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摘要:本文是笔者在实地调查农村电影放映情况后,对于传统农民的电影审美观作出的一些思考。战争片、喜剧片、戏曲片是农民最喜闻乐见的影片类型,本文拟从娱乐及审美的使用与满足方面出发,分四个部分论述农民为什么会喜欢这三类影片。
关键词:审美观;农村电影;实地调查
也许,在中国农村电影放映中,农民文化需求对电影文本的选择是最无力和最难见到效果的。因为在“文革”以前,农民是没有选择的权利的,有的只是接受的权利和义务。这一点已经为很多人所指出过了。而在新时期,由于电影业总体走向衰微,城市电影市场都很难形成竞争力,所以农村电影市场就基本上只能停留在想象之中了。尽管政府早在20世纪50年代就鼓励拍摄适应农民文化需求的农民版电影,但结果是不理想的。新时期,“为了保护乡村电影这一具有独特文化意义与社会价值的电影类型,电影主管部门从1998年开始,每年资助专供农村发行的故事片12部,每部资助50万元;每年有计划地资助‘农村题材电影’10部,平均每部资助亦在50万左右”[1]。用来满足农民的文化需求,但九亿农民这个观众群实在是太庞大了,十余部的发行量对他们来说可能只是杯水车薪。
而从总体的情况来看,五十多年来,绝大多数农民的审美趣味并没有发生太大的变化,农民的物质经济条件也没有实现真正的飞跃。再加上随着改革开放以来农村公共空间的萎缩,乡村文化的基础设施也缺乏根本改善,这些因素的总和决定了农民对电影文本的选择。
“通过调查了解到,目前最受农民群众欢迎的影片有三大类:战争片、喜剧片、戏曲片,而那些进口大片和农村题材的国产片并不受欢迎。……农民群众之所以喜欢‘打打杀杀’、‘嘻嘻哈哈’、‘咿咿呀呀’三类影片,很大程度上与农村电影观众主体构成成分的改变有关。”[2]而这个结论也与我们的实地调查相吻合——肖详是江津蔡家镇主管宣传的镇干部,当我们问道:“现在的农民还喜欢看电影吗?”他的回答是“喜欢”,接着他解释道:“这些农民在以前就形成了看电影的习惯。”[3]因而,基于对这一特殊的观众群,即留守的传统农民的确定(这个人群目前占到中国总人口的70%),我们才可以试着从娱乐及审美的使用与满足方面来探询农民为什么会喜欢这三类影片。
一、怕孤独而选择热闹的场面
战争片、喜剧片和戏曲片共同的特点就是场面热闹。而根据不同的类型来看,这种“热闹”还可分为画面热闹、市井热闹、声音热闹三种。
战争片无疑是强调画面热闹的。张东在《新中国战争片形态演变》中说道:“新中国电影的50年中,战争片扮演着重要角色,从建国之初的‘回忆革命史,建设新中国’,到90年代的‘再现中国革命战争史上的辉煌史诗’,银幕上始终战火熊熊,硝烟烈烈,构成了新中国电影一道亮丽的风景。”[4]战争片这种热闹的场面不仅来自场面的壮观,更源于观众对片中人物命运关切之后必然期待一场战斗或战争来将其化解的心情。
而喜剧源于农民收获葡萄时节祭祀酒神时的狂欢游行,游行者化装为鸟兽,载歌载舞,称之为Komos。它的主要特征在于引人发笑。同时,如果我们从衍生于民间的闹剧来看,它往往还穿插着插科打诨引人发笑的场面,从而引发普通观众的兴趣。因此,由喜剧片所产生的热闹更多是市井性和人际性的。不管是冷幽默还是热讽刺,“笑”总是它最主要的表现形式。
