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2005年南京江宁区上坊发现的大型六朝砖室墓，经过抢救性考古发掘和研究，推测其为孙吴晚期墓葬，墓主身份等级可能是宗室中王这一级别。墓室分为前、后室，墓顶均为四隅券进式穹窿顶。前室顶部有一块覆顶石，覆顶石内侧中央雕刻有方框，方框内有纹饰，但在发掘前已被破坏，已不能得知纹饰面部具体样貌。通过辨识残存部位，考古简报认为是某种神兽纹，但笔者观察后认为其并非某种神兽纹。
羽人形象
覆顶石，又称嵌顶石，是位于墓葬中穹窿顶顶心的一块封顶石。根据上坊孙吴大墓发掘简报中的描述，所出覆顶石浮雕有神兽纹。在南京及周边地区的六朝时期穹窿顶墓葬很多，但同时还具有覆顶石的墓葬并不多见，除上坊孙吴大墓外，宜兴周处家族墓M1的前室和后室是四隅券进式穹窿顶，且有覆顶石，但这两块覆顶石没有任何纹饰。安徽当涂“天子坟”孙吴大墓中，前室为四隅券进式穹窿顶，有一块覆顶石，可惜已经残损。上坊孙吴大墓内带有纹饰的覆顶石目前仅此一例。
实地考察该墓时，以简报中所绘线图反向观察覆顶石纹饰后，笔者认为其所描绘的应当是人面而非兽面。首先，覆顶石内侧以一个类似人脸的纹饰为主体，虽然面部五官已经全部损毁，但可以分辨出双耳、下颌的胡须，头上有某种发饰或是方角。其次，从头部左侧的纹饰可看出有五根手指，右侧虽已缺损，但仍可以辨识出拇指。由此可以认为，纹饰中两侧所雕刻的应当是人的手臂。最后，右手手腕处可以看到两道明显的刻线，结合上坊孙吴大墓内所出土的青瓷俑，很多俑在衣服的袖口处同样有两道刻线，如坐塌俑、抚琴俑、表演俑及侍俑。据此，可以判断出覆顶石内侧纹饰中，右手手腕处的两道刻线同样为袖口的表现，只是受于雕刻手法的限制，不能够如青瓷俑一般较为立体地表现出来。出现袖口，这表明纹饰所表现的形象穿有衣服，而若是某种神兽纹的话，则不可能出现穿衣服的痕迹。所以覆顶石内侧浮雕纹饰主体应该为人面，人面两侧为手臂，穿有衣服，两手扒在方框上。整个纹饰极有可能表现的是一位穿着衣服的人的形象，而非考古简报中描述的某种神兽纹。
接下来就需要确定此人的身份。浮雕左右侧衣服上均有装饰，造型飘逸，其中右侧完整，左侧上部装饰虽缺损，但应当为对称布置。服饰的雕刻手法与胡须的手法一致，都是通过刻画若干线条表现，那么“服饰” 所表现的也应当是一种“毛发”。颜师古注《汉书》“羽衣，以鸟羽为衣，取其神仙飞翔之意也”，这里所描述的羽衣正好与纹饰中用羽毛装饰的衣服相符，由此判断所穿正是一件羽衣。
随着东汉以来道教的发展，羽衣与仙人紧密联系在了一起。葛洪《神仙传》中描述了沈义遇见仙人的情景，“须臾，忽有三仙人在前，羽衣持节”；《晋书》中关于司南车的描述有“刻木为仙人，衣羽衣”。这些记载都表明仙人身穿羽衣，反映出了当时人们认为羽衣是仙人的一种重要标志。
