在中国，艺术策展人这一职业如同美术馆、画廊一样，属于西方舶来品。英文的策展人—Curator一词产生于16世纪的西方私人博物馆，从开始负责博物馆藏品的研究、保管、陈列，有时要兼顾博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等。自17世纪以后私人博物馆向公众开放开始，几百年间，Curator的身份内涵也在不断演变，尤其是1969年赫拉德·史泽曼策划的“当态度成为形式”展览奠定了Independent Curator（独立策展人）的理念，扩延了策展人单纯作为博物馆工作人员的身份，使得Curator的内涵进一步丰富。但策展人身份初始时即带有的研究与守护艺术的责任始终蕴含于其中。
　　90年代在台湾Curator被翻译为“策展人”。后来“策展人”一词流传到大陆，并首先被运用在当时文化上最先锋、现实中最困窘的当代艺术展览组织策划者身上。因此，如果说策展人的工作在西方是由博物馆管理和艺术史的系统研究开始，逐渐向展览策划的实际工作延伸，那么这一角色在中国的产生则直接始于对展览组织策划人的现实需要。尽管策展人的定义在中国被先天窄化了，90年代的中国策展人在不知不觉间却扮演了重要的的历史角色，对早期中国当代艺术的记录与研究、推动与推广起到了重要的作用。
　　随着中国的经济文化的不断开放，当代艺术环境在中外各种文化、经济因素刺激下日益活跃，中国策展人的身份和工作也产生了变化。这期间，很多中国策展人有机会学习并获得西方先进的策展经验，并以国际化的策展方式将策展工作从中国延伸到世界各地；也有很多策展人在这片规则不健全的杂糅艺术环境中，立足现实创造出中国特有的当代艺术策展方式。如冯博一所说：“自2000年以后，策展人的工作能量与作用使展览策划愈来受到关注、重视与追随。”
　　在被关注与重视的同时，我们同样看到策展人的工作面临的种种困局：几年间迅速进入艺术市场的资本，一方面为策展的实际工作提供了方便物质条件，保证了展览策划的形式品质；另一方面，在资本刺激下迅速抬高的艺术品标价，淡化了人们对展览策划学术问题的关注，更有一些策展人在资本驱使下直接变成利益链条中的重要环节。避开资本问题不谈，中国的策展人机制同中国艺术行业本身的机制一样不健全，业内人士对于策展人的资格、工作责任、应有待遇等均无定论，也没有相应的监督机制对策展人的工作进行监督考察。策展人的角色在混乱的秩序中有时或被神秘化，或被庸俗化甚至妖魔化。
　　然而在现实问题面前我们要问的是，是否商业资本的介入和机制的不健全可以成为一些策展人在学术探索上不作为、职业操守中无底线的理由？我们应该看到，在同等的现实条件下，依然有一些策展人在坚实的理论学术系统支持下，通过精彩的展览策划不断实现着他们的艺术理想。他们的工作不仅获得了业内人士的认可，更吸引了国内外基金会和商业资本的真诚支持。这证明了作为艺术家、艺术机构、画廊、资本的中间人和协调者，策展人有机会帮助推进艺术生态链的良性循环。因此，我们在期盼中国策展人机制不断健全的同时，更期盼拥有学术立场和艺术理想的策展人的不断涌现，真正捍卫策展人作为艺术的研究者、守候者和推进者的光荣与梦想！（文／周雪松）