，是文学内部某种可连续性的东西，文学史上有许多相继不断的线索，围绕这些线索形成的文学系列具有某种一致性或同源性，通过各种途径尤其是文学教育成为特定时代或者民族的文学传统。这种既有的文学秩序对创作者有着极为重要的影响，一个人无法切断与传统的联系而单独地进行创作。本文试图将余秀华的诗歌放在《诗经》、海子，以及与之同时而稍早的“梨花体”诗歌系统中，看她的诗歌对《诗经》，以及当代诗人作品的继承、发扬和疏离，并由此衡量余秀华诗歌创作的谱系、特色和得失。
一、余秀华与《诗经》：互文与弃妇诗传统
作为我国第一部诗歌总集，《诗经》在中国文学史上享有崇高的地位和深远的影响，它以抒情为主的形式，它的风雅精神和比兴手法，它的题材、体裁结构、语言艺术等都哺育了一代又一代诗人，余秀华即为其中之一。有着自己独到的诗歌创作体验的余秀华在她的诗文里曾多次提到《诗经》：“门楣上的《诗经》一次次把欲望打捞起来”（《流浪》）；“我打开你，以无法注解的虔诚”（《今天，我打开〈诗经〉》）；“一直，把自己虚拟进诗经里的静女”，“心底万千事，纵千本诗经也铺不出静的光圈”（《今夜无眠》）若无特别说明，本文所引诗文均出自余秀华的博客http：//blog.sina.com.cn/yuxiuhua1976。。她高度评价《诗经》：“我对《诗经》的印象最深。它让我们现在的许多词语找到了起源及原始意义”，她喜欢的五部书里就有《诗经》（还包括《宋词》《海子诗集》）[2]。作为同乡，我有幸比别人更早接触到余秀华的诗歌，我关注她，最早就是从她的诗歌与中国传统诗词尤其是《诗经》的关系开始的。
至今还记得初次读到余秀华诗歌时的感受。那是2009年3月的一天，她在弹舌音论坛上贴了三首诗见弹舌音论坛http：//www.tsybbs.com/dispbbs.asp？BoardID=5&ID=46874&replyID=&skin=1，其中包括《水之湄》，加上之前发在论坛上的《一页桃花》《这一别》《八月十五的脸》等共11首。弹舌音论坛系《荆门晚报》黄旭升领衔创办，是余秀华较早活动并为她在当地带来极大声誉的论坛，她的不少诗文即由此出发登上《荆门晚报》。
，三天之后，一篇也许是这个星球上最早的余秀华诗歌评论发在论坛上：《它的孤独和优美让我不能入睡——余秀华诗歌细读》此文简版《它的孤独和优美让我不能入睡》载《荆门晚报》2009年5月22日。。是的，它的孤独和优美让我不能入睡。6年后，我的感受在一个海外学者的笔下以《什么是诗歌：余秀华——这让我彻夜不眠的诗人》重现。我想，如果她当时读到的是《水之湄》，她的标题一定不是现在这个样子：“临水梳妆的两支芦苇，我将赠予你/把這溱之水，洧之水/系在芦苇上一并送给你/风中的芦苇/我看到了它的摇曳。晃动的芳香/它的孤独和优美让我不能入睡/我抓住了一瓣它风中的飞花/它的轻，它的媚让我不能入睡。” 余秀华的诗歌创作资源，是我那时一直在思考的问题，我最初的感觉，余秀华的诗与《诗经》存在一种明显的互文关系。“互文性”（intertextuality）这一概念首先是由法国后结构主义者朱丽娅·克里斯蒂娃提出来的：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化。”[3] （p. 947）它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程[4]（p.142）。这首《水之湄》，标题直接取自《诗经·蒹葭》：“所谓伊人，在水之湄”，而“芦苇”之于“蒹葭”，自不待言，“溱之水，洧之水”。也是化自《诗经》中的《溱洧》，首章云：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”此诗描写的是三月三日上巳节溱洧河畔男女青年游春相戏的动人情景。“溱与洧，方涣涣兮”寥寥数语写尽了他们的欣喜、欢乐和兴奋。而在余秀华笔下，却只有“雪一般的哀怨”，只有忧伤。加上此诗下三节“几千年的月光”“芦苇浮动的暗香”“长长的水袖”“芦管”“长笛”等具有传统韵味和文化积淀的意象、典故，種种互文渗透在这首诗的文本间隙，丰富了它的语义层次，赋予它以浓郁的古典的情调和氛围。在前文本的引导下，读者的想象跨越时空，进入一个深邃而悠远的巨大的开放体系。而这首诗的浪漫、哀怨，它那不可抗拒的阴柔之美，也非常符合古人“诗赋欲丽”（曹丕《典论·论文》）、“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》）的文化心理和审美情趣。
我也曾在《一页桃花》中寻找《诗经》的影子。“一页桃花，灼灼云霞”本自《诗经·桃夭》，《桃夭》是一首祝贺女子出嫁的诗，以鲜艳的桃花和云霞比喻新娘的年轻妩媚。而此诗中的桃花面对的却是“千百个伤口在撕咬南风”的血淋淋的现实，为整首诗定下了一个阴郁的调子，全无前文本热烈、欢快和浪漫的情调。事实上，我当时所能看到的仅有的几首余秀华诗歌里，的确是有古典诗词尤其是《诗经》的影响的，包括她诗歌里的抒情性也与《诗经》的传统一脉相承。
余秀华与《诗经》在血脉上的联系更典型地体现在她的一系列反映婚姻生活的作品中。余秀华有一种典型的“弃妇心态”，她毫不讳言婚姻的不幸，渴望得到真爱，然而，由于身体的残疾和个性因素，她甚至连摆脱不幸婚姻的勇气都没有，只能把自己在婚姻中所遭受的屈辱、悲哀和无助以文字漂洗 （姑且如此对号入座） ，在她诗歌中出现的常常是一个被侮辱、被损害与被遗弃的女性形象。这是她的控诉和自白：“那时候有铺天盖地的忧愁，19岁的婚姻里/我的身体没有一块完好的地方/我不知道所以延伸的是今天的孤独/心里的罪恶蔓延了17年了——/我下毒，杀了他/我拿刀，杀了他/我的牙齿咬死了他……如今他依然健康的活着，离我三千公里/有小蜜，有滋有味”（《我的青春给了一段罪恶》）；《我养的狗，叫小巫》全诗如下：“我跛出院子的时候，它跟着/我们走过菜园，走过田埂，向北，去外婆家//我跌倒在田沟里，它摇着尾巴/我伸手过去，它把我手上的血舔干净//他喝醉了酒，他说在北京有一个女人/比我好看。没有活路的时候，他们就去跳舞/他喜欢跳舞的女人/喜欢看她们的屁股摇来摇去/他说，她们会叫床，声音好听。不像我一声不吭/还总是蒙着脸//我一声不吭地吃饭/喊‘小巫，小巫、把一些肉块丢给它/它摇着尾巴，快乐地叫着//他揪着我的头发，把我往墙上磕的时候/小巫不停地摇着尾巴/对于一个不怕疼的人，他无能为力//我们走到了外婆屋后/才想起，她已经死去多年。”写“我”和一条与自己相依为命的狗去外婆家的故事，中间插入丈夫醉酒后嘲笑自己不如别的女人，还“揪着我的头发，把我往墙上磕”的情节。“我们走到了外婆屋后/才想起，她已经死去多年”，结尾尤足称道，把自己内心巨大的孤独、绝望和恍惚如同梦游的情状刻画得淋漓尽致。这首诗没有任何华辞丽藻，仅仅以朴实的叙事，冷静的笔触，寥寥几笔写尽了一个女子在不幸的婚姻中所承受的心灵和肉体上的双重暴力和她不着痕迹的顽强抗争，真所谓“以血书者”（尼采）！同类之作还有《婚姻》：“……‘在这人世间你有什么，你说话不清楚，走路不稳/你这个狗屁不是的女人凭什么/凭什么不在我面前低声下气’……我多么喜欢孤独。喜欢黄昏的时候一个人在河边/洗去身上的伤痕/这辈子做不到的事情，我要写在墓志铭上/——让我离开，给我自由。”[5]（p.157）此外，《八月十五的脸》《我只是死皮赖脸地活着》《丈夫的弟弟，你好》等，都或多或写到了她婚姻的不幸。