整个纹饰中，人面与两臂的比例搭配显得十分突兀，人面过大而两臂甚小。《山海经》中有一段对羽民国的描述，“羽民国在其东南，其为人长头，身生羽。一曰在比翼鸟东南，其为人长颊。”这里描述的羽民国的人头部很长或者说面颊很长，这一特点正与覆顶石内纹饰的形象极为相符。此外有学者研究认为汉代以来大量的羽人形象可分为三种形式，分别是羽衣型、人鸟易身型和肩背生翼型，羽衣型即人身穿羽衣，人鸟易身型可分为人身鸟首和人首鸟身两种，肩背生翼型则是在人的背部、肩部或手臂部位直接生长出羽毛。东晋王嘉《拾遗记》中说到，“有人衣服皆毛羽，因名羽人”，表明当时穿着羽毛制成的衣服的人被称为羽人。根据以上论述可推断出，上坊孙吴大墓覆顶石内侧纹饰所表现的应当是一位身着羽衣的仙人，或者直接称之为羽人的形象。
纹饰中人面上部还有两个方角或方形饰物，目前还不清楚其所代表意义，但这一特征可以在考古发现的部分羽人形象中看到。如山东沂南汉墓出土画像石中，可以看到头部有两个方角或者是方形饰物的羽人形象；四川大邑县董场乡三国画像砖墓同样发现了这样特征的羽人；与上坊孙吴大墓形制相似的安徽当涂“天子坟”孙吴墓出土了一件金质持节羽人，其头上也有这种方角或方形饰物。这种方角或方形饰物在不少羽人形象中都有出现，也许是羽人形象的一种特征，不过由于画像石、画像砖的局限性，可能有很多羽人的这一特征并没有明显表现出来。但通过对沂南汉墓、大邑三国画像砖墓及当涂“天子坟”孙吴墓所出的羽人形象进行比较后发现，羽人头顶都有着方角或方形饰物。这更加佐证了上坊孙吴大墓覆顶石内侧雕刻的纹饰应是一位羽人形象。
“天窗”形象
一般情况下，穹窿顶的顶心部位出现浮雕或者彩绘纹饰很可能代表的是房屋建筑中的藻井。目前关于藻井的记载最早见于汉代文献，《西京赋》：“蒂倒茄于藻井，披红葩之狎猎”，《鲁灵光殿赋》：“圆渊方井，反植荷蕖”。从文献中可以看出汉代藻井中主要描绘有荷莲图案，形制主要为外方内圆。洛阳磁涧西汉墓中发现了由三重枋木叠涩而成的藻井，中间没有图案装饰；河南宜阳县尹屯新莽墓中室顶部绘有两个藻井，都仅由一重方框构成简单方形，内部分别彩绘有日月，四周还环绕有云气，其构造应为简单的方形藻井；洛阳金谷园新莽墓中有一对叠涩三重的藻井，中间分别彩绘有日月；山东沂南汉画像石墓墓室顶部有叠涩三重的藻井和方型藻井，藻井内雕刻有花纹并施以彩绘；河南密县打虎亭汉墓M2中室甬道中也出现有叠涩三重和方形藻井；甘肃武威擂台汉墓穹窿顶顶部藻井为一块方砖嵌入，中间彩绘有莲花，也属于方形藻井。从目前发现汉代墓葬中的藻井看，其样式与文献中记载相符，形制分为仅有一重方框的方形和叠涩而成的藻井两种。荷莲等水生植物為其主要装饰题材，此外也有采用日月云气装饰，以象征天宇。
魏晋时期，关于藻井的文献记载有曹魏《景福殿赋》：“茄蔤倒植，吐被芙蕖。缭以藻井，编以綷疏”，西晋《魏都赋》：“绮井列疏以悬蒂，华莲垂葩而倒披”。这一阶段实物资料主要发现在石窟寺和墓葬之中，莫高窟北凉时期第272窟，室顶中央的藻井叠涩三重，中心作莲花装饰；甘肃高台县地埂坡墓群魏晋墓M1后室有方形藻井，中间绘有莲花，此外M3还发现有四重套斗式的藻井；云南昭通后海子东晋壁画墓，墓顶有一个正方形石块，并且浮雕有一朵垂莲，应当为简单的方形藻井。这一时期墓葬中出现的藻井较多，且无论文献还是建筑中的藻井都延续了汉代特点，形制与纹饰均没有发生明显变化，仍使用荷莲为主要装饰。