戏曲主要是以唱腔为主要表现形式的一种传统艺术。因此,对于广大的农民观众来说,看戏曲片中的热闹,主要在于听戏上了。看电影的行为本身就是参与一次社会交往,但这个交往是以电影提供的热闹场面为背景的。因此,如果电影是冷清的哲理片或雅致的抒情片,那这个背景布置就失败了。因此,大动作、大场面、笑声阵阵,一定是农民喜欢的。因为“农民害怕孤独和死寂(像市民害怕吵闹一样)。这种孤独和死寂常常会在他们的意识中转化为各种观念性的‘具体物像’,比如‘家魂野魄’、‘魑魅魍魉’之类的东西,农民在耕作之外,要花费大量的精力去对付孤独和死寂”[5]。而这一点,也为社会学家库利所揭示:“如果某一个人几乎见不到什么人,一个星期才能听到一件新鲜的事情,他就积存下来很大的热情和好奇心,因而渴望与人交往,但是他若是每天来客多得应接不暇,超过了他精神和情绪的反应能力的限度,他很快就会设置一种屏障。”[6]但遗憾的是,艺术家们往往对农民的这种喜好热闹的心理不以为然,甚至还总结出了一句煞有介事的经典用语:内行看门道,外行看热闹。而热闹的电影总是最受农民欢迎的。
二、怕单调而选择故事的离奇
对此,也许人们会产生疑虑:故事太离奇了,农民能看懂吗?需要指出的是,这种“离奇”是基于对一个事件和一个人物的讲述,与所谓的“复调的叙事”是有区别的。农民难以接受复杂的叙事,但他们也不满足于没有戏剧性的故事。
“乡民的思维世界是一个感性的、充满戏剧性的世界,也就说,乡民的思维在很大程度上是非理性、直线的和充满戏剧色彩的,还处于前逻辑思维阶段,这正是乡民的生产生活方式和他所拥有的现实文化所致。”[7]而这也正是许多人描述民间传奇文学的特征时所强调的:“民间意味着自由自在,是一种充满了日常情趣的生活场景;而传奇则意味着曲折诡异,有一种超越常规的神奇品性。五大奇书之所以经久不衰,就是因为奇书叙事中同时包含了‘民间’和‘传奇’这两大元素,既拥有民间的立场,又有传奇的故事。”[8]
这些离奇的故事在战争片,尤其是在上世纪五六十年代产生的带有惊险色彩的反特片、剿匪片、边防片等影片中均有过上佳的表现,如《智取华山》(1953)《激战前夜》(1957)《古刹钟声》(1958)《林海雪原》(1960)《英雄虎胆》(1958)等。而喜剧的离奇就主要体现在人物故事发展的一系列巧合上,即通过精心的剧情设计,最后达到所谓“好事多磨”的效果等。
三、怕“好坏不分”而选择类型化的人物
在战争片中,“影片的人物性格比较单一,好人、坏人界限分明,从演员选择、人物造型、衣着打扮、言谈举止到镜头运用、拍摄角度甚至用光都有一些约定俗成的规则,让人一眼即可看出好人、坏人。英雄人物都是充分理性化的,无论是以生活中的真人真事为原型创作的,还是虚构的,人物性格刚毅、坚强,而且非常单纯。反面人物丑陋,一眼就能认出”[9]。
如果说这种人物的类型意识在战争片中还主要停留在对人物性格的塑造上的话,那在喜剧片中,这种类型塑造往往会从更加外在的方面去进行着力表现。比如外在的服饰、道具以及人物姓名,夸张与变形的动作设计等。在国外经典喜剧电影中,卓别林所扮演的一系列小人物就是这种喜剧人物类型化塑造的典型代表。而在中国也产生过这样一些有名的喜剧人物,比如“大李、小李和老李”“满意不满意”“哥俩好”“阿满”“二子”“三毛”等。
当然,因为戏曲艺术虚拟性、程式化的特征规定,人物的类型化表现在戏曲片中更是被脸谱化了。
王明达在《中国戏曲脸谱》一文中这样描述:“谱色有相对固定的象征意义和特殊的寓意,表现人物的基本性格特征,这是在长期的戏曲演出中,观众和演员之间互动对话、约定俗成的结果。”[10]比如,红脸:表示忠勇耿直、有血性的勇烈人物;紫脸:表示刚毅威武,稳重沉着的人物……黄脸、蓝脸、绿脸、黑脸等,不一而足。脸谱作为一种符号,以程式化的化妆谱式、鲜明的色彩、夸张的图案,刻画出角色的性格特征与品性。也许正是因为用了这种夸张的方法,即把人物性格中的某一特征推向极致,使观众在复杂的艺术世界中,一眼就能分辨出好与坏、黑与白。而这样一种对事物的认识方式也是受传统思维所决定了的:“乡民的语言缺乏理性色彩。他们不善于使用逻辑推理,概括分析的语言形式,而是使用感性色彩比较强、比较直观、形象的语言形式。”[11]
