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摄影术在中国早期的传播与西方国家相类似，照相馆摄影师是中国早期摄影发展中的中坚力量。摄影术刚传人中国后的50年主要作为匠人手艺出现，师徒相承。由于经济条件、技术条件和摄影师本身所处地位的局限，从业者未能有意识地把摄影作为一种社会记录工具或艺术创作手段。早期外国摄影师在中国开设的照相馆除了拍摄人像外，还摄制出售风景照片。20世纪初，一些国内照相馆摄影师开始摄制风景照片，如杭州二我轩照相馆和月溪照相店都摄制发行了《西湖风景》照相贴册出售，这些影集在市场的热销进一步激发了摄影师拍摄风景照片的热情。1908年，商务印书馆引入照相铜锌版印刷工艺，首先以铜版精印出版了《中国名胜》、《中国风景》系列风光影集和彩色风景明信片。这些风景名胜影集的出版，激发了一些知识分子的的旅游及拍摄热情，涌现出一批以风光摄影见长的业余摄影家。风光摄影作品的流传，对于广大民众认识祖国河山，提高审美鉴赏能力，也产生了积极的作用。这些中国风景名胜系列影集的摄制出版，使摄影在记录之外，具有了艺术欣赏的品格，它与中国传统的山水文化相契合，艺术特性逐渐明晰起来，同时，由于摄影技术的改进和小型镜箱的流行，《新编摄影术》等摄影技法普及读物的传播，摄影艺术开始萌芽。到了1919年，北京大学的摄影爱好者在黄振玉（黄坚）和陈万里倡议下，在校内举办了第一次摄影作品展览，揭开了中国艺术摄影发展的帷幕，此后，经过新文化运动洗礼的一批文化艺术界精英阶层按照中国人的审美趣味和艺术传统开始了对摄影艺术创作方法和理论的探索之旅，力图创作出具有中华民族风格和中国气派的作品，于是，有了源自西方的新兴的摄影艺术在中国这一时期的繁荣和发展。
一、 风景摄影——中国摄影艺术的萌芽
中国幅员辽阔，山川壮丽，名胜古迹多不胜举，悠久的文化传统和优越的自然条件，给商业摄影师和摄影爱好者提供了广阔的创作天地。五口通商口岸设立后，首批到中国的商业摄影师和旅行摄影家，如法国的路易·李阁朗（Louis Legrand，约1820-？）、瑞士的皮埃尔·约瑟夫·罗西耶（Pierre JosephRossier，1829-约1897）、英国的托马斯·查尔德（Thomas Child，1841-1898）等，就拍摄了大量关于中国各地风景和人物的照片，在当地和国外进行商业销售。19世纪60至80年代，几乎所有在中国经营照相馆的外国摄影师，都会拍摄系列风景照出售。而同时期的中国摄影师，也有阿芳照相馆、同兴照相馆、宝记照相馆等少数几家会拍摄风景照出售。早期的风景摄影集中在旅游胜地或各地的代表性景点，与旅游相关联，注重自然景观的写实表现，尊重摄影的纪实和审美特性，与后来的诗意风光有很大差别。这些照片的顾客，大部分是在华工作或旅游的外国人，他们会买一些当地的照片作为纪念或寄赠亲友。在19世纪80年代之前，用湿版摄影法外出拍摄风景极为不便。1877年上海刊行的徐寿、付兰雅译《色相留真》一书的序言中提到“照山水之难处，器料多而重，又必用暗房，携挈非易，故以便法将器与料全安于箱内以轻小之车载之。业已试过黑布暗帐四五种……又有一器，能照山水之片，长十二寸阔十寸，此器亦当镜箱之用，易于装拆，遇有胜景，不过五分时而齐备。现在肆中所出售好山水之片俱为湿法所照。”这段话中可以看出当时上海市场上有好的山水风景照片出售。但是，拍摄风景照片需要携带许多摄影器材，还要携带暗房涂布感光版，拍摄上多有不便，因此，当时从事风景摄影的人很少。干版代替湿版之后，需要携带的器材大大简化，从事风景摄影者日益增多。
李汉帧为周耀光编著的《实用映相学》（1907年）一书所作的序中，还有一段专论风景摄影景物配置、画面布局的重要性，他说：“夫同一景也，同一目也，视其原形，则为佳景，摄其影而视之，则非佳景者，不知配置景局故也。同一物也，或映之则为美观，令人羡慕，或映之则为丑态、令人生厌，无他，随配置景局不晓配置景局之分也……山盘水绕，云树楼台，小桥系舟，人物分配或飞泉、或曲水、或奇岩、形势若远若近，若大若小，若暗若明，视之，窈然而深，缭然而曲，俨然浮于纸面，如见真形，可谓之胜景者矣。”后半段中所说的有关取景构图要领的含义与我们现在拍摄风景照片所主张的，景物要有丰富的层次及鲜明的色调，要注意线条结构和布局的美观，要力求画面真实、生动等等都是同理。
1913年，杜就田编著的《新编摄影术》虽然以摄影技术为主，但是其中也有部分关于取景构图用光的论述，他在“景色配光法”一节中写到：“景色之配光较易，初学宜由此人手。但景色之方位择取颇难，非胸中富有画理积有经验者，不能得其美妙。设有美景一隅，善于摄影者，必辨其光之方向若何，景之疏密若何，由四围一望，若者宜取。若者应弃，择其位置最佳之地，安置镜箱，其所摄之影，更觉悦目。否则或疏密不得其要，或光影不得其正，虽属美景，而所取之影不足动人，因配光之未得要领也。试以摄取独树之影例之：凡树之四围，枝柯丛出，由四方细察，必有一方得其婆娑欲舞之观；不善择之，但取其臃肿率曲之一面，令人观之，不免索然意尽。景色之配光法有二种，一为远景，一为近景。远景则峰峦起伏、林木参差、道路幽曲、屋宇栉比、湖光映射、帆船隐没等。配光时，必令其层次井然，别饶闲雅之态。近景，则一石一木，或取其参差有致，隐露有情，时或带及幽径危楼，兼及人物家畜等。配光时，必取其物之疏密得间，光之浓淡合宜，使物物俱有相顾之意。要之择景之法，存乎其神，未能详言。摄影者之胸襟雅俗，亦可由此观之也。大凡取山水胜景，宜于春秋两季。夏季炎热，空气不清，冬令严寒，卉木凋零，然在冬夏两季所摄者，间亦别具雅趣，如瀑布之景，则在冬季为宜。”文中对拍摄角度的选择、景物疏密空间的处理、远景和近景的拍摄、光线的应用等言简意赅，并把中国山水画的理论融合其中，至今还是风景摄影中的基本指导原则，相比于李汉帧在前文中的论述，更为具体、深入。