通过对汉代至魏晋时期藻井的梳理，可以发现汉至魏晋时期藻井的结构可以分为叠涩若干重的藻井和简单的方形藻井两种。装饰纹样一直以荷莲等水生植物为主，也有日月纹饰。同时荷莲日月都是圆形图案，这一点也与文献中描述藻井外方内圆的特点相符。就纹饰表现手法上，大部分为直接彩绘而成，少量的浮雕花纹也均有彩绘。上坊孙吴大墓中覆顶石内侧方框或为藻井，但框内的雕刻纹饰与当时藻井所使用图案不同，既不是荷莲等水生植物，亦不是日月云气，没有表现出当时藻井外方内圆的特征，同时亦无彩绘痕迹。由此认为上坊孙吴大墓覆顶石内侧方框所象征的并非藻井，代表的另有他物。
结合上坊孙吴墓墓顶型式，或能帮助探究覆顶石内纹饰代表的意义。四隅券进式穹窿顶的拱面于顶部即将合拢时，恰好会在顶心出现一个孔洞。根据覆顶石位于顶心這一特殊位置，推测覆顶石内雕刻的方框极可能代表天窗。文献中也有对天窗的描述，如《鲁灵光殿赋》：“尔乃悬栋结阿，天窗绮疏”，东晋《搜神记》提到东吴时的天窗：“吴时，将军朱桓得一婢，每夜卧后头辄飞去，或从狗窦、或从天窗中出入”；诗歌中也有不少提到了天窗，如南北朝庾信“地境阶基远，天窗影迹深”，这些资料表明当时建筑中已经存在着天窗。由于墓葬被埋于地下，墓顶不能留有缺口，上坊孙吴大墓覆顶石便通过外侧四角的吊环，在穹窿顶券进完成后吊下，将墓顶封死。当覆顶石封死墓顶后，墓室内与外界隔绝，形成一个密闭空间，于是覆顶石内雕刻的方框便起到了象征天窗的作用，承载着一种沟通内外世界的含义。
图案寓意
《山海经》中关于羽人的记载只是描述了羽民国的地理位置和羽民的特征，其中的羽人还没有什么神仙色彩。战国时羽人变得神仙化，《楚辞·远游》中提道：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”，《吕氏春秋》中也有类似的描述：“九阳之山，羽人、裸民之处，不死之乡”。这两则文献中将羽人居住的地方和“不死之乡”并列在一起，使得羽人与“不死”联系起来。到了汉代，王逸在《楚辞》注解中说：“《山海经》言有羽人之国，不死之民，或曰人得道，身生毛羽也。”至东晋，《拾遗记》中记载了周昭王梦到一位羽人，向其求成仙之术，并且得到了羽人赐予仙药的故事，明确表示羽人掌握着得道成仙、长生不死的方法。《神仙传》描写沈义升仙的场景中，更说到三位羽衣持节的仙人赐予沈义白玉版等物，接引沈义升天。自先秦到魏晋，羽人逐渐神仙化，变成了不死的仙人以及接引凡人升仙的使者。
覆顶石内侧羽人的人面部分大而手臂小，纹饰比例并不协调，这一特点除了与《山海经》中的描述相符以外，还给人以羽人从天窗外探头进墓室的立体表现力。这一点结合覆顶石内方框象征天窗及羽人的仙人属性，整个纹饰表现的就是一位羽人从窗外探进头来，接引墓主人升仙不死。南京师范大学文博系王志高教授在《南京发现的孙吴釉下彩绘瓷器及其相关问题》一文中曾专门论述过孙吴在三国之中的特殊性，“孙吴政权偏安江东一隅，较之曹魏、蜀汉，其法统似最缺正当性，故特别看重所谓‘祥瑞’之兆，并着力制造‘天命归吴’的舆论”。此外，孙吴时期统治阶级在追求祥瑞的氛围中亦十分崇信方士术数、追求长生 ，特别是孙皓时期，为粉饰太平，掩盖国力日渐衰败的现实，迷信之风更盛。而羽人作为仙人，自然也是一种祥瑞，同时还有着接引升仙的能力，所以上坊孙吴墓覆顶石内侧纹饰有羽人接引升仙的画面，在孙吴晚期这种追求祥瑞，渴望飞升成仙、长生不死的特殊社会环境下出现也是顺理成章的了。