弃妇是中国历史上重要的文化现象，表现被丈夫抛弃的妇女的悲苦哀怨已成为古典诗歌的一个重要题材，这类作品最早出现于《诗经》，并作为后世弃妇诗的典范，成为中国文学史上一种诗歌类型。然而，何谓“弃妇”，如何界定《诗经》中的弃妇诗？尚永亮认为：“严格地说，已婚和离开夫家是判别弃妇的两个基本条件。但……我们在判断时，又须具适当的灵活性。具体而言，便是将已婚视作必备条件……将离家视作参考条件”。据此，他把《诗经》中的《氓》《邶风·谷风》《中谷有蓷 》《白华》《江有汜》5首确定为弃妇之作[6]。夏传才则将《邶风·柏舟》也视为弃妇诗：“现在可以认定的《诗经》中的弃妇诗有8篇，其中《谷风》、《氓》写被狠心的丈夫抛弃，《中谷有蓷 》写因年老色衰被弃，《柏舟》、《江有汜》写丈夫有新欢而被冷落。”[7] （p.450）《中谷有蓷》写一位被弃女子“遇人之不淑”的自哀自悼，全诗三章，每章均以“中谷有蓷”起兴，并分别继之以“慨其叹矣”“条其啸矣”“啜其泣矣”，层层推进，凄楚哀婉。余秀华在诗歌中揭露丈夫“他说在北京有一个女人/比我好看”，仿佛《柏舟》《江有汜》；她写“我的深夜里只有两种声音/冤鬼的嘶吼/余秀华的悲鸣”（《深夜的两种声音》），联想到她的残疾，她失败的婚姻，她的“悲鸣”与《中谷有蓷》中“条其啸矣”何其相似。
余秀华丈夫属“入赘”，当然不存在她“离开夫家”的可能，所以是否可以划归“弃妇”之列，必须具体分析，这里应该有一个不同于古人的现代标准。从媒体及余秀华作品中披露的细节来看（假定这些基本属实），考虑到主动入赘的丈夫不久就常年离家外出，近20年里，两人形同陌路，以及各式各样的家庭暴力与冷暴力，言语上的讥讽，肉体上的背叛，“弃妇”一说对于余秀华是可以成立的，尽管其中有她主动背离的成分。婚姻对余秀华的打击是致命的，她几乎一直生活在“失败”婚姻的阴影下。然而，与封建时代妇女普遍的孱弱不同，她渴望并敢于主动寻找真爱，包括性爱，有些时候表现得可谓惊世骇俗，她那些数量惊人的爱情诗，无不是这种失败婚姻在心灵上的投射。因此，她的弃妇心态也就不限于婚姻，她是觉得自己被整个世界抛弃了，孤立了：“许多许多时候，我觉得我就是一个小丑，一个人唱戏，一个人写诗，一个人哭泣。却偏偏有那么多人在看我，看我孤独地表演，看我被冷落，看我从一棵树跳到另一棵树，再一次次摔下来，看我粉身碎骨，看我无奈地愈合。”（《自杀者说》）在她看来，也许这是比《诗经》时代的弃妇们更为悲惨的命运。弃妇诗创作自《诗经》之后，历汉魏六朝至唐宋元明清，代有佳作，而代言体和作者身份不明者居多，余秀华此类诗作，与《诗经》包括历代作品中的弃妇诗在婚姻形态以及被弃方式、心态和现实表现等方面都存在很大的差异，以一个农村妇女的身份真实地记载自己被弃的不幸，更属罕见，而在表现婚姻中的困境和不能主宰自我命运这一点上，却是相通的。以此观之，余秀华此类诗作不但继承而且大大发展了《诗经》以来的中国古典文学的弃妇诗传统。 二、余秀华与海子：意象选择与陌生化
艾略特所理解的传统究竟是什么，他没有明说，不过他指出：“传统是具有广泛得多的意义的东西”，他强调了“历史意识”，强调了历史意识中写作者“他自己那一代的背景”。他说：“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”[1]（p.2）对于我们这个时代的诗歌写作者来说，有一个不得不面对的强大的背景就是海子。关于他，这二十多年来人们谈了太多，不管你愿意不愿意，赞同还是否定，海子已经深深地影响了我们这个时代的诗歌观念和创作，正在被迫不及待地寫进文学史。吴思敬这样评价：“海子是个天才的诗人，是个诗歌的赤子。他的生命定格在25岁，但是他的光芒却烛照着后来的诗坛。”[8]张清华更是热情洋溢地写道：“在我们回首和追寻当代诗歌发展的历史流脉时，越来越无法忽视一个人的作用，他不但是一个逝去时代的象征和符号，也是一盏不灭的灯标，引领、影响甚至规定着后来者的行程……海子，无疑是当代诗歌跃出生活、生命、文化和历史而楔入最终极的本质层次存在主题的先行者……他在诗歌和世界幽暗的地平线上，为后来者亮起了一盏闪耀着存在之光的充满魔力又不可企及的灯，使诗歌的空间呈现出前所未有的广阔和辽远。”[9]
余秀华热爱海子，在她的文字中不止一次提到海子。她讲初次接触到海子：“爱上海子，几乎没有丝毫依据，仅凭一首《九月》我就被他拉下了水。”[10]（《读海子》）“九月就这么来了，每次写到‘九月’我的心就瓦蓝一片，自然就想到了海子，我认识并且疯狂地喜欢海子，是从他的诗歌《九月》开始的。”（《那是蓝色的风》）
余秀华似乎也的确对九月情有独钟，并在她的诗歌中一再出现，有些甚至直接以九月为题，如《九月》《又一个九月》《不再归还的九月》[11]（p.13）《九月的云》[11] （p.104）《九月，月正高》[5] （p.138）《九月的夜晚，站在屋顶上》等。海子给了她灵感，给她温暖，也给她痛苦、凄凉和悲悯：“这几天又发了疯，把海子的诗集找出来读。其实，读海子给我带来了很大的痛苦：读不懂时痛苦，读懂了更痛苦！所以连续几天，我头疼眼睛也疼”[10]（《读海子》）；“所以我觉得海子一直在空中飘着的，他死了才算尘埃落定，他死了灵魂才有了真正的安宁。别人怎么说海子我都心疼，我是悲悯着他的”（《碎碎念》）；“海子是孤独而死的，我心凄凄啊，若他多忍耐几年，若他再多一点点对人间的信任，何至于此？”（《假如你存在》）她写了好几首关于海子的诗，例如：《呼唤海子》《写给海子》《我遇见了海子》《活着——写给海子和我的小姨》《海子在说什么》《那坟墓温暖》等。《我遇见了海子》这样写：“我赤着脚/一只脚沾着一颗露水/在九月的沙漠上/在九月九千个太阳的沙漠上/我遇见了披头散发的你/我遇见了口吐火焰的你//但我不是海水/所以我无法告诉你/有多少个春天/我曾抱着北风哭泣/有多少个春天/我想把所有的火车推进海里……”
