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【摘要】作为台湾新电影的大师，侯孝贤在其电影《戏梦人生》中通过对电影时空的独特处理营造了一种淡淡的忧伤气息。电影中不仅沿袭了其一贯的情节、事件的淡化，甚至连人物也淡化了，时间和空间本身成为主角，着重于诗意时空的营造。
【关键词】时间省略和延长 景深镜头 散点透视 伦理化空间
毋庸置疑，电影是一门时空的艺术。随着电影在世界范围的发展和延伸，各民族、各地区也形成了自己一套独特的电影语言体系，尤其是对电影时空的处理不尽相同。在中国电影史上，候孝贤被称作大师级电影作者，他的电影呈现出淡淡的诗意，尤其体现在对电影时间和空间的处理上。《戏梦人生》更是达到一个顶峰，不仅沿袭了其一贯的情节、事件的淡化，甚至连人物也淡化了，时间和空间本身成为主角，着重于一种淡淡而忧伤的气息和氛围的营造。
“《戏梦人生》总结了他过往电影的特质，朝前跃一步，到头了。戏味愈淡，走向愈纯粹的电影。”
——朱天文
一、诗意的时间
1、另一种结构方式——如盐入水
“也有另一种结构的方式，无所谓主题副主题，可以说，每一片断都是主题。片断看时，有它自己存在的魅力，不光是附属于主题的：全部看时，它亦并不因为个别的魅力而互相妨碍抵消了。它全部的结合不靠因果关系的连续性，毋宁在于游动而看起来几乎是无目的自由气息”。
——朱天文
中国历来就有着两种共存并进的叙事模式——“史传式”和“诗骚式”，前者着重戏剧化叙事，注重人物刻画和情节的一波三折，引人入胜，典型如二十四史、唐传奇之类：后者则淡化情节与人物，着重于氛围的营造与意境的展现，如唐诗、宋词、元曲之流。自诞生之初，中国电影就深受中国传统文化的影响，不可避免的承袭了这两种不同的叙事方向。《劳工之爱情》、《一江春水向东流》、《姊妹花》、《马路天使》等电影发扬了中国“史传式”叙事传统，故事曲折离奇，人物生动形象：而从苏轼词《蝶恋花》中获得创作灵感的《小城之春》以及朴实无华的《神女》等电影则体现了一种诗意的氛围和意境，深得中国传统“诗骚式”叙述模式的精髓。《戏梦人生》对时间的处理也呈现出一种诗意的氛围。
不同于《悲情城市》“日记体”独自式的叙述《戏梦人生》安插了一条李天禄“口述历史”的线索：身着白色对襟布衫，黑色长裤，头戴宽边圆礼帽，满脸岁月风霜印痕的暮年李天禄坐在苍翠古树下，对着镜头闲闲地说着自己一生中的片段，乐声渐起，婆金错彩的布袋戏台上演着世间的悲欢离合，和着如诗如画的三十年代台湾乡村景色，诗的氛围自然而然地弥漫开来。电影着重还原的已经不再是李天禄一生中关键事件的来龙去脉、曲折情节，而是每一件事的氛围，每一件事在李天禄心理的印记：出生时的繁华与喧嚣，父亲的冷漠与继母的粗暴、命运的颠沛漂泊与亲人逝去的无奈与忧伤……着重让观众感受的也是这样一种氛围，一种淡淡的深深沁八人内心的忧伤。“像云块的散布，一块一块往前叠走，行去，不知不觉，电影就结束了。”“形散而神聚”，看似散漫不经心的结构，实则“含不尽之意见于言外”。
在这一点上，《戏梦人生》不同于意大利新现实主义电影极力追求对时间的客观记录性，而与中国早期诗意电影的巅峰之作《小城之春》有异曲同工之妙，二者都是风格化、诗意化的时间，极力展现的既不是一种戏剧性的情节和故事，也不是对现实时间完全客观化的记录，而是带有人物情感的时间。玉纹在衰败的城墙上踩着八年来重复而又似乎无尽头的小路，城墙外自始至终都是空茫茫的一片，她淡淡的自述更使观众感到一丝淡淡的悲伤与沉重。同样，李天禄身上的情绪也主导着影片的节奏和氛围：以一种遥远的陈述往事的口吻淡淡说来，不忧亦不喜，叙述儿子病逝这样沉痛的记忆，也仅仅只是“他不愿和我们一起吃饭了，有什么办法呢?”看似轻描淡写的语调，却有一种无尽的苍凉之感。与《小城之春》一样《戏梦人生》着力淡化情节，营造一种淡淡的忧伤氛围，采用李天禄口述历史的方式，使得影片的时间呈现出行云流水般的诗意。