总之,这种从对人物不同性格的认识转移到对不同人物类型的刻画,再进而完成某种脸谱化的表达,应该是中国审美传统中的一个重要方面。“中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就像中国戏曲舞台上人物,脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。”[12]
四、怕“苦戏”而选择“大团圆”
关于中国电影“大团圆”结局的研究成果是十分丰富的。朱光潜先生从表现主题出发,在《悲剧心理学》中写道:“中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾”,它与剧作家们在主题上表达惩恶扬善相一致;也有学者从结构入手论证大团圆的民族性:“从某种意义上讲,大团圆方式可以看作中国戏曲雅俗共赏性质的一个标志……中国戏曲结构的安排偏重于情感线索而非情节线索,因此大团圆结尾的出现往往并非情节发展的必然结果,而是满足情感需要的结果”[13];当然,最后也有人从中国“和合”哲学的高度来谈“大团圆”问题。
不论是主题、结构,还是哲学意识,对农民来说,“大团圆”最实际的心理需求是避开了“苦戏”,即使剧中情节也穿插了悲剧性的展示,但以喜剧的方式来结束总是农民最愿意看到的。它根植于农民对苦难现实生活的超越和对美好事物的期盼。
五、结语
麦金太尔说:“任何一个传统都必须有社会的载体”。农民文化需求在放映活动中的满足,一定与农村社会已经形成的仪式传统和交往场域密切相关,因而,农民文化需求中对于艺术审美与知识传承的诉求传统,也会有自己特别的内容与形式载体。但什么是他们的审美传统,或者他们有自己的审美传统吗?如果说有这样一个农民的审美传统,那它是落后的,还是恰逢其时的?我们需要帮助他们,并把他们的这种审美传统更新吗?用何种内容与形式进行更新呢?凡此总总,看来问题远没有完结。然而,尊重农民自己的审美习惯和审美偏好必然是我们在农村进行一切文化宣传的前提。
注释:
[1] 杨红菊:《镜中乡土与乡民——1949年以来的中国乡村电影研究》,北京师范大学2006级博士论文,第136页。
[2] 郭学勤、邹大鸣:《宁波市农村电影市场调查报告》,《当代电影》2008年第5期。
[3] 采访对象:肖详,江津蔡家镇文化干事。采访时间:2007年12月13日。
[4][9] 张东:《新中国战争片形态演变》,郦苏元等主编《新中国电影50年》,北京广播学院出版社2000年版,第108页、第111页。
[5] 张柠:《土地的黄昏》,东方出版社2005年版,第51页。
[6] [美]查尔斯·霍顿·库利:《人类本性与社会秩序》,包凡一译,华夏出版社1999年版,第93页。
[7][11] 高长江:《乡情·乡俗·乡音》,吉林大学出版社1994年版,第32页、第35页。
[8] 安静:《民间传奇与完整长度——90年代长篇小说所追求的两大奇书叙事特征》,《海南师范大学学报》(社会科学版)2007年第2期。
[10] 王明达:《中国戏曲脸谱》,《华夏少年》2006年第4期。
[12] 参见木也萧萧《类型人物论》,(http://tieba.baidu.com/f?kz=
148546391),2006年11月18日。