如题所言，这是一首向海子倾诉和致敬的诗，而且其意象的选择与使用、陌生化的手法，也和海子一脉相承。一个成熟的诗人大都拥有相对稳定的意象符号，如屈原的香草美人、陶渊明的菊和酒、李白的月亮和酒、艾青的太阳、埃利蒂斯的海、艾略特的荒原都已构成其生命和艺术的重要元素。海子就是这样一个拥有自己独特意象系列的诗人，他对意象的选择有着强烈的偏好。这首诗中“哭泣”“口吐火焰”“太阳”“春天”“海”在海子的诗歌里俯拾皆是。在余秀华的诗作中，除了使用海子诗歌中“麦子、村庄、月亮、天空、少女、桃花等带有原型意味的意象” [12]（p.225），很多都是海子格外青睐的，如肋骨（骨头、头颅、尸骨）、鞋子、坟（墓）、远方、河流、酒杯、乳房、火（把）都是海子所爱。但这并不是意味着二人所使用的相同的意象有着同一的内涵，而是有着很大的差异。以“远方”为例。海子曾在一篇序文中引用克利的话：“在最远的地方，我最虔诚。”[13] （p.1022）王一川强调：“‘远方’是海子诗中反复出现的重要形象” [14] （p.248）。他有很多诗歌写到远方：“我要做远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人”[13] （ p.434）（《祖国（或以梦为马）》），“远方就是这样的，就是我站立的地方”[13] （p.502）（《遥远的路程》） ，“远方除了遥远一无所有//遥远的青稞地/除了青稞 一无所有//更远的地方 更加孤独/远方啊 除了遥远 一无所有……远方的幸福 是多少痛苦”[13] （pp.471-472）（《远方》）……在海子诗歌中，“远方”是一个有着乌托邦意义的存在，它既是空间意义上的远方，也是美学和心灵意义上的远方。对远方的热爱和抒写，构成海子诗歌的一大主题。
余秀华也有远方情结，她写爱情：“一说到远方，就有了辽阔之心：北方的平原，南方的水城//遥远的爱恋/她爱远方的人，爱千山万水以后站在他面前/风尘仆仆的模样”（《生活的细节在远方回光照我》），“你还在远方磨刀吗，声音落满两岸”（《四月》），“想起远方的哥哥/故乡在我的背上一下子桃红柳绿”（《一滴水敲响的梦境》），“春天含进嘴里，想起那个写诗的人/老在远方/我的思念和爱情被山雀噪起”（《春》）；写友情：“姐姐在远方碰倒了昨夜的月光”（《姐姐在远方》）；写对外部世界的向往：“我想一定得出去流浪一次。把自己扣进远方”（《远方》）……余秀华生活在网络的世界，极少出门的她对走出横店有着强烈的渴望，她的远方多是她想象中的空间意义上的远方，是爱情或者友情的安放之所，也是与网友们精神交流的所在，她的远方通常是与“他”联系在一起的，这与海子诗歌中的远方是很不一样的。余秀华成名于网络，她的诗歌师法非常驳杂，其实余秀华的“村庄”与海子的“村庄”不是同一个村庄，余秀华的“姐姐”与海子的“姐姐”也不是同一个姐姐，余秀华的“乳房”与海子的“乳房”更不可能是同一个乳房，此处存而不论。 余秀华说：“海子的诗歌让我打开了诗歌的大门，思想的大门，以及对生命的思考。他的语言的组合是我最先思考的元素。”[2]《我遇见了海子》这首诗中的“抱着北风哭泣”与海子“四姐妹抱着这一棵/一棵空气中的麦子/抱着昨天的大雪， 今天的雨水”[13] （p.513）（《四姐妹》）如出一辙，而“我想把所有的火车推进海里”“九千个太阳的沙漠”，也和“在火中我的舌头变成了两只大脚/我在吐火/我长出一万个头颅/每只头颅伸出一只手/牵着一个兽头/那也是一万头之兽/他也在吐火”[13] （p.960）（《太阳·弥赛亚》）一样，是海子诗歌里常有的惊人之语。
诗歌特别是现代以来的诗歌，在词句的搭配上喜欢突破词句之间的习惯联系，把一些看似毫无关联的事物联系在一起，在无联系中建立联系，表现出对日常语言的有意识的偏离。“艺术的手法是事物的‘反常化’手法（按：此处“反常化”是“陌生化”的另一种译法），是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长”[15] （p.6）。“把所有的火车推进海里”“九千个太阳的沙漠”“在火中我的舌头变成了两只大脚/我在吐火/我长出一万个頭颅”这些大胆的想象、夸张、扭曲甚至迷狂，都造成一种极度新鲜和陌生的效果，让人反复玩味。“抱”和“举”这两个动词，本给人一种负重的感觉，而余秀华和海子诗歌所“抱”所“举”的都是一些细微、怪异甚至是抽象的东西，与我们的生活常识极不相符，这种陌生化手法的使用，更加突出了“抱”和“举”的力度及其对象，比如“北风”“麦子”“大雪”“雨水”等，从而使诗歌的形象更加鲜明、生动、可感，令人过目不忘。比如“举”——
这是海子：“万人都要将火熄灭？ 我一人独将此火高高举起”[13] （p.434）（《祖国（或以梦为马）》），“空气中的一棵麦子/高举到我的头顶”（《四姐妹》）[13] （p.512），“举起心脏，摔碎在太阳的鼓面”[13] （p.960）（《太阳·弥赛亚》），“举起了一片淹没了野鸽子的/漆黑的像黑夜的海水/一样的天空”[13] （p.439）（《一滴水中的黑夜》） ……这是余秀华：“他们是静的。他们举进风里的草也是静的”（《下午》），“但是你把一团光举得那么高”（《我们又一次约会》），“如果你浪迹天涯，我也不能在你的马背上/为你举一枚月亮”（《今世安稳》），“被举在火上的生殖器/一无是处”（《一个人的夜晚》），“它把声音举得离地三尺”（《两只猫的秋天》），“我如何敢把最深的伤痛举过头顶”（《听见你在叩我的窗》）……我这里不厌其烦地纠缠于余秀华诗歌里“抱”“举”字的使用，是想说明，余秀华所说的海子诗歌“语言的组合是我最先思考的元素”是如何体现在她的诗歌创作中的。