2、时间的省略——择取“浸满油的绳子”
中国人画梅花，不用画整棵树，只捡一枝来画，未画出来的反而像“留白”一样，是具象和情感的延伸。就像中国人画梅一样，在《戏梦人生》中，侯孝贤截取了李天禄坎坷曲折一生之中最关键的、最具表现力的时间片段进行还原。出生在日军占领台湾之时、成长在殖民地时期、成为布袋戏大师、亲人的离去和死亡、颠沛流离的岁月、与风尘女子的纠葛……李天禄的一生有着比小说还要传奇的传奇，倘若是经典好莱坞电影导演，必定如数家珍迫不及待的展现这些离奇的事件，合成一部诸如《阿甘正传溯B样曲折离奇的影片，而侯孝贤没有这样做。“事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮”。在侯孝贤眼中，择取事件最差的一种就是只为了介绍或说明。而他要用片断呈现全部，“这个片断必须很丰厚，很饱满传神，像浸油的绳子，虽然只取一段，但还是要整条绳子都浸透了进去”。截取的时间片段，不是为了起承转合，而是因为片段本身存在的魅力。联接片断之间的。也不是因果关系，而是潜流于镜头底下的张力。那种弥漫于画面之中的气息。因为截取的是“浸满油的绳子”的时间片段《戏梦人生》中那些放弃；中突、高潮、看起来游离散荡的单一画面，即使没有情节起码需要的铺陈或伏笔，也没有中国早期电影惯用的时间字幕的提示，却因为被一种淡淡的忧伤的气息所统摄，而变得那么顺其自然、那么富有诗意。
3、时间长镜头——电影抒情诗
事件在故事中都占有一定的时间长度，当叙事者故意加长对事件叙事的时间长度时，时间即被延长了。好莱坞经典电影延长时间的主要手段是多角度、多景别的拍摄，对一个动作多侧面的重复表现：而长镜头则是另一种普遍被人们所熟知的手段。作为台湾新电影大师级导演，侯孝贤最为人所称道的也是他影片中大量长镜头的使用。在《戏梦人生》中，侯氏长镜头发展到一个巅峰——2小时22分钟只有100个镜头，平均一分半钟一个镜头。难怪连与侯孝贤合作了多年的编剧朱天文都感叹道：“用这样的镜头说故事，使人联想到手工时代。”
同样是以长镜头著称，意大利新现实主义电影追求的是一种客观的时空连续性，以最大限度的再现时空、维持演员表演的连贯性，随着时间的进行空间也在不断的改变，如《偷自行车的人》中父亲和儿子在大街上寻找丢失的自行车那段一气呵成的长镜头：而《戏梦人生》所呈现的长镜头主要是一种时间长镜头——以时间为表现对象的长镜头，并非是客观世界真实时间的还原，而是抒情化的时间——人物内心情感的时间外化。《戏梦人生》中有大量静止的或是极少运动的固定机位拍摄的长镜头，如少年李天禄在老槐树下的布袋戏演出、青山绿水问的那座 吊桥、乡下空阔的堂屋……空间静止不变或极少变化，而时间静静的流逝，一种不可言传的意蕴和淡淡的忧伤慢慢弥漫开来，流入人的内心。可以说《戏梦人生》这种抒情化的时间长镜头承袭了40年代《小城之春》的风格，而固定的拍摄视角又显然受到日本民族电影大师小津安二郎的影响。
二、诗意的空间
1、景深镜头与散点透视
不同于西方传统的向上的、聚焦的空间，侯孝贤电影的空间是平面的，空远的。《戏梦人生》的空间造型遵循了中国传统绘画的美学原则，注重景深和散点透视。由于镜头取象之远，因而单个镜头的空间更加丰富、更加有层次感，深焦距、场面调度以及大量采用中国古典园林的隔景、借景、框景方式而营造的景深镜头：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也”，犹如一幅中国传统山水画，层层叠叠、迂回宛转。
