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皮道坚：
进入新世纪，伴随着知识界对于全球化的思考，人们开始考察欧洲和美国以外国家在现代化过程中的不同发展轨迹，反思是否有“另一些现代性”(another modernities)存在。与此同时，中国的文化界和艺术界也在思考如何定义“当代性”，如何使众多有着优秀传统文脉的本土性文化诉求重新获得新的文化位置。中国特有的传统媒材艺术的当代化过稈和当代性呈现，在这个背景下，将具有特别的“范型”意义。
作为当代中国艺术的一个重要组成部分，水墨画领域所呈现的多元化发展态势更是令人鼓舞，由传统派、学院派与实验派组成的水墨艺术系统，贯通古今、联系中外，这样一个开放的水墨艺术系统前所未有地刷新了近代以来的中国艺术史。它的传统派，主张回望传统、回归古典，联系传统文脉，传承本土文化精神；实验派注重当下感受和体验，维护个人之独立性以强调艺术家的知识分子立场，因而与当代艺术交叉，并成为中国当代艺术的一部分。居间的学院派则广泛联系中外古今，四通八达吸收、传递、输送各种文化资源，并力图以现代化而非西方化的方式，进行当下的文化创造。中国现代水墨艺术系统是一个最能体现本土文化精神或说是“在地”(in-the-site)文化精神的艺术系统，其中的三股力量形成了一个互补共荣的充满张力的有弹性的结构，它超越了20世纪“85美术新潮”时期传统派与革新派针锋相对、剑拔弩张的尖锐对立。与之相联系的则是，在艺术实践与相关的理论探讨中，东、西方文化的尖锐对立也已不复存在，这显示了这个系统前所未有的开放与自信。有充分的理由表明，前述中国当代艺术领域的新变化与新维度，在相当程度上与这个系统近30年来的艺术创造密切相关。也就是说，是这个作为参照系的水墨艺术系统近30年的工作积淀，使立足于本土文化的水墨性、水墨精神与水墨方式成为一股源源不断的活水注入了中国的当代艺术，使中国当代艺术得以承接中国传统文化的艺术史文脉，从而获得自己日渐鲜明的本土文化特色。
杭春晓：
什么是中国画的自由生长?就是不再将“中西”、“古今”视作两个封闭、对立的图像谱系，而是将之视为多元化的、丰富而复杂的视觉经验，并根据习画者自身的视觉理解，选择自己敏感的图像经验，而不是受限于什么“主体界定”的目标中，从而在“无中西”、“无古今”的状态下，以一种开放的视觉体验方式。
在本质主义的二元对立模式中，“试图建立可被接受的现代中国身份”成为了控制所有人的权力话语，或显性、或隐性地支配着我们的看法、判断。主体性的本质主义概念，隐含着一种思维逻辑上的悖论：我们用于确立主体定义的材料，如语言、概念等，正是由“非主体”构建的权力化知识系统所决定，无论它是来源于古代世界，还是西方世界。那么，这种注定“非自我”的主体界定，发生于中西力量失衡条件下的功利主义思潮中，其结果，自然也一定呈现为无法确定的“动荡”身份，并进而转化为“所谓主体”的“文化焦虑”。
怎样才能消除这种焦虑下的负担呢?答案是，放下“二元对立”的思维——不仅包括“东方一西方”的对方，还包括“现代一传统”的对立。并且，更为重要的是要意识到，这种二元对立的思维方式来源于本质主义陷阱下的“中国主体性”之追求。我们只有在“无中无西”、“无古无今”的视域中，中国画才能真正轻松地面对绘画本身，成为视觉体验的践行者，而不是在“身份纠结”中左右羁绊。其中，“无中无西”可以概括为“画无中西”，它是针对“东方一西方”的二元对立：而“无古无今”则可以理解为“画无古今”，它是针对“现代一传统”的二元对立。只有通过这种认知，才能让我们摆脱长期以来困扰我们的“画学难题”，实现中国画在当下语境中的自由生长。