当然，相对于以上细枝末节的罗列和分析，余秀华与海子在精神气质上的相似与差异更值得重视，这不是本文讨论的重点。简言之，相异之处，以我目前粗浅的认识，海子诗歌中的人类文化尤其是西方文化背景，他的“史诗”“大诗”抱负，他的艺术自觉以及他部分诗歌中的民谣和神性色彩是余秀华所欠缺或者没有的；相对而言，海子诗歌意象的简洁和节奏的明快也有别于余秀华诗歌的繁复和舒缓，而海子诗歌中的阳刚之气和余秀华的阴柔之美更是泾渭分明。余秀华和海子都是蘸着生命的热血在写诗。余秀华半生追逐爱情，却常常头破血流，她的心、她的诗一直在蜿蜒于横店的公路上游荡，同时她也面临着贫病的折磨，她的温州之行，她的“穿越大半个中国”，都是这种生存状态的极端表现。而今天，她的诗歌，在某种意义上，已经获得了“诗歌女王”才有的巨大声誉。海子有一首三行诗《夜色》：“在夜色中/我有三次受难：流浪、生存、爱情/我有三种幸福：诗歌、王位、太阳。”[13] （p.444）《夜色》一诗，其余秀华之谓乎？余秀华《深夜的两种声音》更是她自身的写照：“我的深夜里只有两种声音/冤鬼的嘶吼/余秀华的悲鸣//我爱着的只有两个男人/一个已经离去/一个不曾到来//我的清晨有两段光明/一段照我书写/一段照我洗浴。”这首诗在她的作品里是少有的朴实精短之作，对比海子的《秋》：“秋天深了，神的家中鹰在集合/神的故乡鹰在言语/秋天深了，王在写诗/在这个世界上秋天深了/该得到的尚未得到/该丧失的早已丧失”，见西川编：《海子诗全集》，作家出版社2009年第431页。余秀华诗的第二节与《秋》最后两句是可以作为互文来看的，要说这里潜移默化地受到海子诗歌“语言的组合”的影响也不是没有可能，然而这两首诗里体现出的二人的精神气质的差异却十分明显。
三、余秀华与赵丽华：疼痛与戏仿
余秀华的走红很容易让人联想到2006年的“梨花体”诗歌事件，当年“万人齐写梨花体”的举国狂欢至今还历历在目。而此次余秀华使诗歌又一次牵动了社会的神经，并已经远远超越了诗学的范畴。余秀华热还没有完全退去，现在还无法给出一个全面的评价，但赵丽华诗歌事件无疑是一个很好的参照。正如艾略特在《传统与个人才能》中所暗示的，很多时候，一个诗人及其作品的价值，正是在不断进行的横向与纵向的考察中，在与其他诗人包括与之时代相近诗人及其作品的比较和互渗中呈现出来的。
“梨花体”诗歌事件的关键词是戏仿：赵丽华本人的戏仿，网民的戏仿。戏仿（parody），又称戏拟、谐仿、歪改、模仿，是指模拟某一作品的内容、语言或手法来表现相反或风马牛不相及的主题，以产生一种调侃、讽刺、幽默、游戏甚至致敬的艺术效果[16]。赵丽华诗歌中就存在不少戏仿之作，如这首被广大网友戏仿的《一个人来到田纳西》：“毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的”，关于这首诗，她本人这样解释：“之所以用《一个人来到田纳西》这样的标题，是想搞搞华莱士·史蒂文森。”[17] （p.22）《田纳西的坛子》写的是把一只坛子放在田纳西荒野的山上，周围的荒野便不再荒莽、凌乱，而是围绕着坛子，产生了秩序。史蒂文森想表达的是艺术对于重组人间秩序的伟力，而赵丽华偏偏要在自己的诗中怀疑、解构、颠覆这个哲理和内涵附华莱士·史蒂文森：《田纳西的坛子》（赵毅衡译）：“我把一只坛放在田纳西，/它是圆的， 置在山巅。/它使凌乱的荒野，/围着山峰排列。/于是荒野向坛子涌起，/甸甸在四周，再不荒莽。/坛子圆圆地置在地上，/高高屹立，巍峨庄严。/它君临着四面八方，/坛是灰色的，未施彩妆。/它无法产生鸟或树丛，/不像田纳西别的东西。”。这首戏仿之作后来却成为广大网民戏仿甚至是恶搞的对象，不得不令人啼笑皆非。另一首《当你老了》是对浪漫主义抒情传统的解构：“当你老了，亲爱的/那时候我也老了/我还能给你什么呢？/如果到现在都没能够给你的话。”赵丽华是一个有着诗歌自觉的诗人，她说：“网络时代的快节奏下，我省略了叶芝的铺陈、絮叨和矫情，改含蓄为显性，改试探为确凿，改洋洋洒洒为简捷和直接。”[17] （p.86）她的《悲伤》更像是对充斥诗坛的无病呻吟的讽刺：“有很多时间/是用来悲伤的/悲伤没有道理/悲伤还需要道理吗//我的悲伤和我的微笑一样/不打扰任何人/不夸大其辞/不强加给朋友/不酿成事件”[17] （p.276）；《深南大道》“亲爱的深圳朋友们/深南大道是你们的/深南大道也是我们的/但归根结底它还是你们的”[17] （p.252），是对特殊时代流行的领袖话语的戏仿，《当一只喜鹊爱上另一只喜鹊》写两只喜鹊亲热导致高压线短路喜鹊殒命的事件，更是采用后现代的戏仿、拼贴的形式，显示了诗歌形式探索丰富的可能性[17] （p.120）。
[关键词]余秀华；海子；弃妇诗；陌生化；疼痛
[中图分类号]I20722 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）04-0041-07
The Pedigree of YU Xiu-hua’s Poems and Her Pain Aesthetics
—— Taking “The Book of Songs”，Hai Zi， “Lihua Style” as a Reference
LIU Yun-feng，LI Jun-guo
（Department of Chinese Language and Literature，Huazhong University of Science and Technology，Wuhan 430074，China）
Abstract： As a newly - explosive poet，YU Xiu-hua’s poems should be included in the evaluation system of a comparative system. There is a phenomenon of intertexuality between YU Xiu-hua’s poetry and “The Book of Songs”，and her poems which reflect the difficulties and misfortune in marriage not only inherit but also develop the tradition of Chinese classical poems on deserted wives since “The Book of Songs”；her poetry is influenced profoundly by Hai Zi in the choice of image and the way of stranger；compared with Zhao Lihua， YU Xiu-hua’s poems more meet for the reading expectation of poetic style which formed in a long time， it is mainly the pain in her poetry which conquers the readers.