书中还附有六幅图例，对前景的应用、景物疏密和画面空白的处理、画面主要景物的安排及画面均衡的处理等加以阐释。 清末民初，更多中国人开办的照相馆开始出售各种风景照片，如上海时报馆新址落成时出版的《时报馆纪念册》上登载一整页的宝记广告：“精美摄影专家宝记，始创在民国纪元前二十三年。下列为本馆的特荐：新式大号照相，已摄有长五十四寸阔十寸之上海码头全埠风景及西湖全图三种，最合办公室与家庭之装璜。明信片像、幻影趣味像、身外身像、邮票式像，馈赠亲友最为相宜。上海宝记照相馆启。上海南京路抛球场。”广告也说明了当时有人用风景照片作为办公室与家庭装饰，成为供人们观赏的字画之外的又一艺术品陈设。另外他们还摄制了风光照片册，形式就如现在的相册，加工得很精致，并把用大尺寸的玻璃板直接晒印的照片粘贴在上面，这类照片册还有不少保存至今，近年来的影像拍卖中就出现过不少这类照片册。这类风光题材的照片册，多以介绍祖国名山大川、名胜古迹为主，其中《泰山曲阜各景全图》、《西湖风景》、《浙江西湖风景》、《浙江西湖胜景》等风景摄影贴册，颇受好评。《西湖风景》于宣统二年（1910年）送农工商部主办的“第一次南洋劝业会”展出陈列，获金牌奖。这些影集的出版，进一步激发了摄影家的创作热情，涌现出一些以风光摄影见长的业余摄影家。在教育家黄炎培，以及张元济、蒋维乔、袁希涛等出版界著名人士的倡导下，商务印书馆摄制出版风光名胜影集，一时成为热潮。
商务印书馆在庚戌年（1910年）编撰《中国名胜》、《中国风景》第一集后数次重印，大获成功，此后便一发不可收拾。后来又出版铜版印刷的《西湖风景画》（1915）和《中国风景》第二集（1917年）风光影集，继而用套色印刷了每辑六张的彩色风景明信片，包括《直隶名胜》、《北京名胜》、《山东名胜》、《苏州风景》等各地风光。从1914年开始，用珂罗版精印了“中国名胜”摄影丛书，到1919年共陆续出版了《黄山》、《庐山》、《普陀山》、《西湖》、《避暑山庄》、《泰山》、《衡山》、《孔林》、《虞山》、《雁荡山》、<天台山》、《恒山》、《五台山》等十三种，有的只有一集，有的则有两集或三集，均采用中英两种文字说明，便于世界范围内流通，对于推介中国风光和旅游起到重要作用。以后又陆续出版了《西山》、《盘山》、《大房山》、《华山》、《武夷山》、《天目山》、《云台山》、《莫干山》、《崂山》等。“中国名胜”摄影丛刊的编纂者主要有黄炎培、张元济、蒋维乔、吕颐寿、袁希涛、庄俞等，书后版权页对这套书的介绍中提到这些照片都是他们在旅行时特别拍摄。由于拍摄时间和其他条件限制，各集编纂者也会请当地摄影师拍摄其中部分照片，笔者手上收集的这套丛书中的其中几本的弁言中都有提到。同时，这套丛书也荟萃了其他摄影家的创作成果，
比如，中国名胜第十种《雁荡山》、第十八种《武夷山》是蒋希召拍摄的。1916年夏，蒋希召在上海《时事新报》时，摄制了一批雁荡山风景照片。时任海门统捐局局长的蒋冶协助其兄将照片编成《雁荡名胜》摄影集一册，交商务印书馆出版。商务印书馆编译所所长张元济的馆事日记中记载：“陈叔通代借到《雁荡名胜》一册，系蒋叔南（蒋希召，字叔南）之物。蒋住《时事新报》。翌日又托叔翁转商版权如何酬报。十四日送于梦翁，并将叔翁原信附去。后商定，以一百元购入版权，另送书五十部。”日记的时间是1916年8月12日。1918年，《雁荡山》还出版了第二集、第三集。本系列摄影丛刊深受社会各界欢迎，以后多次重印，在风光介绍之外，还有详尽的旅游指南，不仅推介了全国各地风景名胜，还激发了人们对摄影的热爱，对于后来二三十年代后旅游风光摄影的盛行起到一定的启迪和推动作用。
1914年，黄炎培在安徽、江西、浙江三省教育考察过程中拍摄的风景照片也陆续在“中国名胜”摄影丛刊各册中刊出。从1914年2月22日起至1914年10月17日，辞去江苏省署教育司司长的黄炎培得到《申报》总经理史量才的赞助，以《申报》旅行记者的身份查南访北，进行了两次国内教育考察，意欲探索出一条符合中国实际的教育救国之路。1914年2月22日至5月28日，黄炎培邀约顾志廉为随行记者，吕天洲为摄影师，历时95天，首先对安徽、江西、浙江三省做教育状况、司法状况、地貌风物等方面的全面考察，寻访当地教育机构和人士。此次旅行，黄炎培计划“调查社会现状、求友、观察自然物，但以考察教育为主”为目的，以“游览、访问、晤谈、演说、投赠、摄影、绘图、购索图物”等为考察方法。对三省的教育状况、社会情况、民生疾苦乃至山川名胜都做了详尽的记录。他将这些以“旅行记者抱一”的名义撰稿发表在《申报》上。而将途经之地教育情况的调查与考察，撰文按期在商务印书馆的《教育杂志》上发表。随后，又将两者编辑成书，名为《黄炎培考察教育日记》（第一集），由上海商务印书馆1915年2月出版。难能可贵的是，在书面文字之余，黄炎培还留下了一批由他本人和随行摄影师拍摄的考察活动和当地风光照，来记录他这次考察之行。这些照片，形象生动地展示了民国初年的风土人情和沿途风光。黄炎培还亲手在这些照片上撰写了简要的说明文字，从中可形象地了解整个考察活动的行程和概貌。从上海图书馆收藏的一批黄炎培在考察过程中拍摄的风景照片来看，这些作品构图严谨，影像品质优良，题词不仅留下了他们的行程，还起到补白和均衡画面的作用，是很优秀的风光摄影作品。