什么是自由生长?就是不再将“中西”、“古今”视作两个封闭、对立的图像谱系，而是将之视为多元化的、丰富而复杂的视觉经验，并根据习画者自身的视觉理解，选择自己敏感的图像经验，而不是受限于什么“主体界定”的目标中，从而在“无中西”、“无古今”的状态下，以一种开放的视觉体验方式，在中西、古今大量丰富的绘画经验中，寻找个体敏感的视觉元素，并进行一种有效“转换”。如果要将这种态度更为明确地表达，它应该是：欲求摆脱“身份焦虑”的中国画，只有通过“去中国画”的方式实现。当然，所谓“去中国画”中的“中国画”，是指一种本质主义陷阱中的“主体假想”。
鲁明军：
当代水墨或许在书写方式上与文人画还是不乏同构之处，绘制方式、形制样式等属于处常的一面。但无论从观看方式，还是从展示方式，二者之间事实上存在着巨大差异。写生取代了仿古，看画取代了观画，公共展示取代了私人把玩，这是求变的一面。
从书写方式而言，崔振宽、周韶华等沿袭了传统的话语方式，突出了笔墨及形式的继承与创变，画面的形制也多立轴和长卷，偶尔也有扇面、册页等。但显然，对于崔振宽、周韶华而言，创作不再是一个人在书斋內通过仿古、复古，诉诸笔墨的新变以及身心的内省和静修，而更多是通过写生去体验自然精神，在传统文人画家的话语实践中，仿古与复古占据了很重要的位置，元四家、清初四王包括近代黃宾虹、金城等无不如此，而在崔振宽、周韶华等当代水墨画家这里，显然写生(速写)成为重要的创作方式之一。这当然与他们所受的现代美术教育不无关系。
书写方式的差异决定了其观看方式也已不同于传统的方式，存这里，已经没有“看”、“观”与“读”的区分，从而都可以归结为与“内省的冥想”开关的“观看”，其更多倾向一种相对单纯的视觉直观。实际上，与之密切相关的则是作品的展示方式，从此，进入画廊、美术馆或博物馆等公共空间成了其话语实践的一部分。反过来，展示方式也成为观看方式的决定性因素之一。传统的士大夫群体的共同把玩也被美术馆展示所取代。对于画者而言，可能考虑更多的不再是个人或朋友的趣味，而是可能的展场效果。
可见，当代水墨或许在书写方式上与文人画还是不乏同构之处，绘制方式、形制样式等属于处常的一面。但无论从观看方式，还是从展示方式，二者之间事实上存在着巨大差异。写生取代了仿古，看画取代了观画，公共展示取代了私人把玩，这是求变的一面。因此，讨论水墨我们固然可以将其归结为笔墨，归结为形式，归结为风格，乃至画意，但是我们不能抽离了书写、观看和展示方式而单纯地就笔墨论笔墨，就形式论形式，就风格论风格，就画意论画意。诚如巫鸿先生所说的：“笔墨离不开观看，而观看必然和绘画的形式和空间有关。”
段君：
写意水墨的精神在于其实验性，即实验精神，它反对必然性，反对以假设为出发点，它表现的不是现成既定的对象，而是通向未知的可能性想象。写意若想在当代煥发生机，须在谙熟传统的基础上，摆脱写意过去颇为陈旧的传统形象。
写意精神是水墨的核心，但写意精神的核心又是什么呢，用朱振庚的话说，是梁楷、徐渭之作的以神通力。而当代写意的状况正如刘骁纯所言：“当前写意画坛的中年骨干之所以成为中坚和 骨干，主要就是因为他们经过长期的艰苦努力，一步步建立起了自成体系的有一定高度和难度的个人规范，危机在于，其中有的艺术家沉浸在个人规范之中，作品渐显僵化、程式化、生产流程化，写意逐渐失去了神髓而变成了躯壳。对于这类希望和危机并存的艺术家，有必要重提写意状态。”
