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【摘要】：《我们什么也没看见》由达尼埃尔·阿拉斯所著，该书对六幅世界名画进行重构，进而向我们展示了艺术史研究的另一可能。本文就该书的外在形式和内在思想的独特之处，并具体以《致亲爱的丘俪娅》和《大师之眼》两篇章为例，对“阿拉斯式”研究方法进行详细论述，最后进行总结。
【关键词】：图像志；符号学；艺术史研究
达尼埃尔·阿拉斯是一位非常重要的艺术批评家，是法国高等社会科学院艺术史中心的支柱之一。阿拉斯代表了法国新一代的艺术批评家，这一批评艺术家至今仍然引领着法国艺术批评的主流。本文将具体阐述《我们什么也没看见》的独特之处，以及阿拉斯对于解释艺术作品的新理念。
一、“严肃地游戏着”
阿拉斯不用深奥晦涩的专业术语，而尽可能使用通俗白话，这就使得读者对书本的理解容易达成。本书的文体也别具一格，采用文学对话的方式对画作进行分析。既有与观点不同者的对话，如《致亲爱的丘俪娅》，也有与一个假想对话者的对话，如《箱中的女子》，更有与自己的对话，即《大师之眼》。这种对话文体拉近了与读者的距离，并使读者身临其境，自动地与他一起思考。
说理方面，阿拉斯并不强行反驳图像志方法和符号学方法，而是通過博学与视角，描述与理论的辩证，在重新构建艺术作品的同时，发展已有理论。如在《大师之眼》一篇中，他甚至在福柯的“错时论”基础上，更加有意识地、细究地对其进行使用，从解释阐释者本人成功转向解释被阐释物。这里的所谓“错时论”，即指历史研究者与研究对象之间存在的时间距离对研究的影响。这种研究者和研究对象之存在的时间错置关系，使研究者不可能做到像一个在场的当事人那样直观面对史实[1]。
二、“见”“知”之争
达尼埃尔·阿拉斯在《我们什么也没看见》中试图打破的是所谓“政治性正确”的艺术史写作，用一种深刻的人文关怀和人文体察，回归艺术家笔下的作品本身。
仍然以《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》和《宫娥》为例，阿拉斯的好友克劳迪娅·西埃丽维亚做了一个解读《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》的讲座。阿拉斯在听了这个讲座后，写下了《我们什么也没有看见》的第一篇《致亲爱的丘俪娅》。在文章中，阿拉斯间接地表达对好友看法的不赞成。阿拉斯指出，丘俪娅对作品的理解与分析总是要从文字出发。
通过引用大量在威尼斯出版的文字，丘俪娅认为《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》的寓意是道德性的，即宣扬对婚姻的忠诚。阿拉斯就画作中各个目之能及的细节进行了详细的说明，其中最有力的证据就是那面位置奇怪的镜子。阿拉斯和瑞士当代艺术史学家：埃拉姆斯·维迪根想法一致，参照神话故事，指出镜子的功用就仿佛埃涅阿斯的盾，能够揭露真相，镜子中的画面即是接下来将会发生的场景：本意“捉奸”的瘸子伏尔甘双腿跪在床上，显然已被维纳斯诱惑。同时，阿拉斯还参考了收藏在柏林的该作品的草图。强调前景中的场景与镜中反射出的场景之间的偏差，这种手法很少见，这也是丁托列托的创意，并非利用图像的力量和他的画笔去约束女性的欲望，只是我们一厢情愿地相信任何画家都是“守规矩”的。
阿拉斯希望摆脱文字佐证的束缚，通过正视艺术家想要表达的各种细节，从而发掘出艺术作品中的真正含义。