值得一提的是，商务印书馆的《中国名胜》还作为北洋政府农商部组织的“中华民国游美实业团”的礼品被带往美国。1915年，美国为庆祝巴拿马运河开通成功，准备于1915年2月20日至12月4日在旧金山举办世界博览会，也称“美国巴拿马太平洋博览会”（The 1915 P anama Pacific InternationalExposition），1914年3月，向中国政府发出了邀请。北洋政府对此十分重视，认为巴拿马博览会是20世纪以来最大规模的万国博览会，旧金山为华侨聚居之地，应借机向华侨介绍中国各地的物产，同时也是中国实业界派出赴美考察实业团观摩学习的好机会，因此将此事作为中国走向国际舞台的一件大事。为了参加美国巴拿马太平洋博览会，当年上海总商会和北洋政府农商部联袂编辑印制了一批推介中国的小册子作为巴拿马世博会的中国赠品，其中就有商务印书馆的《中国名胜》。黄炎培应邀作为随行记者参加了“游美实业团”，访问了美国25座城市的52所各级各类学校，广泛接触美国教育界、工商界人士。《中国名胜》随之走向美国。同年，又加印作为“第二次远东运动会”纪念品发行，对于推介中国风光和推动旅游起到重要作用。 这个时期出现的风景摄影还培养了一批旅游风景摄影师和第一批摄影爱好者队伍。1913年，上海“精武体育会”领导下“精武体育会摄学部”成立，这是中国第一个民间摄影团体。“精武会”提倡体魄精神共进，选用摄影作为提高会员精神修养的手段。摄学部曾组织会员到各地旅行摄影，从事摄影艺术的创作。汪孟舒在《北京光社小记》中回顾了北京光社缘起于几位好友于民国七年初“各于服务政学之余引以为摄影同好，率于来复休沐之日，相约游览京畿名胜。……”一起旅游拍摄中逐渐产生组成同好组织的想法，光社应运而生。光社发起人之一陈万里在文章中回忆了光社社员的外出采风活动：每逢星期佳日，都会约上同好，背上反光镜箱等摄影器材，徜徉于郊野山水间，猎取野外风光无数。采风回来后，直冲暗房，有人冲洗底片，有人放大照片，大家兴致勃勃，其乐无穷。即使在盛夏时节，关在封闭闷热的暗房里，也阻挡不了大家的热情。广州景社社员也常一同郊游采风创作，“星期之暇，时作郊外之行，同人所获，佳品颇多”。1931年5月5日，景社组织了五五旅行团，潘达微、刘体志、傅秉常、高奇峰、高剑父等共25人到桂林、阳朔旅行摄影。
当时的一些文艺界人士之所以对摄影产生兴趣，与他们经常性地结伴游览山水有密切关系。“有了摄影片，大家见到可爱的风景和古物，也很想去亲接一下了。在这种种诱引之下，于是常有结队旅行的事。可惜他们的目的还只在名山胜境的留连，合于昔人之所谓‘清游’；并不能做长途的搜奇探索的工作，如徐霞客一般。”早期光社、华社和景社等摄影团体中的摄影家以及他们身边的文人朋友们，都是有游山玩水的共同喜好。如光社的黄振玉、刘半农、钱景华以及华社的郎静山、胡伯翔、朱寿仁以及陈万里的好友顾颉刚、叶圣陶、俞平伯等。以山水为知己，在登山临水间，要么以笔写景，诗意盎然；要么以墨作画，画意溢然；而以相机为工具，则是摄取风光无数，呈现世间百态的“诗情画意”。这些摄影家与文人朋友们，以游山玩水的嗜好，彼此成为挚友，更是志同道者之人，从而形成了一个共同的文化关系圈。这是一个在闲暇之余共同寄情于山水的朋友关系圈，摄影家与画家、文人们因共同的嗜好而结缘，他们之间的深入交往以及互动关系，给予摄影这一舶来品与民族传统艺术表现方式结合的机会。他们从中国绘画中寻求意境创作的构图理法等，将山水画的表现法则运用于摄影创作中。与文学艺术家一同游览山水名胜，则能从传统诗文写作中获取更多的诗意化表现，促发更多的摄影创作灵感。在游山玩水间，照相机是抒情工具，是摄影家们的“笔与墨”，将镜头对准了美妙世界，寻找自然与社会中的“诗情画意”。他们自觉地将山水画的趣味雅致带入影像中。“美术摄影”的风格特点正是这个群体在游览山水中进行风景摄影的创作中形成的。文人雅士结伴游历名山，摄取风光，寄情山水，陶冶心性，成为一种雅兴。
二、“意境”与“寄籍”——文化艺术界学者视界中的摄影
1922年5月21日，梁启超为诗学研究会所作的《情圣杜甫》演讲中谈论杜甫的《闻官军收河南河北》一诗中对喜情的描写时说道：“那种手舞足蹈情形，从心坎上奔流而出，我说他和古乐府的公无渡河是同一样笔法，彼是写忽然巨变的悲情，此是写忽然巨变的喜情，都是用快光镜照相照得的。”用摄影对瞬间捕捉的擅长来比喻诗歌对于瞬间情感的表达，这在今天看来是一个很平常的比喻，但是，在摄影尚未普及的当时，梁启超作为一代学者乐于谈论摄影，并以此作贴切的比喻，说明了当时文化界、学术界对这门新兴的艺术的奖掖和支持。除了梁启超之外，摄影艺术的发展的初期，还得到当时许多文化艺术界巨匠的提携和扶持。
康有为作为中国近代杰出的政治家、思想家、文艺家，1923年，他亲笔为欧阳慧锵所著的《摄影指南》一书题名、作序，并为这本书里的13幅“模范图画”逐一作了“画意”鉴赏点评，其美学思想遵循古典绘画理论，其方式沿用古典小说评点派的惯例，以迎合时人的接受习惯。这13款“画意”点评如下：
（1）评《嘉定魁星阁》曰：“水静如镜，忽遇小舟，过处激荡成纹，几疑身历其境。”
（2）评《晓航》日：“风起云涌，令人起壮游之念。”
（3）评《黄浦帆影》曰：“疏淡兼参差。”
（4）评《北京天坛》曰：“壮严华贵。”
（5）评《江湾飞机》曰：“有倦鸟归巢之势（飞机着地则失去画意矣）。”
（6）评《夕照》曰：“上则层云堆叠，下则波光万道，极画片之奇观。”
（7）评《上海俄国领事馆及铁桥》曰：“洋场风景，助以华式摇船，令人起历史之感想。”
（8）评《天竺进香》曰：“画中神品。”
（9）评《疏林远塔》曰：“残枝交错，古踏矗立，有隆冬之像。”
（10）评《上海赛马》曰：“此图为起行之象，取其众骑骈发，有奔腾浩荡之势。”
（11）评《北京正阳门》曰：“如雄师蹲伏之态。”
（12）评《北京北海玉蝀桥与白塔》曰：“纡徐回折，足显侯门如海气象。”
（13）评《街市》曰：“繁忙中寓恬静之状。盖尽摄景之能事，又参以画理者也。后有摄者，当无逾于此。”
综观这13款评点，既有康有为欣赏摄影作品时的审美感受，如对《嘉定魁星阁》和《晓航》的点评；也有对作品艺术格调的审美判断，如《黄浦帆影》和《北京天坛》；还有对作品艺术表现手段的分析，如《江湾飞机》这种动态的取得在于作者对瞬间的捕捉，若“飞机着地则失去画意矣”。《上海赛马》“取其众骑骈发”的瞬间拍摄，才“有奔腾浩荡之势”。这些“画意”点评的行里字间都渗透出中国传统的美学思想，如同引领观众进入国画意境，“观其象，追其象外之象，穷其无形之象”。