写意水墨的精神在于其实验性，即实验精神，它反对必然性，反对以假设为出发点，它表现的不是现成既定的对象，而是通向未知的可能性想象。写意若想在当代焕发生机，须在谙熟传统的基础上，摆脱写意过去颇为陈旧的传统形象，正如朱振庚所言：“用古不为古用，是为善用古，‘古’子内而发新于外，是为善‘推陈’。用古当善推陈，徒古之貌，无今之新，乃食古寄生者也。”
颜勇：
将当代水墨艺术置于墨道关系发展史的理路中进行观照与解释，不失为一种较稳妥可取的途径。如果说，相对于南北宗论者的伪写意——割裂墨道关系的“写意”，“道”被替换后的水墨艺术是一次反动，那么，相对后者的伪图真——割裂墨道关系的“图真”，当代水墨艺术似乎又是次反动。只不过，这一次发生在“道”已于一切具体现实社会秩序与制度中黯然退却之时日。
当代水墨艺术的涌现标志着失声已久的传统文化于现代社会中之再发现与再利用——借用柏格森的术语来说，这是“道”的一种“绵延”。问题在于，此时此际，“传统”本身在复杂的“开放社会”中扮演着一个非常曖昧的角色。首先，曾经以“主义”推翻“道”的官方一反故态，俨然以光大复兴“传统”为己责，通过舆论、展览等一系列的“术”之操纵，“道”之卷土重来似乎指日可待。但除去经济方面的考虑，官方所提倡的传统只是一个具有向心力的爱国主义、民族主义之代名词，“术”所指向仍然是“主义”而非“道”。就其深层意识而言，仍然是文以载“主义”的逻辑，是以号召伟大图真性艺术的模式去推行“反”图真性艺术，而绝无可能支持真正意义上的文人写意(藏道子身者的艺术)。
在工业文明与随之而来的各种单命已然摧毁一切后，当代人对传统精神家园的想象与回归欲望成为水墨写意创作的重要心理因素。然而当代知识分子在思想基因中对“道”的隐约记忆，以及当代画家在达到“游于艺”状态时对“志于道”的尴尬认识，又可能使水墨写意堕入自我否定与自我消解的困境，以至于丝毫不比南北宗论者的为艺术而艺术具有更多的合法性。
进入新世纪，伴随着知识界对于全球化的思考，人们开始考察欧洲和美国以外国家在现代化过程中的不同发展轨迹，反思是否有“另一些现代性”(another modernities)存在。与此同时，中国的文化界和艺术界也在思考如何定义“当代性”，如何使众多有着优秀传统文脉的本土性文化诉求重新获得新的文化位置。中国特有的传统媒材艺术的当代化过稈和当代性呈现，在这个背景下，将具有特别的“范型”意义。
作为当代中国艺术的一个重要组成部分，水墨画领域所呈现的多元化发展态势更是令人鼓舞，由传统派、学院派与实验派组成的水墨艺术系统，贯通古今、联系中外，这样一个开放的水墨艺术系统前所未有地刷新了近代以来的中国艺术史。它的传统派，主张回望传统、回归古典，联系传统文脉，传承本土文化精神；实验派注重当下感受和体验，维护个人之独立性以强调艺术家的知识分子立场，因而与当代艺术交叉，并成为中国当代艺术的一部分。居间的学院派则广泛联系中外古今，四通八达吸收、传递、输送各种文化资源，并力图以现代化而非西方化的方式，进行当下的文化创造。中国现代水墨艺术系统是一个最能体现本土文化精神或说是“在地”(in-the-site)文化精神的艺术系统，其中的三股力量形成了一个互补共荣的充满张力的有弹性的结构，它超越了20世纪“85美术新潮”时期传统派与革新派针锋相对、剑拔弩张的尖锐对立。与之相联系的则是，在艺术实践与相关的理论探讨中，东、西方文化的尖锐对立也已不复存在，这显示了这个系统前所未有的开放与自信。有充分的理由表明，前述中国当代艺术领域的新变化与新维度，在相当程度上与这个系统近30年来的艺术创造密切相关。也就是说，是这个作为参照系的水墨艺术系统近30年的工作积淀，使立足于本土文化的水墨性、水墨精神与水墨方式成为一股源源不断的活水注入了中国的当代艺术，使中国当代艺术得以承接中国传统文化的艺术史文脉，从而获得自己日渐鲜明的本土文化特色。