综上，覆顶石内残损纹饰应当为一位羽人形象，而纹饰外侧的方框象征的应是沟通内外的天窗。整个纹饰所表现的是一位羽人两只手臂扶着天窗边缘，从外探进头来的情形，有着作为祥瑞，接引墓主升仙、长生不死的寓意。
（作者为西北大学文化遗产学院硕士研究生）
羽人形象
覆顶石，又称嵌顶石，是位于墓葬中穹窿顶顶心的一块封顶石。根据上坊孙吴大墓发掘简报中的描述，所出覆顶石浮雕有神兽纹。在南京及周边地区的六朝时期穹窿顶墓葬很多，但同时还具有覆顶石的墓葬并不多见，除上坊孙吴大墓外，宜兴周处家族墓M1的前室和后室是四隅券进式穹窿顶，且有覆顶石，但这两块覆顶石没有任何纹饰。安徽当涂“天子坟”孙吴大墓中，前室为四隅券进式穹窿顶，有一块覆顶石，可惜已经残损。上坊孙吴大墓内带有纹饰的覆顶石目前仅此一例。
实地考察该墓时，以简报中所绘线图反向观察覆顶石纹饰后，笔者认为其所描绘的应当是人面而非兽面。首先，覆顶石内侧以一个类似人脸的纹饰为主体，虽然面部五官已经全部损毁，但可以分辨出双耳、下颌的胡须，头上有某种发饰或是方角。其次，从头部左侧的纹饰可看出有五根手指，右侧虽已缺损，但仍可以辨识出拇指。由此可以认为，纹饰中两侧所雕刻的应当是人的手臂。最后，右手手腕处可以看到两道明显的刻线，结合上坊孙吴大墓内所出土的青瓷俑，很多俑在衣服的袖口处同样有两道刻线，如坐塌俑、抚琴俑、表演俑及侍俑。据此，可以判断出覆顶石内侧纹饰中，右手手腕处的两道刻线同样为袖口的表现，只是受于雕刻手法的限制，不能够如青瓷俑一般较为立体地表现出来。出现袖口，这表明纹饰所表现的形象穿有衣服，而若是某种神兽纹的话，则不可能出现穿衣服的痕迹。所以覆顶石内侧浮雕纹饰主体应该为人面，人面两侧为手臂，穿有衣服，两手扒在方框上。整个纹饰极有可能表现的是一位穿着衣服的人的形象，而非考古简报中描述的某种神兽纹。
接下来就需要确定此人的身份。浮雕左右侧衣服上均有装饰，造型飘逸，其中右侧完整，左侧上部装饰虽缺损，但应当为对称布置。服饰的雕刻手法与胡须的手法一致，都是通过刻画若干线条表现，那么“服饰” 所表现的也应当是一种“毛发”。颜师古注《汉书》“羽衣，以鸟羽为衣，取其神仙飞翔之意也”，这里所描述的羽衣正好与纹饰中用羽毛装饰的衣服相符，由此判断所穿正是一件羽衣。
随着东汉以来道教的发展，羽衣与仙人紧密联系在了一起。葛洪《神仙传》中描述了沈义遇见仙人的情景，“须臾，忽有三仙人在前，羽衣持节”；《晋书》中关于司南车的描述有“刻木为仙人，衣羽衣”。这些记载都表明仙人身穿羽衣，反映出了当时人们认为羽衣是仙人的一种重要标志。
整个纹饰中，人面与两臂的比例搭配显得十分突兀，人面过大而两臂甚小。《山海经》中有一段对羽民国的描述，“羽民国在其东南，其为人长头，身生羽。一曰在比翼鸟东南，其为人长颊。”这里描述的羽民国的人头部很长或者说面颊很长，这一特点正与覆顶石内纹饰的形象极为相符。此外有学者研究认为汉代以来大量的羽人形象可分为三种形式，分别是羽衣型、人鸟易身型和肩背生翼型，羽衣型即人身穿羽衣，人鸟易身型可分为人身鸟首和人首鸟身两种，肩背生翼型则是在人的背部、肩部或手臂部位直接生长出羽毛。东晋王嘉《拾遗记》中说到，“有人衣服皆毛羽，因名羽人”，表明当时穿着羽毛制成的衣服的人被称为羽人。根据以上论述可推断出，上坊孙吴大墓覆顶石内侧纹饰所表现的应当是一位身着羽衣的仙人，或者直接称之为羽人的形象。
