【摘要】作为“电影民工”的贾樟柯在“地下电影”时期一直存在着一种身份认同的焦虑，这种焦虑通过其影片的叙事主体、叙事背景、叙事对象及叙事内容展现得淋漓尽致，它实际上是贾樟柯在“迷惘”状态下的确认身份的一种叙事策略。
　　【关键词】贾樟柯　身份叙事　叙事策略
　　
　　一
　　
　　如今已蜚声国际影坛的新生代导演贾樟柯曾一度被戏称为“电影民工”，对此，贾樟柯并不讳言：“我觉得跟民工有同质性，同样的质感。”之所以有这样的雅号，多数人都认为：其一是因为他的关注视野多聚焦于县城小人物的生存状态。伴随着现代化的进程，小人物面对传统与现代、物欲与精神矛盾引发的精神困境被贾樟柯在银幕上放大写透《小山回家》中被老板开除、四处游荡、无法凑钱回家的外地民工《小武》中执著追寻友情、爱情、亲情，却处处碰壁，无所归依的小偷《站台》中为了梦想中的艺术游走四方的文工团员《任逍遥》中下岗家庭中的失业子弟……。其二是因为他自觉的“县城情结”。当其他导演在忙于演绎都市生活时。贾樟柯却一心扑向中国的内陆小县城，具有非常自觉的小县城意识。而他所构筑的小县城电影空间在新生代导演中也别具特色。以故乡山西汾阳、大同为背景的“故乡三部曲”将贾樟柯推向世界，《世界》中他虽然把镜头转移到大城市，但他镜头关注着的小人物们依然是从故乡山西走出来的，获得威尼斯大奖的作品《三峡好人》讲述了发生在四川省奉节县的两段寻找的爱情故事，延续了贾樟柯一贯对故乡及底层的感情……
　　与认同“电影民工”称谓相配合，贾樟柯在许多访谈和文章中都一再渲染和强调这种身份：比如，刻意强调自己的小县城背景：“这样一种农业社会的背景带给我的私人影响是非常大的，这是我愿意承认的，并且一直所非常珍视的。因为我觉得在中国，这样一种背景恐怕不会只是对我这样出身的一个人，仅仅由于非常私人的因素才具有特殊意义。……我觉得，如果没有这样一种正视，这样一种态度，中国的现代艺术就会失去和土地的联系——就像现在有的青年艺术家做的东西，变成一种非常局部的、狭隘的私人话语……”比如，适时表达对民工的认同。在《我的焦点》这篇文章中，贾樟柯这样写道：“不同面孔上承载着相同的际遇，我愿意看到民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩，因为它们自然开放的青春不需要什么‘呵护’，我愿意听他们吃饭时呼呼的口响，因为那是他们诚实的收获。一切自然地存在着，只需要我们去凝视，去体会。”比如，通过媒体表述他的故乡情结。在接受《大众电影》记者采访时，贾樟柯说：“我是23岁的时候离开山西的。我的创作跟我的家乡是分不开的，我前面三部电影，叫做‘故乡三部曲’，山西有我的成长记忆，山西人的情况，山西的社会状况，可以反映整个中国的状况。我走到山西的土地的时候，不慌，很踏实，这是山西这块土地给我带来的帮助。”
　　种种迹象表明：在“地下电影”时期，贾樟柯就是一个彻头彻尾的“电影民工”。他也是完全认同这个“雅号”的，这里当然也有调侃的成分在里面。在此身份下，他的电影采取了与当时正统主流电影制作模式背道而驰的创作方式、生产工艺以及发行和放映模式。如今，浮出水面的贾樟柯已取得辉煌成绩，当我们再回头去看“曾经”的贾樟柯时，会发现那不过是贾樟柯的一种叙事策略，一种在“迷惘”状态下的身份确认。“电影民工”对贾樟柯说来，首先是一种自我确认，只有如此他才可能把自己投入到现实语境之中。获得充分的话语权，成为弱势群体的代言人：其次，也是一种自我解嘲，也只有如此他才可能把自我从现实中超脱出来，制造一种知识话语的新时尚和当代中国影像的新“奇观”，引起公众关注，获得一种精英意识。
　　
　　二
　　
　　贾樟柯为何总是强调自己的“电影民工”身份?归根到底，来源于对自己身份的“迷惘”与不确定。“迷惘”(anomle)一词出自于法国的社会学家杜尔卡姆(Emile Durkheim)，杰姆逊在他的《后现代主义与文化理论》中分析挪威表现主义画家爱德华·蒙克(Edvard Munch)的《叫喊》(The Scream)时运用了这个词，他认为，在十九世纪之前，人们普遍相信城市是自由的，富于魅力的，农民摆脱了土地的束缚后进入城市成为自由人，同时也给个性的发展带来令人激动的前景。但十九世纪中叶之后，人们对城市的感觉发生了变化，工业化城市进一步增长扩大之后，过去以村庄、家庭为单位的社会共同体系统遭到破坏，由于和一大群互不相识的人生活在一个城市里，旧有的集体感消失，人们不再谈论什么“城市之自由”，而是感到了一种新的孤独和焦虑。“迷惘”就是描写那些在工业化城市中生活，不属于任何集体的人的精神状态，是一种很强的离异感，孤独感，陷于不断的焦虑和不安中。贾樟柯和他的作品是否也是“迷惘”的经典性表现?在经典性表现的背后是否暗合着贾樟柯的身份认同的焦虑?
　　首先，从叙事主体来说，贾樟柯与新生代其他生于都市的导演不一样，他一直处于谋求身份认同的尴尬处境之中，在县城与都市、边缘与主流之间寻求平衡。从出生到青春期，贾樟柯在汾阳县生活了整整十八年，十八年的县城生活带给他丰富的值得珍惜的农业社会生活背景。而北京电影学院的学习使他眼界更为开阔，在新的生存环境中他开始重新审视自己的生存状态，县城人的身份才得以凸现出来。当他发现“离家出走”并没有想象中的那么美好，纷繁复杂的都市中并没有自己的立足之地时，他不得不在挫败中体味孤独，回望故园成为最好的归宿。所以，贾樟柯在毕业多年以后接受采访时仍然感到：“我虽然在北京很多年，但依然对这个城市没有归属感。”他也曾直言不讳自己的导演立场：“我也曾经认为自己是城里人，但我在拍电影的过程中，我越来越认识到，我是一个有农业背景的人。”在此问题上，文化人类学的“主位与客位”理论或许可以给我们带来一些思考。一方面他是地地道道的“县城人”，这个身份对他来说是“主位”(指用该社会的本土观念理解对象社会的行为或思想的做法，是从文化负荷者、传承者的立场和视角去解释某种文化现象)：但另一方面，需要我们注意的是，尽管贾樟柯在许多场合表述过他和大都市的间离状态，但不可否认的是，他是以“衣锦还乡”的身份回到家乡拍摄电影的，是站在导演立场上使用从电影语言中得来的不同范畴和规则来对拍摄客体做出阐释。这个角色对他来说又是“客位”(指用局外人眼光理解这些行为或者思想的做法，从外来者、旁观者的角度对某种文化做出评价或解释)。所以，一方面是手拿摄影机的“县城人”，另一方面是掌握了电影话语权的贾樟柯，“主位与客位”全然一体的暧昧身份其实很大程度上暗合了贾樟柯的“迷惘”，由此也决定了他电影的独特性。
　　其次，从叙事背景上看，贾樟柯往往将叙事对象置放在社会转型期的小县城，以此来反映他独特的拍摄视角。社会转型期的复杂矛