杭春晓：
什么是中国画的自由生长?就是不再将“中西”、“古今”视作两个封闭、对立的图像谱系，而是将之视为多元化的、丰富而复杂的视觉经验，并根据习画者自身的视觉理解，选择自己敏感的图像经验，而不是受限于什么“主体界定”的目标中，从而在“无中西”、“无古今”的状态下，以一种开放的视觉体验方式。
在本质主义的二元对立模式中，“试图建立可被接受的现代中国身份”成为了控制所有人的权力话语，或显性、或隐性地支配着我们的看法、判断。主体性的本质主义概念，隐含着一种思维逻辑上的悖论：我们用于确立主体定义的材料，如语言、概念等，正是由“非主体”构建的权力化知识系统所决定，无论它是来源于古代世界，还是西方世界。那么，这种注定“非自我”的主体界定，发生于中西力量失衡条件下的功利主义思潮中，其结果，自然也一定呈现为无法确定的“动荡”身份，并进而转化为“所谓主体”的“文化焦虑”。
怎样才能消除这种焦虑下的负担呢?答案是，放下“二元对立”的思维——不仅包括“东方一西方”的对方，还包括“现代一传统”的对立。并且，更为重要的是要意识到，这种二元对立的思维方式来源于本质主义陷阱下的“中国主体性”之追求。我们只有在“无中无西”、“无古无今”的视域中，中国画才能真正轻松地面对绘画本身，成为视觉体验的践行者，而不是在“身份纠结”中左右羁绊。其中，“无中无西”可以概括为“画无中西”，它是针对“东方一西方”的二元对立：而“无古无今”则可以理解为“画无古今”，它是针对“现代一传统”的二元对立。只有通过这种认知，才能让我们摆脱长期以来困扰我们的“画学难题”，实现中国画在当下语境中的自由生长。
什么是自由生长?就是不再将“中西”、“古今”视作两个封闭、对立的图像谱系，而是将之视为多元化的、丰富而复杂的视觉经验，并根据习画者自身的视觉理解，选择自己敏感的图像经验，而不是受限于什么“主体界定”的目标中，从而在“无中西”、“无古今”的状态下，以一种开放的视觉体验方式，在中西、古今大量丰富的绘画经验中，寻找个体敏感的视觉元素，并进行一种有效“转换”。如果要将这种态度更为明确地表达，它应该是：欲求摆脱“身份焦虑”的中国画，只有通过“去中国画”的方式实现。当然，所谓“去中国画”中的“中国画”，是指一种本质主义陷阱中的“主体假想”。
鲁明军：
当代水墨或许在书写方式上与文人画还是不乏同构之处，绘制方式、形制样式等属于处常的一面。但无论从观看方式，还是从展示方式，二者之间事实上存在着巨大差异。写生取代了仿古，看画取代了观画，公共展示取代了私人把玩，这是求变的一面。
从书写方式而言，崔振宽、周韶华等沿袭了传统的话语方式，突出了笔墨及形式的继承与创变，画面的形制也多立轴和长卷，偶尔也有扇面、册页等。但显然，对于崔振宽、周韶华而言，创作不再是一个人在书斋內通过仿古、复古，诉诸笔墨的新变以及身心的内省和静修，而更多是通过写生去体验自然精神，在传统文人画家的话语实践中，仿古与复古占据了很重要的位置，元四家、清初四王包括近代黃宾虹、金城等无不如此，而在崔振宽、周韶华等当代水墨画家这里，显然写生(速写)成为重要的创作方式之一。这当然与他们所受的现代美术教育不无关系。