现代著名思想家、教育家蔡元培，最早提倡在中国的学校里实施西式的审美教育，提出“以美育代宗教”的口号，他在《对于教育方针之意见》及其他讲演中，首先把美育纳入国民教育体系，提出德、智、体、美“四育”，并把摄影视为不可缺少的艺术项目，认为“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等”。肯定了摄影艺术及其审美价值。蔡元培原是清末翰林，对传统学术有精深理解，又先后四次留学德、法两国，对欧洲哲学、美学及世界文化史深有造诣，由于他学贯中西、博古通今，使得他的美育思想并不仅仅是西方思想的简单译介，而是联结传统与现代、中国与西方文化，成为民国初年新艺术运动的启蒙者和推动者，对中国的审美教育做出了卓著的贡献。在他的《美学的研究方法》、为商务印书馆出版的《教育大辞书》中所撰写的《美育》条目释文、《三十五年来中国之新文化》、《二十五年来中国之美育》、《与时代画报记者谈话》中都直接或间接提及摄影，从理论上肯定了摄影艺术的社会地位，把摄影作为实施美育的重要内容之一，在摄影艺术发展的初期，它的观点有力地支持了年轻的摄影艺术。 徐悲鸿、张大干、丰子恺三位绘画大师为一些摄影作品集所作的序代表了当时的美术界对“美术摄影”的推崇，他们对于摄影的基本态度则是典型的绘画主义。丰子恺认为：“照相更接近于美术，即所含的美术方面的效用比实用方面的更多。”他在摄影身上努力寻找绘画的影子。文中他还详细论述了构图对于“美术摄影”的重要性，照相时要讲究“所收容人物风景的形状位置”以及“配光”，还援引实例、画示意图很具体地说明人像摄影中空间的处理、构图中要注意画面的均衡、主体与背景的处理、黄金率与画面多样统一的关系、直线与曲线的配合等，作者在文中谈到的构图的基本原则借鉴了绘画等平面造型艺术中所遵循的基本法则。徐悲鸿为舒新城的影集《美术照相习作集·序》（1930年版）和《美的西湖·序》（1931年版）所作的两篇序中讨论了摄影艺术创作中摄影者的主观能动性，并在前文中以绘画的标准来评价其中的摄影作品：“若《倦》若《雨后》，浑穆已极；若《昂首》则宋人佳画，而《山居》则比散落极诣也。又若《努力》若《斜阳芳草》，皆倏忽瞬息之妙境也。”作品追求浑穆的妙境，绘画的趣味，这反映了为艺术的摄影美学观的总的艺术倾向。还谈到摄影家的个人气质与艺术风格的关系及生活环境对他创作风格形成的影响。张大干对郎静山集锦摄影的推崇与丰子恺、徐悲鸿相比则有过之而无不及，在《静山集锦·张序》中深入地论述了郎静山的摄影美学思想，认为“静山所作无不影与神合情共真传，新奇陆离动心悦目”，但是，这些郎静山还“不以为己长”，还“未达乎摄影之至极”，“不足以为高”。那么，什么才是他理想中的摄影艺术境界呢？“摄影之至极与（绘画）六法道虽殊而理则同。”用集锦照相就是为了“集自然之景物发胸中之丘壑，使摄影与殚事合为一体”。让摄影与绘画合为一体，用摄影抒发自己的感情。张大干与郎静山也交谊颇深，郎静山有多幅作品以张大干为模特，如《云烟供养》（1953）、《老骥伏枥》、《松荫高士》（1963）、《云深不知处》（1963）等，张大干对摄影艺术也表示了极大关注。
被鲁迅称之为《新青年》里的“一个战士”、“文学革命阵营中的战斗者”的作家、诗人、翻译家刘半农还写出了我国最早、最完整的摄影艺术理论著作——《半农谈影》。这是一本系统、全面而又通俗地研究摄影艺术的专著。书中，刘半农以他特有的诙谐笔调，以他的生花妙笔对轻视摄影的偏见进行了辛辣的嘲讽和鞭辟入里的剖析。阐述了他对摄影的“消遣”观，提出了“摄影分类说”，认为照相可以分为写真和写意两大类，如果加上照相馆，则是三大类，不同类别的摄影须用不同的法则。他说：“写意，乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄籍。被寄籍的东西，原是死的；但到作者把意境寄籍上去之后，就变做了活的。”在这里，刘半农提出了“写意”摄影注重意境的营造和个人主观情感的投射，这直接来源于中国传统的哲学、美学思想，中国古代的道家思想讲求“天人合一”、传统诗词和文入画也讲究意境，“有境界自称高格”，刘半农的“写意”摄影也提出“把作者的意境，借着照相表露出来”。同时，“必须有所寄籍”。把摄影家的意境和个人情感借由照片表达出来，以“自己的情感吸引别人的情感”，达到情感共鸣。在这里，刘半农“把中国古典文艺理论中评价艺术的重要尺度之一的意境引入摄影创作和欣赏”。刘半农还论述了20年代普遍存在的照片形象清与糊的争论，清与糊要根据拍摄题材和创作意图再作具体决定，“‘善于斟酌’四个字，实在是清糊问题的总解决”。在书中，刘半农也秉承陈万里摄影“造美”的论点，他从自然美、现实美、艺术美的关系出发，提出了摄影美的创造问题。“因为我们的目的，是要造美，不是要把已有的美复写下来。”拍摄下眼中所见的“美”，并不一定自动成为画面上的“美”，“往往很美的美人，照到了纸上就全无美处；很好的景致，到了纸上也竟可以变得乱七八糟，不成东西。”那么，如何才能创作出“美”的照片呢？刘半农从艺术表现的高度进而论述了形、光、色的处理；摄影作品中形象的主体（画主）和陪衬（陪丛）的关系；画面的布局；光线硬软深浅的选择和运用；这些对提高当时摄影艺术的表现力，有很大的作用。刘半农还创作了一系列摄影作品，《玫瑰与私章》、《垂条》、《鲤》、《着墨无多》、《奠干山之云》、《寒林》、《西湖朝雾》、《平林漠漠烟如织》等作品充溢着中国传统文入画飘逸清高的意境，着眼于个性情趣的表述。刘半农的摄影艺术理论及其创作对“美术摄影”有着深远的影响，为我国20世纪二三十年代的摄影艺术理论奠定了基础。特别是他从中国哲学、美学传统出发，提倡摄影艺术的个性化、民族化，至今还是具有重大意义，成为中国摄影艺术理论的奠基之作。