纹饰中人面上部还有两个方角或方形饰物，目前还不清楚其所代表意义，但这一特征可以在考古发现的部分羽人形象中看到。如山东沂南汉墓出土画像石中，可以看到头部有两个方角或者是方形饰物的羽人形象；四川大邑县董场乡三国画像砖墓同样发现了这样特征的羽人；与上坊孙吴大墓形制相似的安徽当涂“天子坟”孙吴墓出土了一件金质持节羽人，其头上也有这种方角或方形饰物。这种方角或方形饰物在不少羽人形象中都有出现，也许是羽人形象的一种特征，不过由于画像石、画像砖的局限性，可能有很多羽人的这一特征并没有明显表现出来。但通过对沂南汉墓、大邑三国画像砖墓及当涂“天子坟”孙吴墓所出的羽人形象进行比较后发现，羽人头顶都有着方角或方形饰物。这更加佐证了上坊孙吴大墓覆顶石内侧雕刻的纹饰应是一位羽人形象。
“天窗”形象
一般情况下，穹窿顶的顶心部位出现浮雕或者彩绘纹饰很可能代表的是房屋建筑中的藻井。目前关于藻井的记载最早见于汉代文献，《西京赋》：“蒂倒茄于藻井，披红葩之狎猎”，《鲁灵光殿赋》：“圆渊方井，反植荷蕖”。从文献中可以看出汉代藻井中主要描绘有荷莲图案，形制主要为外方内圆。洛阳磁涧西汉墓中发现了由三重枋木叠涩而成的藻井，中间没有图案装饰；河南宜阳县尹屯新莽墓中室顶部绘有两个藻井，都仅由一重方框构成简单方形，内部分别彩绘有日月，四周还环绕有云气，其构造应为简单的方形藻井；洛阳金谷园新莽墓中有一对叠涩三重的藻井，中间分别彩绘有日月；山东沂南汉画像石墓墓室顶部有叠涩三重的藻井和方型藻井，藻井内雕刻有花纹并施以彩绘；河南密县打虎亭汉墓M2中室甬道中也出现有叠涩三重和方形藻井；甘肃武威擂台汉墓穹窿顶顶部藻井为一块方砖嵌入，中间彩绘有莲花，也属于方形藻井。从目前发现汉代墓葬中的藻井看，其样式与文献中记载相符，形制分为仅有一重方框的方形和叠涩而成的藻井两种。荷莲等水生植物為其主要装饰题材，此外也有采用日月云气装饰，以象征天宇。
魏晋时期，关于藻井的文献记载有曹魏《景福殿赋》：“茄蔤倒植，吐被芙蕖。缭以藻井，编以綷疏”，西晋《魏都赋》：“绮井列疏以悬蒂，华莲垂葩而倒披”。这一阶段实物资料主要发现在石窟寺和墓葬之中，莫高窟北凉时期第272窟，室顶中央的藻井叠涩三重，中心作莲花装饰；甘肃高台县地埂坡墓群魏晋墓M1后室有方形藻井，中间绘有莲花，此外M3还发现有四重套斗式的藻井；云南昭通后海子东晋壁画墓，墓顶有一个正方形石块，并且浮雕有一朵垂莲，应当为简单的方形藻井。这一时期墓葬中出现的藻井较多，且无论文献还是建筑中的藻井都延续了汉代特点，形制与纹饰均没有发生明显变化，仍使用荷莲为主要装饰。
通过对汉代至魏晋时期藻井的梳理，可以发现汉至魏晋时期藻井的结构可以分为叠涩若干重的藻井和简单的方形藻井两种。装饰纹样一直以荷莲等水生植物为主，也有日月纹饰。同时荷莲日月都是圆形图案，这一点也与文献中描述藻井外方内圆的特点相符。就纹饰表现手法上，大部分为直接彩绘而成，少量的浮雕花纹也均有彩绘。上坊孙吴大墓中覆顶石内侧方框或为藻井，但框内的雕刻纹饰与当时藻井所使用图案不同，既不是荷莲等水生植物，亦不是日月云气，没有表现出当时藻井外方内圆的特征，同时亦无彩绘痕迹。由此认为上坊孙吴大墓覆顶石内侧方框所象征的并非藻井，代表的另有他物。