书写方式的差异决定了其观看方式也已不同于传统的方式，存这里，已经没有“看”、“观”与“读”的区分，从而都可以归结为与“内省的冥想”开关的“观看”，其更多倾向一种相对单纯的视觉直观。实际上，与之密切相关的则是作品的展示方式，从此，进入画廊、美术馆或博物馆等公共空间成了其话语实践的一部分。反过来，展示方式也成为观看方式的决定性因素之一。传统的士大夫群体的共同把玩也被美术馆展示所取代。对于画者而言，可能考虑更多的不再是个人或朋友的趣味，而是可能的展场效果。
可见，当代水墨或许在书写方式上与文人画还是不乏同构之处，绘制方式、形制样式等属于处常的一面。但无论从观看方式，还是从展示方式，二者之间事实上存在着巨大差异。写生取代了仿古，看画取代了观画，公共展示取代了私人把玩，这是求变的一面。因此，讨论水墨我们固然可以将其归结为笔墨，归结为形式，归结为风格，乃至画意，但是我们不能抽离了书写、观看和展示方式而单纯地就笔墨论笔墨，就形式论形式，就风格论风格，就画意论画意。诚如巫鸿先生所说的：“笔墨离不开观看，而观看必然和绘画的形式和空间有关。”
段君：
写意水墨的精神在于其实验性，即实验精神，它反对必然性，反对以假设为出发点，它表现的不是现成既定的对象，而是通向未知的可能性想象。写意若想在当代煥发生机，须在谙熟传统的基础上，摆脱写意过去颇为陈旧的传统形象。
写意精神是水墨的核心，但写意精神的核心又是什么呢，用朱振庚的话说，是梁楷、徐渭之作的以神通力。而当代写意的状况正如刘骁纯所言：“当前写意画坛的中年骨干之所以成为中坚和 骨干，主要就是因为他们经过长期的艰苦努力，一步步建立起了自成体系的有一定高度和难度的个人规范，危机在于，其中有的艺术家沉浸在个人规范之中，作品渐显僵化、程式化、生产流程化，写意逐渐失去了神髓而变成了躯壳。对于这类希望和危机并存的艺术家，有必要重提写意状态。”
写意水墨的精神在于其实验性，即实验精神，它反对必然性，反对以假设为出发点，它表现的不是现成既定的对象，而是通向未知的可能性想象。写意若想在当代焕发生机，须在谙熟传统的基础上，摆脱写意过去颇为陈旧的传统形象，正如朱振庚所言：“用古不为古用，是为善用古，‘古’子内而发新于外，是为善‘推陈’。用古当善推陈，徒古之貌，无今之新，乃食古寄生者也。”
颜勇：
将当代水墨艺术置于墨道关系发展史的理路中进行观照与解释，不失为一种较稳妥可取的途径。如果说，相对于南北宗论者的伪写意——割裂墨道关系的“写意”，“道”被替换后的水墨艺术是一次反动，那么，相对后者的伪图真——割裂墨道关系的“图真”，当代水墨艺术似乎又是次反动。只不过，这一次发生在“道”已于一切具体现实社会秩序与制度中黯然退却之时日。
当代水墨艺术的涌现标志着失声已久的传统文化于现代社会中之再发现与再利用——借用柏格森的术语来说，这是“道”的一种“绵延”。问题在于，此时此际，“传统”本身在复杂的“开放社会”中扮演着一个非常曖昧的角色。首先，曾经以“主义”推翻“道”的官方一反故态，俨然以光大复兴“传统”为己责，通过舆论、展览等一系列的“术”之操纵，“道”之卷土重来似乎指日可待。但除去经济方面的考虑，官方所提倡的传统只是一个具有向心力的爱国主义、民族主义之代名词，“术”所指向仍然是“主义”而非“道”。就其深层意识而言，仍然是文以载“主义”的逻辑，是以号召伟大图真性艺术的模式去推行“反”图真性艺术，而绝无可能支持真正意义上的文人写意(藏道子身者的艺术)。
在工业文明与随之而来的各种单命已然摧毁一切后，当代人对传统精神家园的想象与回归欲望成为水墨写意创作的重要心理因素。然而当代知识分子在思想基因中对“道”的隐约记忆，以及当代画家在达到“游于艺”状态时对“志于道”的尴尬认识，又可能使水墨写意堕入自我否定与自我消解的困境，以至于丝毫不比南北宗论者的为艺术而艺术具有更多的合法性。