Key words：YU Xiu-hua；Hai Zi；poems on deserted wives；imagery；stranger；pain
[收稿日期]2015-05-23
美国著名诗人、文学批评家TS艾略特在《传统与个人才能》中强调：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独地具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏就是鉴赏对他和已往诗人以及艺术家的关系。你不能把他单独地评价；你得把他放在前人之间来对照，来比较。我认为这是一个不仅是历史的批评原则，也是美学的批评原则。”[1] （p.2）文学传统是由特定时代或者民族的文学语言、风格、技巧等构成的形式体系，是文学内部某种可连续性的东西，文学史上有许多相继不断的线索，围绕这些线索形成的文学系列具有某种一致性或同源性，通过各种途径尤其是文学教育成为特定时代或者民族的文学传统。这种既有的文学秩序对创作者有着极为重要的影响，一个人无法切断与传统的联系而单独地进行创作。本文试图将余秀华的诗歌放在《诗经》、海子，以及与之同时而稍早的“梨花体”诗歌系统中，看她的诗歌对《诗经》，以及当代诗人作品的继承、发扬和疏离，并由此衡量余秀华诗歌创作的谱系、特色和得失。
一、余秀华与《诗经》：互文与弃妇诗传统
作为我国第一部诗歌总集，《诗经》在中国文学史上享有崇高的地位和深远的影响，它以抒情为主的形式，它的风雅精神和比兴手法，它的题材、体裁结构、语言艺术等都哺育了一代又一代诗人，余秀华即为其中之一。有着自己独到的诗歌创作体验的余秀华在她的诗文里曾多次提到《诗经》：“门楣上的《诗经》一次次把欲望打捞起来”（《流浪》）；“我打开你，以无法注解的虔诚”（《今天，我打开〈诗经〉》）；“一直，把自己虚拟进诗经里的静女”，“心底万千事，纵千本诗经也铺不出静的光圈”（《今夜无眠》）若无特别说明，本文所引诗文均出自余秀华的博客http：//blog.sina.com.cn/yuxiuhua1976。。她高度评价《诗经》：“我对《诗经》的印象最深。它让我们现在的许多词语找到了起源及原始意义”，她喜欢的五部书里就有《诗经》（还包括《宋词》《海子诗集》）[2]。作为同乡，我有幸比别人更早接触到余秀华的诗歌，我关注她，最早就是从她的诗歌与中国传统诗词尤其是《诗经》的关系开始的。
至今还记得初次读到余秀华诗歌时的感受。那是2009年3月的一天，她在弹舌音论坛上贴了三首诗见弹舌音论坛http：//www.tsybbs.com/dispbbs.asp？BoardID=5&ID=46874&replyID=&skin=1，其中包括《水之湄》，加上之前发在论坛上的《一页桃花》《这一别》《八月十五的脸》等共11首。弹舌音论坛系《荆门晚报》黄旭升领衔创办，是余秀华较早活动并为她在当地带来极大声誉的论坛，她的不少诗文即由此出发登上《荆门晚报》。
，三天之后，一篇也许是这个星球上最早的余秀华诗歌评论发在论坛上：《它的孤独和优美让我不能入睡——余秀华诗歌细读》此文简版《它的孤独和优美让我不能入睡》载《荆门晚报》2009年5月22日。。是的，它的孤独和优美让我不能入睡。6年后，我的感受在一个海外学者的笔下以《什么是诗歌：余秀华——这让我彻夜不眠的诗人》重现。我想，如果她当时读到的是《水之湄》，她的标题一定不是现在这个样子：“临水梳妆的两支芦苇，我将赠予你/把這溱之水，洧之水/系在芦苇上一并送给你/风中的芦苇/我看到了它的摇曳。晃动的芳香/它的孤独和优美让我不能入睡/我抓住了一瓣它风中的飞花/它的轻，它的媚让我不能入睡。” 余秀华的诗歌创作资源，是我那时一直在思考的问题，我最初的感觉，余秀华的诗与《诗经》存在一种明显的互文关系。“互文性”（intertextuality）这一概念首先是由法国后结构主义者朱丽娅·克里斯蒂娃提出来的：“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其它文本的吸收和转化。”[3] （p. 947）它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程[4]（p.142）。这首《水之湄》，标题直接取自《诗经·蒹葭》：“所谓伊人，在水之湄”，而“芦苇”之于“蒹葭”，自不待言，“溱之水，洧之水”。也是化自《诗经》中的《溱洧》，首章云：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”此诗描写的是三月三日上巳节溱洧河畔男女青年游春相戏的动人情景。“溱与洧，方涣涣兮”寥寥数语写尽了他们的欣喜、欢乐和兴奋。而在余秀华笔下，却只有“雪一般的哀怨”，只有忧伤。加上此诗下三节“几千年的月光”“芦苇浮动的暗香”“长长的水袖”“芦管”“长笛”等具有传统韵味和文化积淀的意象、典故，種种互文渗透在这首诗的文本间隙，丰富了它的语义层次，赋予它以浓郁的古典的情调和氛围。在前文本的引导下，读者的想象跨越时空，进入一个深邃而悠远的巨大的开放体系。而这首诗的浪漫、哀怨，它那不可抗拒的阴柔之美，也非常符合古人“诗赋欲丽”（曹丕《典论·论文》）、“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》）的文化心理和审美情趣。
我也曾在《一页桃花》中寻找《诗经》的影子。“一页桃花，灼灼云霞”本自《诗经·桃夭》，《桃夭》是一首祝贺女子出嫁的诗，以鲜艳的桃花和云霞比喻新娘的年轻妩媚。而此诗中的桃花面对的却是“千百个伤口在撕咬南风”的血淋淋的现实，为整首诗定下了一个阴郁的调子，全无前文本热烈、欢快和浪漫的情调。事实上，我当时所能看到的仅有的几首余秀华诗歌里，的确是有古典诗词尤其是《诗经》的影响的，包括她诗歌里的抒情性也与《诗经》的传统一脉相承。