景深镜头背后是中国传统绘画的散点透视法，“画家以游动的视点来观察和表现物象，总是“仰山巅”(高远)、“窥山后”(深远)、“望远山”(平远)，视点随之由上至下、由前至后、由近至远，盘桓往复、推拉回环。”更重要的是，《戏梦人生》不仅在空间造型上运用散点透视法，而且在空间的过渡和转折上，也利用散点透视创造一种淡淡的诗意的氛围，“善借存在于景框之外的空间，声音，事件，以虚作实，留自给观者。由于省略和节约，剪接上他常把尚未发生的事先述了，不给一点解释或线索，待稍后明白。始追忆前面片断的意义。观者得一路回溯，翻耕，不停与整个观影经验对话”。正如《小城之春》中，影片画外音的主人公是玉纹，而旁白很多却超出了玉纹的感知范围，时而第一人称、时而第三人称，时而与画面同步，时而又后置或超前唐造出的一种迷离的散点透视状态。
2、“吃饭”空间——中国传统伦理缩影
与中国传统电影一样，《戏梦人生》中也有大量的“吃饭”镜头，在一片喧嚣的戏曲音乐中，影片在主人公李天禄出生时一家人围坐一起吃饭的镜头中开场，一家人吃饭的时候日本军官来敦促剪辫子、发戏票，与风尘女子一起吃饭，儿子的死亡也是“他不能跟我们一起吃饭了”……西方观众或许很难明白为什么侯孝贤的电影中，总是有全家人围在桌旁吃饭的长达好几分钟的长镜头。采用自然光照明，而且后景总不落空，或是一两个人、或是一只家猫家狗、或是门外的风景：基本上每隔几分钟就出现的画面，让人不禁联想“小津安二郎的电影时空：老人和女儿坐在榻榻米上淡淡的谈话，他们的身后是一扇有河的风景的窗，一两只机帆船在河里平平淡淡安详地驶过”。这是典型的中国式的伦理化电影空间，中国人素来讲究一家团圆，无论婚丧嫁娶、逢年过节，一家人都要在一起吃饭，因而吃饭也就成了一种独特的中国文化现象，吃饭时的座次、饭菜品类、碗碟摆放、言行举止……一个小小的饭桌就是中国传统伦理的缩影，吃饭的琐碎、吃饭的礼节、吃饭的氛围……电影中表现吃饭的镜头，就像中国传统的文火慢熬，琐碎细节的积累，在细腻自然的积淀中表达情感，因而中国导演们乐此不疲。就算是受过良好的西方教育的导演李安，也拍摄了诸如《喜宴》这样集中表现中国传统“吃饭”的伦理空间的电影。
“到后来才慢慢知道，电影其实就是某种情感时间和空间的凝结”。
【关键词】时间省略和延长 景深镜头 散点透视 伦理化空间
毋庸置疑，电影是一门时空的艺术。随着电影在世界范围的发展和延伸，各民族、各地区也形成了自己一套独特的电影语言体系，尤其是对电影时空的处理不尽相同。在中国电影史上，候孝贤被称作大师级电影作者，他的电影呈现出淡淡的诗意，尤其体现在对电影时间和空间的处理上。《戏梦人生》更是达到一个顶峰，不仅沿袭了其一贯的情节、事件的淡化，甚至连人物也淡化了，时间和空间本身成为主角，着重于一种淡淡而忧伤的气息和氛围的营造。
“《戏梦人生》总结了他过往电影的特质，朝前跃一步，到头了。戏味愈淡，走向愈纯粹的电影。”
——朱天文
一、诗意的时间
1、另一种结构方式——如盐入水
“也有另一种结构的方式，无所谓主题副主题，可以说，每一片断都是主题。片断看时，有它自己存在的魅力，不光是附属于主题的：全部看时，它亦并不因为个别的魅力而互相妨碍抵消了。它全部的结合不靠因果关系的连续性，毋宁在于游动而看起来几乎是无目的自由气息”。
——朱天文
中国历来就有着两种共存并进的叙事模式——“史传式”和“诗骚式”，前者着重戏剧化叙事，注重人物刻画和情节的一波三折，引人入胜，典型如二十四史、唐传奇之类：后者则淡化情节与人物，着重于氛围的营造与意境的展现，如唐诗、宋词、元曲之流。自诞生之初，中国电影就深受中国传统文化的影响，不可避免的承袭了这两种不同的叙事方向。《劳工之爱情》、《一江春水向东流》、《姊妹花》、《马路天使》等电影发扬了中国“史传式”叙事传统，故事曲折离奇，人物生动形象：而从苏轼词《蝶恋花》中获得创作灵感的《小城之春》以及朴实无华的《神女》等电影则体现了一种诗意的氛围和意境，深得中国传统“诗骚式”叙述模式的精髓。《戏梦人生》对时间的处理也呈现出一种诗意的氛围。