阿拉斯在福柯对《宫娥》的阐释的基础上，认定这幅作品具有私人性质。私人特征就体现在对国王与王后的表现方法之中，将他们的身影浓缩于镜子的反射。实际上这样的表现方法突出了国王在王朝中的“无上绝对”的位置，阿拉斯还引用了路易·马兰《国王的肖像》中的文字。镜中的反射使国王成为“眼观四方，凌驾于一切之上”的绝对者，成为这幅作品“绝对主体”。通过这面镜子，国王成为无所不见者。显然委拉斯凯兹创作时的构思简单而巧妙，即利用镜子的反射使国王和王后成为作品的源泉与最终表现目的，以此达到了相当高明的赞颂国王的效果。因为委拉斯凯兹本人就是一位极懂殷勤之道的侍卫官，他根本没考虑到镜中反射会制造出自相矛盾的效果。阿拉斯就这一问题对福柯的错时论加以运用，得出了一个结论，那就是委拉斯凯兹在《宫娥》中建立起了赞誉王世荣耀的形而上学，使得这幅作品成为康德式的作品。画家使其表现机制具有以下功能：使被表现的物体不确定，使该物体的客观在场无法证明。我们无法确定国王到底位于何处，这一位置处于我们的理性知识之外，也使国王成为了“超验客体”。
书中还提到，普拉多美术馆的高级保管员经过技术分析和放射检验后，发现《宫娥》是经过修改的第二版。根据女专家的分析，阿拉斯发现了这幅画的另一机制：委拉斯凯兹通过把自己引入画面，夸耀了自己的荣耀，同时表现出自己的特权，另一方面，他也赞颂了绘画艺术本身的光荣。阿拉斯引用《艺术史》杂志的文章以及约翰·莫非特的论述，阐释了绘画艺术所具备的强大力量，即“将某种可能性转化为行动”。康德式的“超验客体”从国王的形象悄悄转移，来到了正在表现国王的画家身上。
通过上述对书本中两个篇章的具体说明，我们能够深刻地认识到阿拉斯对“见”与“知”的辩证性的肯定。他既排斥艺术史研究的图像学方法，因为这一方法完全依赖于文字记载，而忽视作品本身的魅力，有的图像志学者甚至选择把无法解答的东西抹平，把罕见的现象平凡化。他也不推崇符号学方法，虽然他不完全否定福柯的错时论，但也不肯定 “自由式”艺术研究。这样一来，阿拉斯就为我们提供了一种合适的方法立场：一边是以福柯为代表符号学方法，另一边是以贡布里希为代表的图像学法。阿拉斯在阐释过程中始终追击艺术作品中那些必然的细节。因为阿拉斯始终认为细节构成了再现世界的一个象征，即细节是艺术家在再现世界的过程中所进行的各种“活动”的象征[2]。因此阿拉斯使艺术研究不再枯燥乏味，正如他在《绘画史事》一书中说： “我喜欢悖论。因为我觉得， 悖论一旦找到了解决办法， 思考就会向前推进。解决一个悖论， 对真命题的理解， 或对伪命题的排除， 都是向前迈进的一步”[3]。
其实阿拉斯又何止是为我们指出了一种艺术史研究的方法立场，他的立场“放之四海而皆准”。我们在进行任何研究时，都应当打开视野，睁开眼睛，不囿于所谓的“正襟危坐”，相信并正视自己眼睛所见的那些可见的真实。
注释：
[1]王洪伟， 刘军强. 艺术史研究和写作中的历史“错时性” [M]. 石家庄学院学报，2008.
[2] 达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）： 《细节：为了建立一部靠近绘画的历史》（Le Détail， Pour une histoire rapprochée de la peinture），巴黎，弗拉马尼翁出版社（Flammarion），1995年， 第195页.
[3] [法]达尼埃尔·阿拉斯. 绘画史事[M]. 北京： 北京大学出版社，2007.
参考文献：
[1] 王洪伟， 刘军强. 艺术史研究和写作中的历史“错时性” [M]. 石家庄学院学报，2008.
[2] 达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）： 《细节：为了建立一部靠近绘画的历史》（Le Détail， Pour une histoire rapprochée de la peinture），巴黎，弗拉马尼翁出版社（Flammarion），1995年， 第195页.