余秀华与《诗经》在血脉上的联系更典型地体现在她的一系列反映婚姻生活的作品中。余秀华有一种典型的“弃妇心态”，她毫不讳言婚姻的不幸，渴望得到真爱，然而，由于身体的残疾和个性因素，她甚至连摆脱不幸婚姻的勇气都没有，只能把自己在婚姻中所遭受的屈辱、悲哀和无助以文字漂洗 （姑且如此对号入座） ，在她诗歌中出现的常常是一个被侮辱、被损害与被遗弃的女性形象。这是她的控诉和自白：“那时候有铺天盖地的忧愁，19岁的婚姻里/我的身体没有一块完好的地方/我不知道所以延伸的是今天的孤独/心里的罪恶蔓延了17年了——/我下毒，杀了他/我拿刀，杀了他/我的牙齿咬死了他……如今他依然健康的活着，离我三千公里/有小蜜，有滋有味”（《我的青春给了一段罪恶》）；《我养的狗，叫小巫》全诗如下：“我跛出院子的时候，它跟着/我们走过菜园，走过田埂，向北，去外婆家//我跌倒在田沟里，它摇着尾巴/我伸手过去，它把我手上的血舔干净//他喝醉了酒，他说在北京有一个女人/比我好看。没有活路的时候，他们就去跳舞/他喜欢跳舞的女人/喜欢看她们的屁股摇来摇去/他说，她们会叫床，声音好听。不像我一声不吭/还总是蒙着脸//我一声不吭地吃饭/喊‘小巫，小巫、把一些肉块丢给它/它摇着尾巴，快乐地叫着//他揪着我的头发，把我往墙上磕的时候/小巫不停地摇着尾巴/对于一个不怕疼的人，他无能为力//我们走到了外婆屋后/才想起，她已经死去多年。”写“我”和一条与自己相依为命的狗去外婆家的故事，中间插入丈夫醉酒后嘲笑自己不如别的女人，还“揪着我的头发，把我往墙上磕”的情节。“我们走到了外婆屋后/才想起，她已经死去多年”，结尾尤足称道，把自己内心巨大的孤独、绝望和恍惚如同梦游的情状刻画得淋漓尽致。这首诗没有任何华辞丽藻，仅仅以朴实的叙事，冷静的笔触，寥寥几笔写尽了一个女子在不幸的婚姻中所承受的心灵和肉体上的双重暴力和她不着痕迹的顽强抗争，真所谓“以血书者”（尼采）！同类之作还有《婚姻》：“……‘在这人世间你有什么，你说话不清楚，走路不稳/你这个狗屁不是的女人凭什么/凭什么不在我面前低声下气’……我多么喜欢孤独。喜欢黄昏的时候一个人在河边/洗去身上的伤痕/这辈子做不到的事情，我要写在墓志铭上/——让我离开，给我自由。”[5]（p.157）此外，《八月十五的脸》《我只是死皮赖脸地活着》《丈夫的弟弟，你好》等，都或多或写到了她婚姻的不幸。
弃妇是中国历史上重要的文化现象，表现被丈夫抛弃的妇女的悲苦哀怨已成为古典诗歌的一个重要题材，这类作品最早出现于《诗经》，并作为后世弃妇诗的典范，成为中国文学史上一种诗歌类型。然而，何谓“弃妇”，如何界定《诗经》中的弃妇诗？尚永亮认为：“严格地说，已婚和离开夫家是判别弃妇的两个基本条件。但……我们在判断时，又须具适当的灵活性。具体而言，便是将已婚视作必备条件……将离家视作参考条件”。据此，他把《诗经》中的《氓》《邶风·谷风》《中谷有蓷 》《白华》《江有汜》5首确定为弃妇之作[6]。夏传才则将《邶风·柏舟》也视为弃妇诗：“现在可以认定的《诗经》中的弃妇诗有8篇，其中《谷风》、《氓》写被狠心的丈夫抛弃，《中谷有蓷 》写因年老色衰被弃，《柏舟》、《江有汜》写丈夫有新欢而被冷落。”[7] （p.450）《中谷有蓷》写一位被弃女子“遇人之不淑”的自哀自悼，全诗三章，每章均以“中谷有蓷”起兴，并分别继之以“慨其叹矣”“条其啸矣”“啜其泣矣”，层层推进，凄楚哀婉。余秀华在诗歌中揭露丈夫“他说在北京有一个女人/比我好看”，仿佛《柏舟》《江有汜》；她写“我的深夜里只有两种声音/冤鬼的嘶吼/余秀华的悲鸣”（《深夜的两种声音》），联想到她的残疾，她失败的婚姻，她的“悲鸣”与《中谷有蓷》中“条其啸矣”何其相似。
余秀华丈夫属“入赘”，当然不存在她“离开夫家”的可能，所以是否可以划归“弃妇”之列，必须具体分析，这里应该有一个不同于古人的现代标准。从媒体及余秀华作品中披露的细节来看（假定这些基本属实），考虑到主动入赘的丈夫不久就常年离家外出，近20年里，两人形同陌路，以及各式各样的家庭暴力与冷暴力，言语上的讥讽，肉体上的背叛，“弃妇”一说对于余秀华是可以成立的，尽管其中有她主动背离的成分。婚姻对余秀华的打击是致命的，她几乎一直生活在“失败”婚姻的阴影下。然而，与封建时代妇女普遍的孱弱不同，她渴望并敢于主动寻找真爱，包括性爱，有些时候表现得可谓惊世骇俗，她那些数量惊人的爱情诗，无不是这种失败婚姻在心灵上的投射。因此，她的弃妇心态也就不限于婚姻，她是觉得自己被整个世界抛弃了，孤立了：“许多许多时候，我觉得我就是一个小丑，一个人唱戏，一个人写诗，一个人哭泣。却偏偏有那么多人在看我，看我孤独地表演，看我被冷落，看我从一棵树跳到另一棵树，再一次次摔下来，看我粉身碎骨，看我无奈地愈合。”（《自杀者说》）在她看来，也许这是比《诗经》时代的弃妇们更为悲惨的命运。弃妇诗创作自《诗经》之后，历汉魏六朝至唐宋元明清，代有佳作，而代言体和作者身份不明者居多，余秀华此类诗作，与《诗经》包括历代作品中的弃妇诗在婚姻形态以及被弃方式、心态和现实表现等方面都存在很大的差异，以一个农村妇女的身份真实地记载自己被弃的不幸，更属罕见，而在表现婚姻中的困境和不能主宰自我命运这一点上，却是相通的。以此观之，余秀华此类诗作不但继承而且大大发展了《诗经》以来的中国古典文学的弃妇诗传统。 二、余秀华与海子：意象选择与陌生化
艾略特所理解的传统究竟是什么，他没有明说，不过他指出：“传统是具有广泛得多的意义的东西”，他强调了“历史意识”，强调了历史意识中写作者“他自己那一代的背景”。他说：“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”[1]（p.2）对于我们这个时代的诗歌写作者来说，有一个不得不面对的强大的背景就是海子。关于他，这二十多年来人们谈了太多，不管你愿意不愿意，赞同还是否定，海子已经深深地影响了我们这个时代的诗歌观念和创作，正在被迫不及待地寫进文学史。吴思敬这样评价：“海子是个天才的诗人，是个诗歌的赤子。他的生命定格在25岁，但是他的光芒却烛照着后来的诗坛。”[8]张清华更是热情洋溢地写道：“在我们回首和追寻当代诗歌发展的历史流脉时，越来越无法忽视一个人的作用，他不但是一个逝去时代的象征和符号，也是一盏不灭的灯标，引领、影响甚至规定着后来者的行程……海子，无疑是当代诗歌跃出生活、生命、文化和历史而楔入最终极的本质层次存在主题的先行者……他在诗歌和世界幽暗的地平线上，为后来者亮起了一盏闪耀着存在之光的充满魔力又不可企及的灯，使诗歌的空间呈现出前所未有的广阔和辽远。”[9]