不同于《悲情城市》“日记体”独自式的叙述《戏梦人生》安插了一条李天禄“口述历史”的线索：身着白色对襟布衫，黑色长裤，头戴宽边圆礼帽，满脸岁月风霜印痕的暮年李天禄坐在苍翠古树下，对着镜头闲闲地说着自己一生中的片段，乐声渐起，婆金错彩的布袋戏台上演着世间的悲欢离合，和着如诗如画的三十年代台湾乡村景色，诗的氛围自然而然地弥漫开来。电影着重还原的已经不再是李天禄一生中关键事件的来龙去脉、曲折情节，而是每一件事的氛围，每一件事在李天禄心理的印记：出生时的繁华与喧嚣，父亲的冷漠与继母的粗暴、命运的颠沛漂泊与亲人逝去的无奈与忧伤……着重让观众感受的也是这样一种氛围，一种淡淡的深深沁八人内心的忧伤。“像云块的散布，一块一块往前叠走，行去，不知不觉，电影就结束了。”“形散而神聚”，看似散漫不经心的结构，实则“含不尽之意见于言外”。
在这一点上，《戏梦人生》不同于意大利新现实主义电影极力追求对时间的客观记录性，而与中国早期诗意电影的巅峰之作《小城之春》有异曲同工之妙，二者都是风格化、诗意化的时间，极力展现的既不是一种戏剧性的情节和故事，也不是对现实时间完全客观化的记录，而是带有人物情感的时间。玉纹在衰败的城墙上踩着八年来重复而又似乎无尽头的小路，城墙外自始至终都是空茫茫的一片，她淡淡的自述更使观众感到一丝淡淡的悲伤与沉重。同样，李天禄身上的情绪也主导着影片的节奏和氛围：以一种遥远的陈述往事的口吻淡淡说来，不忧亦不喜，叙述儿子病逝这样沉痛的记忆，也仅仅只是“他不愿和我们一起吃饭了，有什么办法呢?”看似轻描淡写的语调，却有一种无尽的苍凉之感。与《小城之春》一样《戏梦人生》着力淡化情节，营造一种淡淡的忧伤氛围，采用李天禄口述历史的方式，使得影片的时间呈现出行云流水般的诗意。
2、时间的省略——择取“浸满油的绳子”
中国人画梅花，不用画整棵树，只捡一枝来画，未画出来的反而像“留白”一样，是具象和情感的延伸。就像中国人画梅一样，在《戏梦人生》中，侯孝贤截取了李天禄坎坷曲折一生之中最关键的、最具表现力的时间片段进行还原。出生在日军占领台湾之时、成长在殖民地时期、成为布袋戏大师、亲人的离去和死亡、颠沛流离的岁月、与风尘女子的纠葛……李天禄的一生有着比小说还要传奇的传奇，倘若是经典好莱坞电影导演，必定如数家珍迫不及待的展现这些离奇的事件，合成一部诸如《阿甘正传溯B样曲折离奇的影片，而侯孝贤没有这样做。“事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮”。在侯孝贤眼中，择取事件最差的一种就是只为了介绍或说明。而他要用片断呈现全部，“这个片断必须很丰厚，很饱满传神，像浸油的绳子，虽然只取一段，但还是要整条绳子都浸透了进去”。截取的时间片段，不是为了起承转合，而是因为片段本身存在的魅力。联接片断之间的。也不是因果关系，而是潜流于镜头底下的张力。那种弥漫于画面之中的气息。因为截取的是“浸满油的绳子”的时间片段《戏梦人生》中那些放弃；中突、高潮、看起来游离散荡的单一画面，即使没有情节起码需要的铺陈或伏笔，也没有中国早期电影惯用的时间字幕的提示，却因为被一种淡淡的忧伤的气息所统摄，而变得那么顺其自然、那么富有诗意。
3、时间长镜头——电影抒情诗
事件在故事中都占有一定的时间长度，当叙事者故意加长对事件叙事的时间长度时，时间即被延长了。好莱坞经典电影延长时间的主要手段是多角度、多景别的拍摄，对一个动作多侧面的重复表现：而长镜头则是另一种普遍被人们所熟知的手段。作为台湾新电影大师级导演，侯孝贤最为人所称道的也是他影片中大量长镜头的使用。在《戏梦人生》中，侯氏长镜头发展到一个巅峰——2小时22分钟只有100个镜头，平均一分半钟一个镜头。难怪连与侯孝贤合作了多年的编剧朱天文都感叹道：“用这样的镜头说故事，使人联想到手工时代。”