[3] [法]达尼埃尔·阿拉斯. 绘画史事[M]. 北京： 北京大学出版社，2007.
【关键词】：图像志；符号学；艺术史研究
达尼埃尔·阿拉斯是一位非常重要的艺术批评家，是法国高等社会科学院艺术史中心的支柱之一。阿拉斯代表了法国新一代的艺术批评家，这一批评艺术家至今仍然引领着法国艺术批评的主流。本文将具体阐述《我们什么也没看见》的独特之处，以及阿拉斯对于解释艺术作品的新理念。
一、“严肃地游戏着”
阿拉斯不用深奥晦涩的专业术语，而尽可能使用通俗白话，这就使得读者对书本的理解容易达成。本书的文体也别具一格，采用文学对话的方式对画作进行分析。既有与观点不同者的对话，如《致亲爱的丘俪娅》，也有与一个假想对话者的对话，如《箱中的女子》，更有与自己的对话，即《大师之眼》。这种对话文体拉近了与读者的距离，并使读者身临其境，自动地与他一起思考。
说理方面，阿拉斯并不强行反驳图像志方法和符号学方法，而是通過博学与视角，描述与理论的辩证，在重新构建艺术作品的同时，发展已有理论。如在《大师之眼》一篇中，他甚至在福柯的“错时论”基础上，更加有意识地、细究地对其进行使用，从解释阐释者本人成功转向解释被阐释物。这里的所谓“错时论”，即指历史研究者与研究对象之间存在的时间距离对研究的影响。这种研究者和研究对象之存在的时间错置关系，使研究者不可能做到像一个在场的当事人那样直观面对史实[1]。
二、“见”“知”之争
达尼埃尔·阿拉斯在《我们什么也没看见》中试图打破的是所谓“政治性正确”的艺术史写作，用一种深刻的人文关怀和人文体察，回归艺术家笔下的作品本身。
仍然以《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》和《宫娥》为例，阿拉斯的好友克劳迪娅·西埃丽维亚做了一个解读《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》的讲座。阿拉斯在听了这个讲座后，写下了《我们什么也没有看见》的第一篇《致亲爱的丘俪娅》。在文章中，阿拉斯间接地表达对好友看法的不赞成。阿拉斯指出，丘俪娅对作品的理解与分析总是要从文字出发。
通过引用大量在威尼斯出版的文字，丘俪娅认为《被伏尔甘撞见的维纳斯与战神》的寓意是道德性的，即宣扬对婚姻的忠诚。阿拉斯就画作中各个目之能及的细节进行了详细的说明，其中最有力的证据就是那面位置奇怪的镜子。阿拉斯和瑞士当代艺术史学家：埃拉姆斯·维迪根想法一致，参照神话故事，指出镜子的功用就仿佛埃涅阿斯的盾，能够揭露真相，镜子中的画面即是接下来将会发生的场景：本意“捉奸”的瘸子伏尔甘双腿跪在床上，显然已被维纳斯诱惑。同时，阿拉斯还参考了收藏在柏林的该作品的草图。强调前景中的场景与镜中反射出的场景之间的偏差，这种手法很少见，这也是丁托列托的创意，并非利用图像的力量和他的画笔去约束女性的欲望，只是我们一厢情愿地相信任何画家都是“守规矩”的。
阿拉斯希望摆脱文字佐证的束缚，通过正视艺术家想要表达的各种细节，从而发掘出艺术作品中的真正含义。
阿拉斯在福柯对《宫娥》的阐释的基础上，认定这幅作品具有私人性质。私人特征就体现在对国王与王后的表现方法之中，将他们的身影浓缩于镜子的反射。实际上这样的表现方法突出了国王在王朝中的“无上绝对”的位置，阿拉斯还引用了路易·马兰《国王的肖像》中的文字。镜中的反射使国王成为“眼观四方，凌驾于一切之上”的绝对者，成为这幅作品“绝对主体”。通过这面镜子，国王成为无所不见者。显然委拉斯凯兹创作时的构思简单而巧妙，即利用镜子的反射使国王和王后成为作品的源泉与最终表现目的，以此达到了相当高明的赞颂国王的效果。因为委拉斯凯兹本人就是一位极懂殷勤之道的侍卫官，他根本没考虑到镜中反射会制造出自相矛盾的效果。阿拉斯就这一问题对福柯的错时论加以运用，得出了一个结论，那就是委拉斯凯兹在《宫娥》中建立起了赞誉王世荣耀的形而上学，使得这幅作品成为康德式的作品。画家使其表现机制具有以下功能：使被表现的物体不确定，使该物体的客观在场无法证明。我们无法确定国王到底位于何处，这一位置处于我们的理性知识之外，也使国王成为了“超验客体”。