余秀华热爱海子，在她的文字中不止一次提到海子。她讲初次接触到海子：“爱上海子，几乎没有丝毫依据，仅凭一首《九月》我就被他拉下了水。”[10]（《读海子》）“九月就这么来了，每次写到‘九月’我的心就瓦蓝一片，自然就想到了海子，我认识并且疯狂地喜欢海子，是从他的诗歌《九月》开始的。”（《那是蓝色的风》）
余秀华似乎也的确对九月情有独钟，并在她的诗歌中一再出现，有些甚至直接以九月为题，如《九月》《又一个九月》《不再归还的九月》[11]（p.13）《九月的云》[11] （p.104）《九月，月正高》[5] （p.138）《九月的夜晚，站在屋顶上》等。海子给了她灵感，给她温暖，也给她痛苦、凄凉和悲悯：“这几天又发了疯，把海子的诗集找出来读。其实，读海子给我带来了很大的痛苦：读不懂时痛苦，读懂了更痛苦！所以连续几天，我头疼眼睛也疼”[10]（《读海子》）；“所以我觉得海子一直在空中飘着的，他死了才算尘埃落定，他死了灵魂才有了真正的安宁。别人怎么说海子我都心疼，我是悲悯着他的”（《碎碎念》）；“海子是孤独而死的，我心凄凄啊，若他多忍耐几年，若他再多一点点对人间的信任，何至于此？”（《假如你存在》）她写了好几首关于海子的诗，例如：《呼唤海子》《写给海子》《我遇见了海子》《活着——写给海子和我的小姨》《海子在说什么》《那坟墓温暖》等。《我遇见了海子》这样写：“我赤着脚/一只脚沾着一颗露水/在九月的沙漠上/在九月九千个太阳的沙漠上/我遇见了披头散发的你/我遇见了口吐火焰的你//但我不是海水/所以我无法告诉你/有多少个春天/我曾抱着北风哭泣/有多少个春天/我想把所有的火车推进海里……”
如题所言，这是一首向海子倾诉和致敬的诗，而且其意象的选择与使用、陌生化的手法，也和海子一脉相承。一个成熟的诗人大都拥有相对稳定的意象符号，如屈原的香草美人、陶渊明的菊和酒、李白的月亮和酒、艾青的太阳、埃利蒂斯的海、艾略特的荒原都已构成其生命和艺术的重要元素。海子就是这样一个拥有自己独特意象系列的诗人，他对意象的选择有着强烈的偏好。这首诗中“哭泣”“口吐火焰”“太阳”“春天”“海”在海子的诗歌里俯拾皆是。在余秀华的诗作中，除了使用海子诗歌中“麦子、村庄、月亮、天空、少女、桃花等带有原型意味的意象” [12]（p.225），很多都是海子格外青睐的，如肋骨（骨头、头颅、尸骨）、鞋子、坟（墓）、远方、河流、酒杯、乳房、火（把）都是海子所爱。但这并不是意味着二人所使用的相同的意象有着同一的内涵，而是有着很大的差异。以“远方”为例。海子曾在一篇序文中引用克利的话：“在最远的地方，我最虔诚。”[13] （p.1022）王一川强调：“‘远方’是海子诗中反复出现的重要形象” [14] （p.248）。他有很多诗歌写到远方：“我要做远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人”[13] （ p.434）（《祖国（或以梦为马）》），“远方就是这样的，就是我站立的地方”[13] （p.502）（《遥远的路程》） ，“远方除了遥远一无所有//遥远的青稞地/除了青稞 一无所有//更远的地方 更加孤独/远方啊 除了遥远 一无所有……远方的幸福 是多少痛苦”[13] （pp.471-472）（《远方》）……在海子诗歌中，“远方”是一个有着乌托邦意义的存在，它既是空间意义上的远方，也是美学和心灵意义上的远方。对远方的热爱和抒写，构成海子诗歌的一大主题。
余秀华也有远方情结，她写爱情：“一说到远方，就有了辽阔之心：北方的平原，南方的水城//遥远的爱恋/她爱远方的人，爱千山万水以后站在他面前/风尘仆仆的模样”（《生活的细节在远方回光照我》），“你还在远方磨刀吗，声音落满两岸”（《四月》），“想起远方的哥哥/故乡在我的背上一下子桃红柳绿”（《一滴水敲响的梦境》），“春天含进嘴里，想起那个写诗的人/老在远方/我的思念和爱情被山雀噪起”（《春》）；写友情：“姐姐在远方碰倒了昨夜的月光”（《姐姐在远方》）；写对外部世界的向往：“我想一定得出去流浪一次。把自己扣进远方”（《远方》）……余秀华生活在网络的世界，极少出门的她对走出横店有着强烈的渴望，她的远方多是她想象中的空间意义上的远方，是爱情或者友情的安放之所，也是与网友们精神交流的所在，她的远方通常是与“他”联系在一起的，这与海子诗歌中的远方是很不一样的。余秀华成名于网络，她的诗歌师法非常驳杂，其实余秀华的“村庄”与海子的“村庄”不是同一个村庄，余秀华的“姐姐”与海子的“姐姐”也不是同一个姐姐，余秀华的“乳房”与海子的“乳房”更不可能是同一个乳房，此处存而不论。 余秀华说：“海子的诗歌让我打开了诗歌的大门，思想的大门，以及对生命的思考。他的语言的组合是我最先思考的元素。”[2]《我遇见了海子》这首诗中的“抱着北风哭泣”与海子“四姐妹抱着这一棵/一棵空气中的麦子/抱着昨天的大雪， 今天的雨水”[13] （p.513）（《四姐妹》）如出一辙，而“我想把所有的火车推进海里”“九千个太阳的沙漠”，也和“在火中我的舌头变成了两只大脚/我在吐火/我长出一万个头颅/每只头颅伸出一只手/牵着一个兽头/那也是一万头之兽/他也在吐火”[13] （p.960）（《太阳·弥赛亚》）一样，是海子诗歌里常有的惊人之语。
诗歌特别是现代以来的诗歌，在词句的搭配上喜欢突破词句之间的习惯联系，把一些看似毫无关联的事物联系在一起，在无联系中建立联系，表现出对日常语言的有意识的偏离。“艺术的手法是事物的‘反常化’手法（按：此处“反常化”是“陌生化”的另一种译法），是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长”[15] （p.6）。“把所有的火车推进海里”“九千个太阳的沙漠”“在火中我的舌头变成了两只大脚/我在吐火/我长出一万个頭颅”这些大胆的想象、夸张、扭曲甚至迷狂，都造成一种极度新鲜和陌生的效果，让人反复玩味。“抱”和“举”这两个动词，本给人一种负重的感觉，而余秀华和海子诗歌所“抱”所“举”的都是一些细微、怪异甚至是抽象的东西，与我们的生活常识极不相符，这种陌生化手法的使用，更加突出了“抱”和“举”的力度及其对象，比如“北风”“麦子”“大雪”“雨水”等，从而使诗歌的形象更加鲜明、生动、可感，令人过目不忘。比如“举”——