同样是以长镜头著称，意大利新现实主义电影追求的是一种客观的时空连续性，以最大限度的再现时空、维持演员表演的连贯性，随着时间的进行空间也在不断的改变，如《偷自行车的人》中父亲和儿子在大街上寻找丢失的自行车那段一气呵成的长镜头：而《戏梦人生》所呈现的长镜头主要是一种时间长镜头——以时间为表现对象的长镜头，并非是客观世界真实时间的还原，而是抒情化的时间——人物内心情感的时间外化。《戏梦人生》中有大量静止的或是极少运动的固定机位拍摄的长镜头，如少年李天禄在老槐树下的布袋戏演出、青山绿水问的那座 吊桥、乡下空阔的堂屋……空间静止不变或极少变化，而时间静静的流逝，一种不可言传的意蕴和淡淡的忧伤慢慢弥漫开来，流入人的内心。可以说《戏梦人生》这种抒情化的时间长镜头承袭了40年代《小城之春》的风格，而固定的拍摄视角又显然受到日本民族电影大师小津安二郎的影响。
二、诗意的空间
1、景深镜头与散点透视
不同于西方传统的向上的、聚焦的空间，侯孝贤电影的空间是平面的，空远的。《戏梦人生》的空间造型遵循了中国传统绘画的美学原则，注重景深和散点透视。由于镜头取象之远，因而单个镜头的空间更加丰富、更加有层次感，深焦距、场面调度以及大量采用中国古典园林的隔景、借景、框景方式而营造的景深镜头：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也”，犹如一幅中国传统山水画，层层叠叠、迂回宛转。
景深镜头背后是中国传统绘画的散点透视法，“画家以游动的视点来观察和表现物象，总是“仰山巅”(高远)、“窥山后”(深远)、“望远山”(平远)，视点随之由上至下、由前至后、由近至远，盘桓往复、推拉回环。”更重要的是，《戏梦人生》不仅在空间造型上运用散点透视法，而且在空间的过渡和转折上，也利用散点透视创造一种淡淡的诗意的氛围，“善借存在于景框之外的空间，声音，事件，以虚作实，留自给观者。由于省略和节约，剪接上他常把尚未发生的事先述了，不给一点解释或线索，待稍后明白。始追忆前面片断的意义。观者得一路回溯，翻耕，不停与整个观影经验对话”。正如《小城之春》中，影片画外音的主人公是玉纹，而旁白很多却超出了玉纹的感知范围，时而第一人称、时而第三人称，时而与画面同步，时而又后置或超前唐造出的一种迷离的散点透视状态。
2、“吃饭”空间——中国传统伦理缩影
与中国传统电影一样，《戏梦人生》中也有大量的“吃饭”镜头，在一片喧嚣的戏曲音乐中，影片在主人公李天禄出生时一家人围坐一起吃饭的镜头中开场，一家人吃饭的时候日本军官来敦促剪辫子、发戏票，与风尘女子一起吃饭，儿子的死亡也是“他不能跟我们一起吃饭了”……西方观众或许很难明白为什么侯孝贤的电影中，总是有全家人围在桌旁吃饭的长达好几分钟的长镜头。采用自然光照明，而且后景总不落空，或是一两个人、或是一只家猫家狗、或是门外的风景：基本上每隔几分钟就出现的画面，让人不禁联想“小津安二郎的电影时空：老人和女儿坐在榻榻米上淡淡的谈话，他们的身后是一扇有河的风景的窗，一两只机帆船在河里平平淡淡安详地驶过”。这是典型的中国式的伦理化电影空间，中国人素来讲究一家团圆，无论婚丧嫁娶、逢年过节，一家人都要在一起吃饭，因而吃饭也就成了一种独特的中国文化现象，吃饭时的座次、饭菜品类、碗碟摆放、言行举止……一个小小的饭桌就是中国传统伦理的缩影，吃饭的琐碎、吃饭的礼节、吃饭的氛围……电影中表现吃饭的镜头，就像中国传统的文火慢熬，琐碎细节的积累，在细腻自然的积淀中表达情感，因而中国导演们乐此不疲。就算是受过良好的西方教育的导演李安，也拍摄了诸如《喜宴》这样集中表现中国传统“吃饭”的伦理空间的电影。
“到后来才慢慢知道，电影其实就是某种情感时间和空间的凝结”。