此外，鲁迅与周瘦鹃等以摄影为题材的文学作品从文化史角度而言，提升了摄影的文化品位。还有，文化大家胡适、语言学家陈望道、红学家俞平伯、出版家张元济、历史学家顾颉刚、经济学家千家驹、作家祝秀侠、徐讦、学者马宗融、廖壁光、洪毅然、徐蔚南、郑午昌等，都很关心摄影艺术的发展，写了重要的摄影理论或评论文章。这些文化艺术界著名专家、学者的介入，给摄影注入了文化和艺术内涵，确立了摄影在艺术中的地位，一些文化界精英阶层还直接加入到摄影爱好者队伍中来。从以上有关论述中我们可以看出，这些最早介入摄影领域的文化艺术界精英们，深受传统美学文化的熏陶，在技艺的科学探索中崇仰西学，但审美方式却是传统的中国美学。他们长期浸淫于传统文化中，在审美取向中都会自觉或不自觉地流露。
一、 风景摄影——中国摄影艺术的萌芽
中国幅员辽阔，山川壮丽，名胜古迹多不胜举，悠久的文化传统和优越的自然条件，给商业摄影师和摄影爱好者提供了广阔的创作天地。五口通商口岸设立后，首批到中国的商业摄影师和旅行摄影家，如法国的路易·李阁朗（Louis Legrand，约1820-？）、瑞士的皮埃尔·约瑟夫·罗西耶（Pierre JosephRossier，1829-约1897）、英国的托马斯·查尔德（Thomas Child，1841-1898）等，就拍摄了大量关于中国各地风景和人物的照片，在当地和国外进行商业销售。19世纪60至80年代，几乎所有在中国经营照相馆的外国摄影师，都会拍摄系列风景照出售。而同时期的中国摄影师，也有阿芳照相馆、同兴照相馆、宝记照相馆等少数几家会拍摄风景照出售。早期的风景摄影集中在旅游胜地或各地的代表性景点，与旅游相关联，注重自然景观的写实表现，尊重摄影的纪实和审美特性，与后来的诗意风光有很大差别。这些照片的顾客，大部分是在华工作或旅游的外国人，他们会买一些当地的照片作为纪念或寄赠亲友。在19世纪80年代之前，用湿版摄影法外出拍摄风景极为不便。1877年上海刊行的徐寿、付兰雅译《色相留真》一书的序言中提到“照山水之难处，器料多而重，又必用暗房，携挈非易，故以便法将器与料全安于箱内以轻小之车载之。业已试过黑布暗帐四五种……又有一器，能照山水之片，长十二寸阔十寸，此器亦当镜箱之用，易于装拆，遇有胜景，不过五分时而齐备。现在肆中所出售好山水之片俱为湿法所照。”这段话中可以看出当时上海市场上有好的山水风景照片出售。但是，拍摄风景照片需要携带许多摄影器材，还要携带暗房涂布感光版，拍摄上多有不便，因此，当时从事风景摄影的人很少。干版代替湿版之后，需要携带的器材大大简化，从事风景摄影者日益增多。
李汉帧为周耀光编著的《实用映相学》（1907年）一书所作的序中，还有一段专论风景摄影景物配置、画面布局的重要性，他说：“夫同一景也，同一目也，视其原形，则为佳景，摄其影而视之，则非佳景者，不知配置景局故也。同一物也，或映之则为美观，令人羡慕，或映之则为丑态、令人生厌，无他，随配置景局不晓配置景局之分也……山盘水绕，云树楼台，小桥系舟，人物分配或飞泉、或曲水、或奇岩、形势若远若近，若大若小，若暗若明，视之，窈然而深，缭然而曲，俨然浮于纸面，如见真形，可谓之胜景者矣。”后半段中所说的有关取景构图要领的含义与我们现在拍摄风景照片所主张的，景物要有丰富的层次及鲜明的色调，要注意线条结构和布局的美观，要力求画面真实、生动等等都是同理。
1913年，杜就田编著的《新编摄影术》虽然以摄影技术为主，但是其中也有部分关于取景构图用光的论述，他在“景色配光法”一节中写到：“景色之配光较易，初学宜由此人手。但景色之方位择取颇难，非胸中富有画理积有经验者，不能得其美妙。设有美景一隅，善于摄影者，必辨其光之方向若何，景之疏密若何，由四围一望，若者宜取。若者应弃，择其位置最佳之地，安置镜箱，其所摄之影，更觉悦目。否则或疏密不得其要，或光影不得其正，虽属美景，而所取之影不足动人，因配光之未得要领也。试以摄取独树之影例之：凡树之四围，枝柯丛出，由四方细察，必有一方得其婆娑欲舞之观；不善择之，但取其臃肿率曲之一面，令人观之，不免索然意尽。景色之配光法有二种，一为远景，一为近景。远景则峰峦起伏、林木参差、道路幽曲、屋宇栉比、湖光映射、帆船隐没等。配光时，必令其层次井然，别饶闲雅之态。近景，则一石一木，或取其参差有致，隐露有情，时或带及幽径危楼，兼及人物家畜等。配光时，必取其物之疏密得间，光之浓淡合宜，使物物俱有相顾之意。要之择景之法，存乎其神，未能详言。摄影者之胸襟雅俗，亦可由此观之也。大凡取山水胜景，宜于春秋两季。夏季炎热，空气不清，冬令严寒，卉木凋零，然在冬夏两季所摄者，间亦别具雅趣，如瀑布之景，则在冬季为宜。”文中对拍摄角度的选择、景物疏密空间的处理、远景和近景的拍摄、光线的应用等言简意赅，并把中国山水画的理论融合其中，至今还是风景摄影中的基本指导原则，相比于李汉帧在前文中的论述，更为具体、深入。书中还附有六幅图例，对前景的应用、景物疏密和画面空白的处理、画面主要景物的安排及画面均衡的处理等加以阐释。 清末民初，更多中国人开办的照相馆开始出售各种风景照片，如上海时报馆新址落成时出版的《时报馆纪念册》上登载一整页的宝记广告：“精美摄影专家宝记，始创在民国纪元前二十三年。下列为本馆的特荐：新式大号照相，已摄有长五十四寸阔十寸之上海码头全埠风景及西湖全图三种，最合办公室与家庭之装璜。明信片像、幻影趣味像、身外身像、邮票式像，馈赠亲友最为相宜。上海宝记照相馆启。上海南京路抛球场。”广告也说明了当时有人用风景照片作为办公室与家庭装饰，成为供人们观赏的字画之外的又一艺术品陈设。另外他们还摄制了风光照片册，形式就如现在的相册，加工得很精致，并把用大尺寸的玻璃板直接晒印的照片粘贴在上面，这类照片册还有不少保存至今，近年来的影像拍卖中就出现过不少这类照片册。这类风光题材的照片册，多以介绍祖国名山大川、名胜古迹为主，其中《泰山曲阜各景全图》、《西湖风景》、《浙江西湖风景》、《浙江西湖胜景》等风景摄影贴册，颇受好评。《西湖风景》于宣统二年（1910年）送农工商部主办的“第一次南洋劝业会”展出陈列，获金牌奖。这些影集的出版，进一步激发了摄影家的创作热情，涌现出一些以风光摄影见长的业余摄影家。在教育家黄炎培，以及张元济、蒋维乔、袁希涛等出版界著名人士的倡导下，商务印书馆摄制出版风光名胜影集，一时成为热潮。