书中还提到，普拉多美术馆的高级保管员经过技术分析和放射检验后，发现《宫娥》是经过修改的第二版。根据女专家的分析，阿拉斯发现了这幅画的另一机制：委拉斯凯兹通过把自己引入画面，夸耀了自己的荣耀，同时表现出自己的特权，另一方面，他也赞颂了绘画艺术本身的光荣。阿拉斯引用《艺术史》杂志的文章以及约翰·莫非特的论述，阐释了绘画艺术所具备的强大力量，即“将某种可能性转化为行动”。康德式的“超验客体”从国王的形象悄悄转移，来到了正在表现国王的画家身上。
通过上述对书本中两个篇章的具体说明，我们能够深刻地认识到阿拉斯对“见”与“知”的辩证性的肯定。他既排斥艺术史研究的图像学方法，因为这一方法完全依赖于文字记载，而忽视作品本身的魅力，有的图像志学者甚至选择把无法解答的东西抹平，把罕见的现象平凡化。他也不推崇符号学方法，虽然他不完全否定福柯的错时论，但也不肯定 “自由式”艺术研究。这样一来，阿拉斯就为我们提供了一种合适的方法立场：一边是以福柯为代表符号学方法，另一边是以贡布里希为代表的图像学法。阿拉斯在阐释过程中始终追击艺术作品中那些必然的细节。因为阿拉斯始终认为细节构成了再现世界的一个象征，即细节是艺术家在再现世界的过程中所进行的各种“活动”的象征[2]。因此阿拉斯使艺术研究不再枯燥乏味，正如他在《绘画史事》一书中说： “我喜欢悖论。因为我觉得， 悖论一旦找到了解决办法， 思考就会向前推进。解决一个悖论， 对真命题的理解， 或对伪命题的排除， 都是向前迈进的一步”[3]。
其实阿拉斯又何止是为我们指出了一种艺术史研究的方法立场，他的立场“放之四海而皆准”。我们在进行任何研究时，都应当打开视野，睁开眼睛，不囿于所谓的“正襟危坐”，相信并正视自己眼睛所见的那些可见的真实。
注释：
[1]王洪伟， 刘军强. 艺术史研究和写作中的历史“错时性” [M]. 石家庄学院学报，2008.
[2] 达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）： 《细节：为了建立一部靠近绘画的历史》（Le Détail， Pour une histoire rapprochée de la peinture），巴黎，弗拉马尼翁出版社（Flammarion），1995年， 第195页.
[3] [法]达尼埃尔·阿拉斯. 绘画史事[M]. 北京： 北京大学出版社，2007.
参考文献：
[1] 王洪伟， 刘军强. 艺术史研究和写作中的历史“错时性” [M]. 石家庄学院学报，2008.
[2] 达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）： 《细节：为了建立一部靠近绘画的历史》（Le Détail， Pour une histoire rapprochée de la peinture），巴黎，弗拉马尼翁出版社（Flammarion），1995年， 第195页.
[3] [法]达尼埃尔·阿拉斯. 绘画史事[M]. 北京： 北京大学出版社，2007.