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摘要 《阿基里斯与龟》试图借助影像进行哲学意味的反恩，通过类似苏格拉底的助产术，影片借助芝诺悖论架设的多重视域，试图引导观众参与文本思考，从而引发观众自身可能获得的真知。这导致影片从其悲剧叙事不断趋向荒诞，不仅为观众读解创造了表征性的叙事时空，同时使得影片文本自身反映了当下时代症候。
关键词 悲剧 荒诞 助产术 视域
“世界是荒诞的，人生是痛苦的。”萨特的偈语似乎先在的成为北野武电影的注脚，在经历暴力和疯狂的喧嚣后，北野武终于开始着手理性思考。然而这一理性思考自身的荒诞在于它开始于一个悖论——阿基里斯与龟赛跑。叙事总是在试图超越自身范畴的突围中，产生断裂的危险，而这一危险亦成为《阿基里斯与龟》文本从悲剧走向荒诞的根本动力，围绕这一文本运作的趋势，展开了由现代而来日显以荒诞为根本特征的当下图景。
加缪曾经致力于现代悲剧的推进，他认为世界进入工业社会之后，理性发展到了极端，除了面对自身，在世上再也找不到任何抗拒的力量了，人不再是悲剧人物。而成为冒险家。然而到了20世纪，在历史的压力下，人逐渐承认了自己的局限，人的理性失控了；人造出了一尊神，即人的统治，而这尊神却变成了一种敌对的命运：人陷入了矛盾的、被撕裂的状态，这样的人便是出色的悲剧人物。然而现代悲剧在工业及后工业时代区别古典悲剧的重大特征，在现象层面上表现为悲剧的荒诞化，这点至少在《阿基里斯与龟》文本得到了最生动的表达。
一、哲学助产术
很显然，这是一堂耐心而饶有趣味的哲学课，苏格拉底谓之“助产术”，简而言之就是帮助人们“生育”出自己本该有的真知。这一方法古今中外屡见不鲜，往往从人们熟知的具体事物和现象开始。进行反讥、暗示、归谬、引导，进而求得结论，最终回到助产者设定的命题上来。助产者把自身隐藏在问题之后，他的在场以设问者的身份出现，他高高在上，静止不动，帮助人们通过阵痛的临产过程。这一过程让人很容易与寓言相混淆，譬如著名的伊索寓言。明显的区别是，助产术是带着痛苦的思考，使其不断违背原有的立场，进行自我修正，从而趋于真理：寓言作为文学的想象，精致有趣的叙事往往比沉重的思考本身更重要。
基于这样的范式，《阿基里斯与龟》走上了一条助产的隐喻之路。正如真知寿作为阿基里斯，画商作为龟，真知寿的艺术人生作为赛跑，围绕真知寿架设的童年、青年和中年的人与事作为这场赛跑失败的荒诞证据，叙事完全让位于紧密排列的概念和逻辑——这是一个充满思辩，由概念堆积起来的模拟人生。带着红色贝雷帽的真知寿偏执的走上一条荒诞的艺术之路，这样乏味、干瘪、缺乏冲突的人生故事是不作为考虑的范围的，恰恰相反，正是这样高度抽象的，把观众排出叙事之外的人生故事，成功的肩负起了助产的作用。人们在这些概念变换的推理和讲述中，显而易见的看到了极富启示意义的哲理。
二、荒诞悲剧的三段式
作为助产术的隐喻被安置到一个人的一生当中去演绎，起于悲剧，最终滑向荒诞，文本本身反射了现代悲剧的某种症候。
古典悲剧往往探讨终极关怀而被归为严肃叙事之列，出现了命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧的文本样式。真知寿的童年叙事即遵循了经典的悲剧样式，叙述——人物的理想与愿望和现实之间不可调和的矛盾——从一场撕碎了的毁灭开始了真知寿的人生命运。富足的家庭，初绽才华的儿童，父辈的渊源，一切都看似那么顺理成章，然而可能实现的理想从父亲破产自杀开始真正变成了一个梦。在灰色的童年影调里。集中了古典悲剧的矛盾和冲突，以及弱小儿童倔强的抗争，虽然这一无谓的抗争已经无力挽回滑向毁灭的结局，但足够显现践行理想的勇气和崇高。