商务印书馆在庚戌年（1910年）编撰《中国名胜》、《中国风景》第一集后数次重印，大获成功，此后便一发不可收拾。后来又出版铜版印刷的《西湖风景画》（1915）和《中国风景》第二集（1917年）风光影集，继而用套色印刷了每辑六张的彩色风景明信片，包括《直隶名胜》、《北京名胜》、《山东名胜》、《苏州风景》等各地风光。从1914年开始，用珂罗版精印了“中国名胜”摄影丛书，到1919年共陆续出版了《黄山》、《庐山》、《普陀山》、《西湖》、《避暑山庄》、《泰山》、《衡山》、《孔林》、《虞山》、《雁荡山》、<天台山》、《恒山》、《五台山》等十三种，有的只有一集，有的则有两集或三集，均采用中英两种文字说明，便于世界范围内流通，对于推介中国风光和旅游起到重要作用。以后又陆续出版了《西山》、《盘山》、《大房山》、《华山》、《武夷山》、《天目山》、《云台山》、《莫干山》、《崂山》等。“中国名胜”摄影丛刊的编纂者主要有黄炎培、张元济、蒋维乔、吕颐寿、袁希涛、庄俞等，书后版权页对这套书的介绍中提到这些照片都是他们在旅行时特别拍摄。由于拍摄时间和其他条件限制，各集编纂者也会请当地摄影师拍摄其中部分照片，笔者手上收集的这套丛书中的其中几本的弁言中都有提到。同时，这套丛书也荟萃了其他摄影家的创作成果，
比如，中国名胜第十种《雁荡山》、第十八种《武夷山》是蒋希召拍摄的。1916年夏，蒋希召在上海《时事新报》时，摄制了一批雁荡山风景照片。时任海门统捐局局长的蒋冶协助其兄将照片编成《雁荡名胜》摄影集一册，交商务印书馆出版。商务印书馆编译所所长张元济的馆事日记中记载：“陈叔通代借到《雁荡名胜》一册，系蒋叔南（蒋希召，字叔南）之物。蒋住《时事新报》。翌日又托叔翁转商版权如何酬报。十四日送于梦翁，并将叔翁原信附去。后商定，以一百元购入版权，另送书五十部。”日记的时间是1916年8月12日。1918年，《雁荡山》还出版了第二集、第三集。本系列摄影丛刊深受社会各界欢迎，以后多次重印，在风光介绍之外，还有详尽的旅游指南，不仅推介了全国各地风景名胜，还激发了人们对摄影的热爱，对于后来二三十年代后旅游风光摄影的盛行起到一定的启迪和推动作用。
1914年，黄炎培在安徽、江西、浙江三省教育考察过程中拍摄的风景照片也陆续在“中国名胜”摄影丛刊各册中刊出。从1914年2月22日起至1914年10月17日，辞去江苏省署教育司司长的黄炎培得到《申报》总经理史量才的赞助，以《申报》旅行记者的身份查南访北，进行了两次国内教育考察，意欲探索出一条符合中国实际的教育救国之路。1914年2月22日至5月28日，黄炎培邀约顾志廉为随行记者，吕天洲为摄影师，历时95天，首先对安徽、江西、浙江三省做教育状况、司法状况、地貌风物等方面的全面考察，寻访当地教育机构和人士。此次旅行，黄炎培计划“调查社会现状、求友、观察自然物，但以考察教育为主”为目的，以“游览、访问、晤谈、演说、投赠、摄影、绘图、购索图物”等为考察方法。对三省的教育状况、社会情况、民生疾苦乃至山川名胜都做了详尽的记录。他将这些以“旅行记者抱一”的名义撰稿发表在《申报》上。而将途经之地教育情况的调查与考察，撰文按期在商务印书馆的《教育杂志》上发表。随后，又将两者编辑成书，名为《黄炎培考察教育日记》（第一集），由上海商务印书馆1915年2月出版。难能可贵的是，在书面文字之余，黄炎培还留下了一批由他本人和随行摄影师拍摄的考察活动和当地风光照，来记录他这次考察之行。这些照片，形象生动地展示了民国初年的风土人情和沿途风光。黄炎培还亲手在这些照片上撰写了简要的说明文字，从中可形象地了解整个考察活动的行程和概貌。从上海图书馆收藏的一批黄炎培在考察过程中拍摄的风景照片来看，这些作品构图严谨，影像品质优良，题词不仅留下了他们的行程，还起到补白和均衡画面的作用，是很优秀的风光摄影作品。
值得一提的是，商务印书馆的《中国名胜》还作为北洋政府农商部组织的“中华民国游美实业团”的礼品被带往美国。1915年，美国为庆祝巴拿马运河开通成功，准备于1915年2月20日至12月4日在旧金山举办世界博览会，也称“美国巴拿马太平洋博览会”（The 1915 P anama Pacific InternationalExposition），1914年3月，向中国政府发出了邀请。北洋政府对此十分重视，认为巴拿马博览会是20世纪以来最大规模的万国博览会，旧金山为华侨聚居之地，应借机向华侨介绍中国各地的物产，同时也是中国实业界派出赴美考察实业团观摩学习的好机会，因此将此事作为中国走向国际舞台的一件大事。为了参加美国巴拿马太平洋博览会，当年上海总商会和北洋政府农商部联袂编辑印制了一批推介中国的小册子作为巴拿马世博会的中国赠品，其中就有商务印书馆的《中国名胜》。黄炎培应邀作为随行记者参加了“游美实业团”，访问了美国25座城市的52所各级各类学校，广泛接触美国教育界、工商界人士。《中国名胜》随之走向美国。同年，又加印作为“第二次远东运动会”纪念品发行，对于推介中国风光和推动旅游起到重要作用。 这个时期出现的风景摄影还培养了一批旅游风景摄影师和第一批摄影爱好者队伍。1913年，上海“精武体育会”领导下“精武体育会摄学部”成立，这是中国第一个民间摄影团体。“精武会”提倡体魄精神共进，选用摄影作为提高会员精神修养的手段。