[13] 张杰:《中国戏曲审美特征“三尽之”》,《戏曲艺术》2005年第4期。
(作者单位:重庆大学文学与新闻传播学院
西南交通大学艺术与传播学院)
本栏责编:冬霜
关键词:审美观;农村电影;实地调查
也许,在中国农村电影放映中,农民文化需求对电影文本的选择是最无力和最难见到效果的。因为在“文革”以前,农民是没有选择的权利的,有的只是接受的权利和义务。这一点已经为很多人所指出过了。而在新时期,由于电影业总体走向衰微,城市电影市场都很难形成竞争力,所以农村电影市场就基本上只能停留在想象之中了。尽管政府早在20世纪50年代就鼓励拍摄适应农民文化需求的农民版电影,但结果是不理想的。新时期,“为了保护乡村电影这一具有独特文化意义与社会价值的电影类型,电影主管部门从1998年开始,每年资助专供农村发行的故事片12部,每部资助50万元;每年有计划地资助‘农村题材电影’10部,平均每部资助亦在50万左右”[1]。用来满足农民的文化需求,但九亿农民这个观众群实在是太庞大了,十余部的发行量对他们来说可能只是杯水车薪。
而从总体的情况来看,五十多年来,绝大多数农民的审美趣味并没有发生太大的变化,农民的物质经济条件也没有实现真正的飞跃。再加上随着改革开放以来农村公共空间的萎缩,乡村文化的基础设施也缺乏根本改善,这些因素的总和决定了农民对电影文本的选择。
“通过调查了解到,目前最受农民群众欢迎的影片有三大类:战争片、喜剧片、戏曲片,而那些进口大片和农村题材的国产片并不受欢迎。……农民群众之所以喜欢‘打打杀杀’、‘嘻嘻哈哈’、‘咿咿呀呀’三类影片,很大程度上与农村电影观众主体构成成分的改变有关。”[2]而这个结论也与我们的实地调查相吻合——肖详是江津蔡家镇主管宣传的镇干部,当我们问道:“现在的农民还喜欢看电影吗?”他的回答是“喜欢”,接着他解释道:“这些农民在以前就形成了看电影的习惯。”[3]因而,基于对这一特殊的观众群,即留守的传统农民的确定(这个人群目前占到中国总人口的70%),我们才可以试着从娱乐及审美的使用与满足方面来探询农民为什么会喜欢这三类影片。
一、怕孤独而选择热闹的场面
战争片、喜剧片和戏曲片共同的特点就是场面热闹。而根据不同的类型来看,这种“热闹”还可分为画面热闹、市井热闹、声音热闹三种。
战争片无疑是强调画面热闹的。张东在《新中国战争片形态演变》中说道:“新中国电影的50年中,战争片扮演着重要角色,从建国之初的‘回忆革命史,建设新中国’,到90年代的‘再现中国革命战争史上的辉煌史诗’,银幕上始终战火熊熊,硝烟烈烈,构成了新中国电影一道亮丽的风景。”[4]战争片这种热闹的场面不仅来自场面的壮观,更源于观众对片中人物命运关切之后必然期待一场战斗或战争来将其化解的心情。
而喜剧源于农民收获葡萄时节祭祀酒神时的狂欢游行,游行者化装为鸟兽,载歌载舞,称之为Komos。它的主要特征在于引人发笑。同时,如果我们从衍生于民间的闹剧来看,它往往还穿插着插科打诨引人发笑的场面,从而引发普通观众的兴趣。因此,由喜剧片所产生的热闹更多是市井性和人际性的。不管是冷幽默还是热讽刺,“笑”总是它最主要的表现形式。