结合上坊孙吴墓墓顶型式，或能帮助探究覆顶石内纹饰代表的意义。四隅券进式穹窿顶的拱面于顶部即将合拢时，恰好会在顶心出现一个孔洞。根据覆顶石位于顶心這一特殊位置，推测覆顶石内雕刻的方框极可能代表天窗。文献中也有对天窗的描述，如《鲁灵光殿赋》：“尔乃悬栋结阿，天窗绮疏”，东晋《搜神记》提到东吴时的天窗：“吴时，将军朱桓得一婢，每夜卧后头辄飞去，或从狗窦、或从天窗中出入”；诗歌中也有不少提到了天窗，如南北朝庾信“地境阶基远，天窗影迹深”，这些资料表明当时建筑中已经存在着天窗。由于墓葬被埋于地下，墓顶不能留有缺口，上坊孙吴大墓覆顶石便通过外侧四角的吊环，在穹窿顶券进完成后吊下，将墓顶封死。当覆顶石封死墓顶后，墓室内与外界隔绝，形成一个密闭空间，于是覆顶石内雕刻的方框便起到了象征天窗的作用，承载着一种沟通内外世界的含义。
图案寓意
《山海经》中关于羽人的记载只是描述了羽民国的地理位置和羽民的特征，其中的羽人还没有什么神仙色彩。战国时羽人变得神仙化，《楚辞·远游》中提道：“仍羽人于丹丘兮，留不死之旧乡”，《吕氏春秋》中也有类似的描述：“九阳之山，羽人、裸民之处，不死之乡”。这两则文献中将羽人居住的地方和“不死之乡”并列在一起，使得羽人与“不死”联系起来。到了汉代，王逸在《楚辞》注解中说：“《山海经》言有羽人之国，不死之民，或曰人得道，身生毛羽也。”至东晋，《拾遗记》中记载了周昭王梦到一位羽人，向其求成仙之术，并且得到了羽人赐予仙药的故事，明确表示羽人掌握着得道成仙、长生不死的方法。《神仙传》描写沈义升仙的场景中，更说到三位羽衣持节的仙人赐予沈义白玉版等物，接引沈义升天。自先秦到魏晋，羽人逐渐神仙化，变成了不死的仙人以及接引凡人升仙的使者。
覆顶石内侧羽人的人面部分大而手臂小，纹饰比例并不协调，这一特点除了与《山海经》中的描述相符以外，还给人以羽人从天窗外探头进墓室的立体表现力。这一点结合覆顶石内方框象征天窗及羽人的仙人属性，整个纹饰表现的就是一位羽人从窗外探进头来，接引墓主人升仙不死。南京师范大学文博系王志高教授在《南京发现的孙吴釉下彩绘瓷器及其相关问题》一文中曾专门论述过孙吴在三国之中的特殊性，“孙吴政权偏安江东一隅，较之曹魏、蜀汉，其法统似最缺正当性，故特别看重所谓‘祥瑞’之兆，并着力制造‘天命归吴’的舆论”。此外，孙吴时期统治阶级在追求祥瑞的氛围中亦十分崇信方士术数、追求长生 ，特别是孙皓时期，为粉饰太平，掩盖国力日渐衰败的现实，迷信之风更盛。而羽人作为仙人，自然也是一种祥瑞，同时还有着接引升仙的能力，所以上坊孙吴墓覆顶石内侧纹饰有羽人接引升仙的画面，在孙吴晚期这种追求祥瑞，渴望飞升成仙、长生不死的特殊社会环境下出现也是顺理成章的了。
综上，覆顶石内残损纹饰应当为一位羽人形象，而纹饰外侧的方框象征的应是沟通内外的天窗。整个纹饰所表现的是一位羽人两只手臂扶着天窗边缘，从外探进头来的情形，有着作为祥瑞，接引墓主升仙、长生不死的寓意。
（作者为西北大学文化遗产学院硕士研究生）