摄学部曾组织会员到各地旅行摄影，从事摄影艺术的创作。汪孟舒在《北京光社小记》中回顾了北京光社缘起于几位好友于民国七年初“各于服务政学之余引以为摄影同好，率于来复休沐之日，相约游览京畿名胜。……”一起旅游拍摄中逐渐产生组成同好组织的想法，光社应运而生。光社发起人之一陈万里在文章中回忆了光社社员的外出采风活动：每逢星期佳日，都会约上同好，背上反光镜箱等摄影器材，徜徉于郊野山水间，猎取野外风光无数。采风回来后，直冲暗房，有人冲洗底片，有人放大照片，大家兴致勃勃，其乐无穷。即使在盛夏时节，关在封闭闷热的暗房里，也阻挡不了大家的热情。广州景社社员也常一同郊游采风创作，“星期之暇，时作郊外之行，同人所获，佳品颇多”。1931年5月5日，景社组织了五五旅行团，潘达微、刘体志、傅秉常、高奇峰、高剑父等共25人到桂林、阳朔旅行摄影。
当时的一些文艺界人士之所以对摄影产生兴趣，与他们经常性地结伴游览山水有密切关系。“有了摄影片，大家见到可爱的风景和古物，也很想去亲接一下了。在这种种诱引之下，于是常有结队旅行的事。可惜他们的目的还只在名山胜境的留连，合于昔人之所谓‘清游’；并不能做长途的搜奇探索的工作，如徐霞客一般。”早期光社、华社和景社等摄影团体中的摄影家以及他们身边的文人朋友们，都是有游山玩水的共同喜好。如光社的黄振玉、刘半农、钱景华以及华社的郎静山、胡伯翔、朱寿仁以及陈万里的好友顾颉刚、叶圣陶、俞平伯等。以山水为知己，在登山临水间，要么以笔写景，诗意盎然；要么以墨作画，画意溢然；而以相机为工具，则是摄取风光无数，呈现世间百态的“诗情画意”。这些摄影家与文人朋友们，以游山玩水的嗜好，彼此成为挚友，更是志同道者之人，从而形成了一个共同的文化关系圈。这是一个在闲暇之余共同寄情于山水的朋友关系圈，摄影家与画家、文人们因共同的嗜好而结缘，他们之间的深入交往以及互动关系，给予摄影这一舶来品与民族传统艺术表现方式结合的机会。他们从中国绘画中寻求意境创作的构图理法等，将山水画的表现法则运用于摄影创作中。与文学艺术家一同游览山水名胜，则能从传统诗文写作中获取更多的诗意化表现，促发更多的摄影创作灵感。在游山玩水间，照相机是抒情工具，是摄影家们的“笔与墨”，将镜头对准了美妙世界，寻找自然与社会中的“诗情画意”。他们自觉地将山水画的趣味雅致带入影像中。“美术摄影”的风格特点正是这个群体在游览山水中进行风景摄影的创作中形成的。文人雅士结伴游历名山，摄取风光，寄情山水，陶冶心性，成为一种雅兴。
二、“意境”与“寄籍”——文化艺术界学者视界中的摄影
1922年5月21日，梁启超为诗学研究会所作的《情圣杜甫》演讲中谈论杜甫的《闻官军收河南河北》一诗中对喜情的描写时说道：“那种手舞足蹈情形，从心坎上奔流而出，我说他和古乐府的公无渡河是同一样笔法，彼是写忽然巨变的悲情，此是写忽然巨变的喜情，都是用快光镜照相照得的。”用摄影对瞬间捕捉的擅长来比喻诗歌对于瞬间情感的表达，这在今天看来是一个很平常的比喻，但是，在摄影尚未普及的当时，梁启超作为一代学者乐于谈论摄影，并以此作贴切的比喻，说明了当时文化界、学术界对这门新兴的艺术的奖掖和支持。除了梁启超之外，摄影艺术的发展的初期，还得到当时许多文化艺术界巨匠的提携和扶持。
康有为作为中国近代杰出的政治家、思想家、文艺家，1923年，他亲笔为欧阳慧锵所著的《摄影指南》一书题名、作序，并为这本书里的13幅“模范图画”逐一作了“画意”鉴赏点评，其美学思想遵循古典绘画理论，其方式沿用古典小说评点派的惯例，以迎合时人的接受习惯。这13款“画意”点评如下：
（1）评《嘉定魁星阁》曰：“水静如镜，忽遇小舟，过处激荡成纹，几疑身历其境。”
（2）评《晓航》日：“风起云涌，令人起壮游之念。”
（3）评《黄浦帆影》曰：“疏淡兼参差。”
（4）评《北京天坛》曰：“壮严华贵。”
（5）评《江湾飞机》曰：“有倦鸟归巢之势（飞机着地则失去画意矣）。”
（6）评《夕照》曰：“上则层云堆叠，下则波光万道，极画片之奇观。”
（7）评《上海俄国领事馆及铁桥》曰：“洋场风景，助以华式摇船，令人起历史之感想。”
（8）评《天竺进香》曰：“画中神品。”
（9）评《疏林远塔》曰：“残枝交错，古踏矗立，有隆冬之像。”
（10）评《上海赛马》曰：“此图为起行之象，取其众骑骈发，有奔腾浩荡之势。”
（11）评《北京正阳门》曰：“如雄师蹲伏之态。”
（12）评《北京北海玉蝀桥与白塔》曰：“纡徐回折，足显侯门如海气象。”
（13）评《街市》曰：“繁忙中寓恬静之状。盖尽摄景之能事，又参以画理者也。后有摄者，当无逾于此。”
综观这13款评点，既有康有为欣赏摄影作品时的审美感受，如对《嘉定魁星阁》和《晓航》的点评；也有对作品艺术格调的审美判断，如《黄浦帆影》和《北京天坛》；还有对作品艺术表现手段的分析，如《江湾飞机》这种动态的取得在于作者对瞬间的捕捉，若“飞机着地则失去画意矣”。《上海赛马》“取其众骑骈发”的瞬间拍摄，才“有奔腾浩荡之势”。这些“画意”点评的行里字间都渗透出中国传统的美学思想，如同引领观众进入国画意境，“观其象，追其象外之象，穷其无形之象”。