戏曲主要是以唱腔为主要表现形式的一种传统艺术。因此,对于广大的农民观众来说,看戏曲片中的热闹,主要在于听戏上了。看电影的行为本身就是参与一次社会交往,但这个交往是以电影提供的热闹场面为背景的。因此,如果电影是冷清的哲理片或雅致的抒情片,那这个背景布置就失败了。因此,大动作、大场面、笑声阵阵,一定是农民喜欢的。因为“农民害怕孤独和死寂(像市民害怕吵闹一样)。这种孤独和死寂常常会在他们的意识中转化为各种观念性的‘具体物像’,比如‘家魂野魄’、‘魑魅魍魉’之类的东西,农民在耕作之外,要花费大量的精力去对付孤独和死寂”[5]。而这一点,也为社会学家库利所揭示:“如果某一个人几乎见不到什么人,一个星期才能听到一件新鲜的事情,他就积存下来很大的热情和好奇心,因而渴望与人交往,但是他若是每天来客多得应接不暇,超过了他精神和情绪的反应能力的限度,他很快就会设置一种屏障。”[6]但遗憾的是,艺术家们往往对农民的这种喜好热闹的心理不以为然,甚至还总结出了一句煞有介事的经典用语:内行看门道,外行看热闹。而热闹的电影总是最受农民欢迎的。
二、怕单调而选择故事的离奇
对此,也许人们会产生疑虑:故事太离奇了,农民能看懂吗?需要指出的是,这种“离奇”是基于对一个事件和一个人物的讲述,与所谓的“复调的叙事”是有区别的。农民难以接受复杂的叙事,但他们也不满足于没有戏剧性的故事。
“乡民的思维世界是一个感性的、充满戏剧性的世界,也就说,乡民的思维在很大程度上是非理性、直线的和充满戏剧色彩的,还处于前逻辑思维阶段,这正是乡民的生产生活方式和他所拥有的现实文化所致。”[7]而这也正是许多人描述民间传奇文学的特征时所强调的:“民间意味着自由自在,是一种充满了日常情趣的生活场景;而传奇则意味着曲折诡异,有一种超越常规的神奇品性。五大奇书之所以经久不衰,就是因为奇书叙事中同时包含了‘民间’和‘传奇’这两大元素,既拥有民间的立场,又有传奇的故事。”[8]
这些离奇的故事在战争片,尤其是在上世纪五六十年代产生的带有惊险色彩的反特片、剿匪片、边防片等影片中均有过上佳的表现,如《智取华山》(1953)《激战前夜》(1957)《古刹钟声》(1958)《林海雪原》(1960)《英雄虎胆》(1958)等。而喜剧的离奇就主要体现在人物故事发展的一系列巧合上,即通过精心的剧情设计,最后达到所谓“好事多磨”的效果等。
三、怕“好坏不分”而选择类型化的人物
在战争片中,“影片的人物性格比较单一,好人、坏人界限分明,从演员选择、人物造型、衣着打扮、言谈举止到镜头运用、拍摄角度甚至用光都有一些约定俗成的规则,让人一眼即可看出好人、坏人。英雄人物都是充分理性化的,无论是以生活中的真人真事为原型创作的,还是虚构的,人物性格刚毅、坚强,而且非常单纯。反面人物丑陋,一眼就能认出”[9]。
如果说这种人物的类型意识在战争片中还主要停留在对人物性格的塑造上的话,那在喜剧片中,这种类型塑造往往会从更加外在的方面去进行着力表现。比如外在的服饰、道具以及人物姓名,夸张与变形的动作设计等。在国外经典喜剧电影中,卓别林所扮演的一系列小人物就是这种喜剧人物类型化塑造的典型代表。而在中国也产生过这样一些有名的喜剧人物,比如“大李、小李和老李”“满意不满意”“哥俩好”“阿满”“二子”“三毛”等。
当然,因为戏曲艺术虚拟性、程式化的特征规定,人物的类型化表现在戏曲片中更是被脸谱化了。
王明达在《中国戏曲脸谱》一文中这样描述:“谱色有相对固定的象征意义和特殊的寓意,表现人物的基本性格特征,这是在长期的戏曲演出中,观众和演员之间互动对话、约定俗成的结果。”[10]比如,红脸:表示忠勇耿直、有血性的勇烈人物;紫脸:表示刚毅威武,稳重沉着的人物……黄脸、蓝脸、绿脸、黑脸等,不一而足。脸谱作为一种符号,以程式化的化妆谱式、鲜明的色彩、夸张的图案,刻画出角色的性格特征与品性。也许正是因为用了这种夸张的方法,即把人物性格中的某一特征推向极致,使观众在复杂的艺术世界中,一眼就能分辨出好与坏、黑与白。而这样一种对事物的认识方式也是受传统思维所决定了的:“乡民的语言缺乏理性色彩。他们不善于使用逻辑推理,概括分析的语言形式,而是使用感性色彩比较强、比较直观、形象的语言形式。”[11]