这是海子：“万人都要将火熄灭？ 我一人独将此火高高举起”[13] （p.434）（《祖国（或以梦为马）》），“空气中的一棵麦子/高举到我的头顶”（《四姐妹》）[13] （p.512），“举起心脏，摔碎在太阳的鼓面”[13] （p.960）（《太阳·弥赛亚》），“举起了一片淹没了野鸽子的/漆黑的像黑夜的海水/一样的天空”[13] （p.439）（《一滴水中的黑夜》） ……这是余秀华：“他们是静的。他们举进风里的草也是静的”（《下午》），“但是你把一团光举得那么高”（《我们又一次约会》），“如果你浪迹天涯，我也不能在你的马背上/为你举一枚月亮”（《今世安稳》），“被举在火上的生殖器/一无是处”（《一个人的夜晚》），“它把声音举得离地三尺”（《两只猫的秋天》），“我如何敢把最深的伤痛举过头顶”（《听见你在叩我的窗》）……我这里不厌其烦地纠缠于余秀华诗歌里“抱”“举”字的使用，是想说明，余秀华所说的海子诗歌“语言的组合是我最先思考的元素”是如何体现在她的诗歌创作中的。
当然，相对于以上细枝末节的罗列和分析，余秀华与海子在精神气质上的相似与差异更值得重视，这不是本文讨论的重点。简言之，相异之处，以我目前粗浅的认识，海子诗歌中的人类文化尤其是西方文化背景，他的“史诗”“大诗”抱负，他的艺术自觉以及他部分诗歌中的民谣和神性色彩是余秀华所欠缺或者没有的；相对而言，海子诗歌意象的简洁和节奏的明快也有别于余秀华诗歌的繁复和舒缓，而海子诗歌中的阳刚之气和余秀华的阴柔之美更是泾渭分明。余秀华和海子都是蘸着生命的热血在写诗。余秀华半生追逐爱情，却常常头破血流，她的心、她的诗一直在蜿蜒于横店的公路上游荡，同时她也面临着贫病的折磨，她的温州之行，她的“穿越大半个中国”，都是这种生存状态的极端表现。而今天，她的诗歌，在某种意义上，已经获得了“诗歌女王”才有的巨大声誉。海子有一首三行诗《夜色》：“在夜色中/我有三次受难：流浪、生存、爱情/我有三种幸福：诗歌、王位、太阳。”[13] （p.444）《夜色》一诗，其余秀华之谓乎？余秀华《深夜的两种声音》更是她自身的写照：“我的深夜里只有两种声音/冤鬼的嘶吼/余秀华的悲鸣//我爱着的只有两个男人/一个已经离去/一个不曾到来//我的清晨有两段光明/一段照我书写/一段照我洗浴。”这首诗在她的作品里是少有的朴实精短之作，对比海子的《秋》：“秋天深了，神的家中鹰在集合/神的故乡鹰在言语/秋天深了，王在写诗/在这个世界上秋天深了/该得到的尚未得到/该丧失的早已丧失”，见西川编：《海子诗全集》，作家出版社2009年第431页。余秀华诗的第二节与《秋》最后两句是可以作为互文来看的，要说这里潜移默化地受到海子诗歌“语言的组合”的影响也不是没有可能，然而这两首诗里体现出的二人的精神气质的差异却十分明显。
三、余秀华与赵丽华：疼痛与戏仿
余秀华的走红很容易让人联想到2006年的“梨花体”诗歌事件，当年“万人齐写梨花体”的举国狂欢至今还历历在目。而此次余秀华使诗歌又一次牵动了社会的神经，并已经远远超越了诗学的范畴。余秀华热还没有完全退去，现在还无法给出一个全面的评价，但赵丽华诗歌事件无疑是一个很好的参照。正如艾略特在《传统与个人才能》中所暗示的，很多时候，一个诗人及其作品的价值，正是在不断进行的横向与纵向的考察中，在与其他诗人包括与之时代相近诗人及其作品的比较和互渗中呈现出来的。
“梨花体”诗歌事件的关键词是戏仿：赵丽华本人的戏仿，网民的戏仿。戏仿（parody），又称戏拟、谐仿、歪改、模仿，是指模拟某一作品的内容、语言或手法来表现相反或风马牛不相及的主题，以产生一种调侃、讽刺、幽默、游戏甚至致敬的艺术效果[16]。赵丽华诗歌中就存在不少戏仿之作，如这首被广大网友戏仿的《一个人来到田纳西》：“毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的”，关于这首诗，她本人这样解释：“之所以用《一个人来到田纳西》这样的标题，是想搞搞华莱士·史蒂文森。”[17] （p.22）《田纳西的坛子》写的是把一只坛子放在田纳西荒野的山上，周围的荒野便不再荒莽、凌乱，而是围绕着坛子，产生了秩序。史蒂文森想表达的是艺术对于重组人间秩序的伟力，而赵丽华偏偏要在自己的诗中怀疑、解构、颠覆这个哲理和内涵附华莱士·史蒂文森：《田纳西的坛子》（赵毅衡译）：“我把一只坛放在田纳西，/它是圆的， 置在山巅。/它使凌乱的荒野，/围着山峰排列。/于是荒野向坛子涌起，/甸甸在四周，再不荒莽。/坛子圆圆地置在地上，/高高屹立，巍峨庄严。/它君临着四面八方，/坛是灰色的，未施彩妆。/它无法产生鸟或树丛，/不像田纳西别的东西。”。这首戏仿之作后来却成为广大网民戏仿甚至是恶搞的对象，不得不令人啼笑皆非。另一首《当你老了》是对浪漫主义抒情传统的解构：“当你老了，亲爱的/那时候我也老了/我还能给你什么呢？/如果到现在都没能够给你的话。”赵丽华是一个有着诗歌自觉的诗人，她说：“网络时代的快节奏下，我省略了叶芝的铺陈、絮叨和矫情，改含蓄为显性，改试探为确凿，改洋洋洒洒为简捷和直接。”[17] （p.86）她的《悲伤》更像是对充斥诗坛的无病呻吟的讽刺：“有很多时间/是用来悲伤的/悲伤没有道理/悲伤还需要道理吗//我的悲伤和我的微笑一样/不打扰任何人/不夸大其辞/不强加给朋友/不酿成事件”[17] （p.276）；《深南大道》“亲爱的深圳朋友们/深南大道是你们的/深南大道也是我们的/但归根结底它还是你们的”[17] （p.252），是对特殊时代流行的领袖话语的戏仿，《当一只喜鹊爱上另一只喜鹊》写两只喜鹊亲热导致高压线短路喜鹊殒命的事件，更是采用后现代的戏仿、拼贴的形式，显示了诗歌形式探索丰富的可能性[17] （p.120）。