现代著名思想家、教育家蔡元培，最早提倡在中国的学校里实施西式的审美教育，提出“以美育代宗教”的口号，他在《对于教育方针之意见》及其他讲演中，首先把美育纳入国民教育体系，提出德、智、体、美“四育”，并把摄影视为不可缺少的艺术项目，认为“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等”。肯定了摄影艺术及其审美价值。蔡元培原是清末翰林，对传统学术有精深理解，又先后四次留学德、法两国，对欧洲哲学、美学及世界文化史深有造诣，由于他学贯中西、博古通今，使得他的美育思想并不仅仅是西方思想的简单译介，而是联结传统与现代、中国与西方文化，成为民国初年新艺术运动的启蒙者和推动者，对中国的审美教育做出了卓著的贡献。在他的《美学的研究方法》、为商务印书馆出版的《教育大辞书》中所撰写的《美育》条目释文、《三十五年来中国之新文化》、《二十五年来中国之美育》、《与时代画报记者谈话》中都直接或间接提及摄影，从理论上肯定了摄影艺术的社会地位，把摄影作为实施美育的重要内容之一，在摄影艺术发展的初期，它的观点有力地支持了年轻的摄影艺术。 徐悲鸿、张大干、丰子恺三位绘画大师为一些摄影作品集所作的序代表了当时的美术界对“美术摄影”的推崇，他们对于摄影的基本态度则是典型的绘画主义。丰子恺认为：“照相更接近于美术，即所含的美术方面的效用比实用方面的更多。”他在摄影身上努力寻找绘画的影子。文中他还详细论述了构图对于“美术摄影”的重要性，照相时要讲究“所收容人物风景的形状位置”以及“配光”，还援引实例、画示意图很具体地说明人像摄影中空间的处理、构图中要注意画面的均衡、主体与背景的处理、黄金率与画面多样统一的关系、直线与曲线的配合等，作者在文中谈到的构图的基本原则借鉴了绘画等平面造型艺术中所遵循的基本法则。徐悲鸿为舒新城的影集《美术照相习作集·序》（1930年版）和《美的西湖·序》（1931年版）所作的两篇序中讨论了摄影艺术创作中摄影者的主观能动性，并在前文中以绘画的标准来评价其中的摄影作品：“若《倦》若《雨后》，浑穆已极；若《昂首》则宋人佳画，而《山居》则比散落极诣也。又若《努力》若《斜阳芳草》，皆倏忽瞬息之妙境也。”作品追求浑穆的妙境，绘画的趣味，这反映了为艺术的摄影美学观的总的艺术倾向。还谈到摄影家的个人气质与艺术风格的关系及生活环境对他创作风格形成的影响。张大干对郎静山集锦摄影的推崇与丰子恺、徐悲鸿相比则有过之而无不及，在《静山集锦·张序》中深入地论述了郎静山的摄影美学思想，认为“静山所作无不影与神合情共真传，新奇陆离动心悦目”，但是，这些郎静山还“不以为己长”，还“未达乎摄影之至极”，“不足以为高”。那么，什么才是他理想中的摄影艺术境界呢？“摄影之至极与（绘画）六法道虽殊而理则同。”用集锦照相就是为了“集自然之景物发胸中之丘壑，使摄影与殚事合为一体”。让摄影与绘画合为一体，用摄影抒发自己的感情。张大干与郎静山也交谊颇深，郎静山有多幅作品以张大干为模特，如《云烟供养》（1953）、《老骥伏枥》、《松荫高士》（1963）、《云深不知处》（1963）等，张大干对摄影艺术也表示了极大关注。
被鲁迅称之为《新青年》里的“一个战士”、“文学革命阵营中的战斗者”的作家、诗人、翻译家刘半农还写出了我国最早、最完整的摄影艺术理论著作——《半农谈影》。这是一本系统、全面而又通俗地研究摄影艺术的专著。书中，刘半农以他特有的诙谐笔调，以他的生花妙笔对轻视摄影的偏见进行了辛辣的嘲讽和鞭辟入里的剖析。阐述了他对摄影的“消遣”观，提出了“摄影分类说”，认为照相可以分为写真和写意两大类，如果加上照相馆，则是三大类，不同类别的摄影须用不同的法则。他说：“写意，乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄籍。被寄籍的东西，原是死的；但到作者把意境寄籍上去之后，就变做了活的。”在这里，刘半农提出了“写意”摄影注重意境的营造和个人主观情感的投射，这直接来源于中国传统的哲学、美学思想，中国古代的道家思想讲求“天人合一”、传统诗词和文入画也讲究意境，“有境界自称高格”，刘半农的“写意”摄影也提出“把作者的意境，借着照相表露出来”。同时，“必须有所寄籍”。把摄影家的意境和个人情感借由照片表达出来，以“自己的情感吸引别人的情感”，达到情感共鸣。在这里，刘半农“把中国古典文艺理论中评价艺术的重要尺度之一的意境引入摄影创作和欣赏”。刘半农还论述了20年代普遍存在的照片形象清与糊的争论，清与糊要根据拍摄题材和创作意图再作具体决定，“‘善于斟酌’四个字，实在是清糊问题的总解决”。在书中，刘半农也秉承陈万里摄影“造美”的论点，他从自然美、现实美、艺术美的关系出发，提出了摄影美的创造问题。“因为我们的目的，是要造美，不是要把已有的美复写下来。”拍摄下眼中所见的“美”，并不一定自动成为画面上的“美”，“往往很美的美人，照到了纸上就全无美处；很好的景致，到了纸上也竟可以变得乱七八糟，不成东西。”那么，如何才能创作出“美”的照片呢？刘半农从艺术表现的高度进而论述了形、光、色的处理；摄影作品中形象的主体（画主）和陪衬（陪丛）的关系；画面的布局；光线硬软深浅的选择和运用；这些对提高当时摄影艺术的表现力，有很大的作用。刘半农还创作了一系列摄影作品，《玫瑰与私章》、《垂条》、《鲤》、《着墨无多》、《奠干山之云》、《寒林》、《西湖朝雾》、《平林漠漠烟如织》等作品充溢着中国传统文入画飘逸清高的意境，着眼于个性情趣的表述。刘半农的摄影艺术理论及其创作对“美术摄影”有着深远的影响，为我国20世纪二三十年代的摄影艺术理论奠定了基础。特别是他从中国哲学、美学传统出发，提倡摄影艺术的个性化、民族化，至今还是具有重大意义，成为中国摄影艺术理论的奠基之作。
此外，鲁迅与周瘦鹃等以摄影为题材的文学作品从文化史角度而言，提升了摄影的文化品位。还有，文化大家胡适、语言学家陈望道、红学家俞平伯、出版家张元济、历史学家顾颉刚、经济学家千家驹、作家祝秀侠、徐讦、学者马宗融、廖壁光、洪毅然、徐蔚南、郑午昌等，都很关心摄影艺术的发展，写了重要的摄影理论或评论文章。这些文化艺术界著名专家、学者的介入，给摄影注入了文化和艺术内涵，确立了摄影在艺术中的地位，一些文化界精英阶层还直接加入到摄影爱好者队伍中来。从以上有关论述中我们可以看出，这些最早介入摄影领域的文化艺术界精英们，深受传统美学文化的熏陶，在技艺的科学探索中崇仰西学，但审美方式却是传统的中国美学。他们长期浸淫于传统文化中，在审美取向中都会自觉或不自觉地流露。