总之,这种从对人物不同性格的认识转移到对不同人物类型的刻画,再进而完成某种脸谱化的表达,应该是中国审美传统中的一个重要方面。“中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就像中国戏曲舞台上人物,脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。”[12]
四、怕“苦戏”而选择“大团圆”
关于中国电影“大团圆”结局的研究成果是十分丰富的。朱光潜先生从表现主题出发,在《悲剧心理学》中写道:“中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾”,它与剧作家们在主题上表达惩恶扬善相一致;也有学者从结构入手论证大团圆的民族性:“从某种意义上讲,大团圆方式可以看作中国戏曲雅俗共赏性质的一个标志……中国戏曲结构的安排偏重于情感线索而非情节线索,因此大团圆结尾的出现往往并非情节发展的必然结果,而是满足情感需要的结果”[13];当然,最后也有人从中国“和合”哲学的高度来谈“大团圆”问题。
不论是主题、结构,还是哲学意识,对农民来说,“大团圆”最实际的心理需求是避开了“苦戏”,即使剧中情节也穿插了悲剧性的展示,但以喜剧的方式来结束总是农民最愿意看到的。它根植于农民对苦难现实生活的超越和对美好事物的期盼。
五、结语
麦金太尔说:“任何一个传统都必须有社会的载体”。农民文化需求在放映活动中的满足,一定与农村社会已经形成的仪式传统和交往场域密切相关,因而,农民文化需求中对于艺术审美与知识传承的诉求传统,也会有自己特别的内容与形式载体。但什么是他们的审美传统,或者他们有自己的审美传统吗?如果说有这样一个农民的审美传统,那它是落后的,还是恰逢其时的?我们需要帮助他们,并把他们的这种审美传统更新吗?用何种内容与形式进行更新呢?凡此总总,看来问题远没有完结。然而,尊重农民自己的审美习惯和审美偏好必然是我们在农村进行一切文化宣传的前提。
注释:
[1] 杨红菊:《镜中乡土与乡民——1949年以来的中国乡村电影研究》,北京师范大学2006级博士论文,第136页。
[2] 郭学勤、邹大鸣:《宁波市农村电影市场调查报告》,《当代电影》2008年第5期。
[3] 采访对象:肖详,江津蔡家镇文化干事。采访时间:2007年12月13日。
[4][9] 张东:《新中国战争片形态演变》,郦苏元等主编《新中国电影50年》,北京广播学院出版社2000年版,第108页、第111页。
[5] 张柠:《土地的黄昏》,东方出版社2005年版,第51页。
[6] [美]查尔斯·霍顿·库利:《人类本性与社会秩序》,包凡一译,华夏出版社1999年版,第93页。
[7][11] 高长江:《乡情·乡俗·乡音》,吉林大学出版社1994年版,第32页、第35页。
[8] 安静:《民间传奇与完整长度——90年代长篇小说所追求的两大奇书叙事特征》,《海南师范大学学报》(社会科学版)2007年第2期。
[10] 王明达:《中国戏曲脸谱》,《华夏少年》2006年第4期。
[12] 参见木也萧萧《类型人物论》,(http://tieba.baidu.com/f?kz=
148546391),2006年11月18日。
[13] 张杰:《中国戏曲审美特征“三尽之”》,《戏曲艺术》2005年第4期。
(作者单位:重庆大学文学与新闻传播学院
西南交通大学艺术与传播学院)
本栏责编:冬霜