然而工业时代以来，理性与异化的正比例增长，将人类从古典的悲剧推向了荒诞的末路。这条荒诞之路，即是人类的敌人不再是操控命运的神灵和预言、偏颇的性格，或是代表罪恶的社会恶霸，它彻底取消了理性存在的一切基础，把古典以来建立在追逐真理这一终极目标之上的总和彻底否定掉，从此让人面对一个无从迎战的更为恐怖的无形敌人——荒诞。真知寿的青年时代即是处于理性逐步沦丧境况的描摹。这样一位遭受了命运毁灭而木讷少言的青年，追逐中默默经验着这个走向荒诞的周遭。什么是艺术?艺术的对象是什么?艺术源于艺术家的内在需要还是市场期待?什么导致了现代艺术和后现代艺术?这些命题对于已经被扼杀在童年的真知寿过于艰涩，甚至来不及思索。同那些疯狂的学伴们的焦虑挣扎一样，理性在艺术领域的沦丧也裹挟着真知寿走向迷途。
后工业以来，经历存在主义、结构主义和后结构主义之后的哲学转向的流变，古典以来的价值体系亦彻底崩毁，荒诞成为叙事的普遍症候。中年的真知寿从青年时代作为荒诞的对象转而成为荒诞自身。自由艺术在画商的指令式期待下，癫狂的追逐着不断设定的目标，然而却陷入无限的距离当中。从悲剧到荒诞，恰是我们文明症候的三段式，而无知无畏的真知寿成为启示的助产刀。这样一个宏大命题的论证，被置于阿基里斯与龟赛跑命题之下，显现于荒诞的人生之上。
三、融合视域下的文本
与其他试图消除阅读前的成见相反。《阿基里斯与龟》在文本之前就以一个权威悖论形成整个文本阅读影响的焦虑，从而将观众导向一个预先设置的观影“前见”。当然，这一前见是否有助于真正揭示文本内蕴的真实意图，并不是作为考虑的主要内容。这一障论更重要的结构功能是为观众创造一个——受观众各不相同的经验而形成各自鲜活的——可供参考的视域。迦达默尔认为“成见乃是我们向世界敞开的先入之见。它们简直就是我们经验某些事物的条件——凭借它们，我们所遭遇的才向我们诉说某种东西。”由观众历史性的视域以及文本赋予的视域多重融合下，观众进入文本的内部。
显然，这种命题式作文往往是包括电影在内的所有创作的大忌，这种观念先行的艺术可能会脱离艺术创作内在的需要而成为某种图示化的文本，这在此前某些意识形态大行其道的历史时期的电影可见一斑。而《阿基里斯与龟》之所以安全的绕过了这一危险，正是将文本引向到了荒诞的叙事当中。荒诞作为非常态的存在，在否定了理性的基础上，创造了摆脱一切成见的荒诞逻辑。在这样的叙事下，以非常态的人生描摹，为观众敞开了多元阐释的意义空间。
然而这种强烈要求观众参与融合的文本结构注定了它仅仅限于为数不多的观众，这些观众必须具备较高的艺术素养，才可能拥有参与审视的视域，从而读解极具象征意义的荒诞剧情。
关键词 悲剧 荒诞 助产术 视域
“世界是荒诞的，人生是痛苦的。”萨特的偈语似乎先在的成为北野武电影的注脚，在经历暴力和疯狂的喧嚣后，北野武终于开始着手理性思考。然而这一理性思考自身的荒诞在于它开始于一个悖论——阿基里斯与龟赛跑。叙事总是在试图超越自身范畴的突围中，产生断裂的危险，而这一危险亦成为《阿基里斯与龟》文本从悲剧走向荒诞的根本动力，围绕这一文本运作的趋势，展开了由现代而来日显以荒诞为根本特征的当下图景。
加缪曾经致力于现代悲剧的推进，他认为世界进入工业社会之后，理性发展到了极端，除了面对自身，在世上再也找不到任何抗拒的力量了，人不再是悲剧人物。而成为冒险家。然而到了20世纪，在历史的压力下，人逐渐承认了自己的局限，人的理性失控了；人造出了一尊神，即人的统治，而这尊神却变成了一种敌对的命运：人陷入了矛盾的、被撕裂的状态，这样的人便是出色的悲剧人物。然而现代悲剧在工业及后工业时代区别古典悲剧的重大特征，在现象层面上表现为悲剧的荒诞化，这点至少在《阿基里斯与龟》文本得到了最生动的表达。
一、哲学助产术
很显然，这是一堂耐心而饶有趣味的哲学课，苏格拉底谓之“助产术”，简而言之就是帮助人们“生育”出自己本该有的真知。这一方法古今中外屡见不鲜，往往从人们熟知的具体事物和现象开始。进行反讥、暗示、归谬、引导，进而求得结论，最终回到助产者设定的命题上来。助产者把自身隐藏在问题之后，他的在场以设问者的身份出现，他高高在上，静止不动，帮助人们通过阵痛的临产过程。这一过程让人很容易与寓言相混淆，譬如著名的伊索寓言。明显的区别是，助产术是带着痛苦的思考，使其不断违背原有的立场，进行自我修正，从而趋于真理：寓言作为文学的想象，精致有趣的叙事往往比沉重的思考本身更重要。
基于这样的范式，《阿基里斯与龟》走上了一条助产的隐喻之路。正如真知寿作为阿基里斯，画商作为龟，真知寿的艺术人生作为赛跑，围绕真知寿架设的童年、青年和中年的人与事作为这场赛跑失败的荒诞证据，叙事完全让位于紧密排列的概念和逻辑——这是一个充满思辩，由概念堆积起来的模拟人生。带着红色贝雷帽的真知寿偏执的走上一条荒诞的艺术之路，这样乏味、干瘪、缺乏冲突的人生故事是不作为考虑的范围的，恰恰相反，正是这样高度抽象的，把观众排出叙事之外的人生故事，成功的肩负起了助产的作用。人们在这些概念变换的推理和讲述中，显而易见的看到了极富启示意义的哲理。
二、荒诞悲剧的三段式
作为助产术的隐喻被安置到一个人的一生当中去演绎，起于悲剧，最终滑向荒诞，文本本身反射了现代悲剧的某种症候。
古典悲剧往往探讨终极关怀而被归为严肃叙事之列，出现了命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧的文本样式。真知寿的童年叙事即遵循了经典的悲剧样式，叙述——人物的理想与愿望和现实之间不可调和的矛盾——从一场撕碎了的毁灭开始了真知寿的人生命运。富足的家庭，初绽才华的儿童，父辈的渊源，一切都看似那么顺理成章，然而可能实现的理想从父亲破产自杀开始真正变成了一个梦。在灰色的童年影调里。集中了古典悲剧的矛盾和冲突，以及弱小儿童倔强的抗争，虽然这一无谓的抗争已经无力挽回滑向毁灭的结局，但足够显现践行理想的勇气和崇高。
然而工业时代以来，理性与异化的正比例增长，将人类从古典的悲剧推向了荒诞的末路。这条荒诞之路，即是人类的敌人不再是操控命运的神灵和预言、偏颇的性格，或是代表罪恶的社会恶霸，它彻底取消了理性存在的一切基础，把古典以来建立在追逐真理这一终极目标之上的总和彻底否定掉，从此让人面对一个无从迎战的更为恐怖的无形敌人——荒诞。真知寿的青年时代即是处于理性逐步沦丧境况的描摹。这样一位遭受了命运毁灭而木讷少言的青年，追逐中默默经验着这个走向荒诞的周遭。什么是艺术?艺术的对象是什么?艺术源于艺术家的内在需要还是市场期待?什么导致了现代艺术和后现代艺术?这些命题对于已经被扼杀在童年的真知寿过于艰涩，甚至来不及思索。同那些疯狂的学伴们的焦虑挣扎一样，理性在艺术领域的沦丧也裹挟着真知寿走向迷途。
后工业以来，经历存在主义、结构主义和后结构主义之后的哲学转向的流变，古典以来的价值体系亦彻底崩毁，荒诞成为叙事的普遍症候。中年的真知寿从青年时代作为荒诞的对象转而成为荒诞自身。自由艺术在画商的指令式期待下，癫狂的追逐着不断设定的目标，然而却陷入无限的距离当中。从悲剧到荒诞，恰是我们文明症候的三段式，而无知无畏的真知寿成为启示的助产刀。这样一个宏大命题的论证，被置于阿基里斯与龟赛跑命题之下，显现于荒诞的人生之上。
三、融合视域下的文本
与其他试图消除阅读前的成见相反。《阿基里斯与龟》在文本之前就以一个权威悖论形成整个文本阅读影响的焦虑，从而将观众导向一个预先设置的观影“前见”。当然，这一前见是否有助于真正揭示文本内蕴的真实意图，并不是作为考虑的主要内容。这一障论更重要的结构功能是为观众创造一个——受观众各不相同的经验而形成各自鲜活的——可供参考的视域。迦达默尔认为“成见乃是我们向世界敞开的先入之见。它们简直就是我们经验某些事物的条件——凭借它们，我们所遭遇的才向我们诉说某种东西。”由观众历史性的视域以及文本赋予的视域多重融合下，观众进入文本的内部。
显然，这种命题式作文往往是包括电影在内的所有创作的大忌，这种观念先行的艺术可能会脱离艺术创作内在的需要而成为某种图示化的文本，这在此前某些意识形态大行其道的历史时期的电影可见一斑。而《阿基里斯与龟》之所以安全的绕过了这一危险，正是将文本引向到了荒诞的叙事当中。荒诞作为非常态的存在，在否定了理性的基础上，创造了摆脱一切成见的荒诞逻辑。在这样的叙事下，以非常态的人生描摹，为观众敞开了多元阐释的意义空间。
然而这种强烈要求观众参与融合的文本结构注定了它仅仅限于为数不多的观众，这些观众必须具备较高的艺术素养，才可能拥有参与审视的视域，从而读解极具象征意义的荒诞剧情。