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史穆，别名荫嘉，字矢如，1922年11月出生于长沙县捞刀河麦子坡。史穆五岁时开始临池习书，十四岁时考入湖南国学专科学校，十八岁时投笔从戎，考入黄埔军校，毕业于二分校十八期步科。史穆几十年来潜心于诗词创作和书法艺术。他的诗词来源于生活，不作无病呻吟，都是有感而发。不管是朋友之谊、夫妻之情，还是爱国之心，在他的诗词作品中都是那么真切、自然，从不伪饰。他的诗词风格清丽、感情真率、境界高雅。史穆的书法既有鲜明的时代精神，又有深厚的传统文化底蕴，往往能形神兼备，具有独到的艺术表现力；他对书艺孜孜以求，以王书为胎息，融入部分北碑，形成了秀劲俊逸、自然洒脱的独特风格。古人视诗文为正途，书法为余事。尽管史穆以书法名世，“诗名每被书名掩”，但他仍然不太在意“书法家”的头衔，而更倾心于“诗人”这一冠冕。然而，更值得我们研究的是，史穆将诗艺和书艺置于传统文化与现时代交错的背景下，作艺术的、哲学的探讨与思考，形成了自己较为成熟的艺术观。
一、以“意气”为核心的诗学观
“诗言志”是儒家诗学的核心命题，最早见于《尚书·尧典》。“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”①，是中国历代诗论“开山的纲领”。然而，对于“诗言志”中“志”的理解历来是见仁见智，而且理解上的偏差，往往导致诗学观上的分野。荀子“诗言是其志也”，是把“志”理解为圣道；创立性灵说的袁枚，也常说到“诗言志”，但他把“志”理解为“性情”。唐朝孔颖达在《毛诗注疏》中认为，志是心对外界刺激的反映。他说，“包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉”。② 而到了朱熹，他不强调志，他强调心性，或者说他对“志”有了自己的理解。他说：“诗何谓而作也？予应之曰：人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之有所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。”③现代诗人闻一多解释说，“志”就是指记忆、记录、怀抱。④史穆在谈到对“诗言志”的理解时，他说，“志”既是“抱负”、“胸怀”，而且还包括人的喜、怒、哀、乐、忧、思……等七情六欲。诗以言志为主。写景、咏物、怀人、抒情、针砭、歌颂……都是为了“言志”。⑤ 史穆对“志”的理解突出了情感在诗歌中的作用，这与他在艺术上追求“情景交融”、“物我交融”的境界是一致的。他曾经说过，画必须有神韵，诗必须重性情，才能才情勃勃，生气盎然。史穆在谈到自己的诗词创作体会时，他说，可以归纳为四个字，叫做“意气用事”，没有意气，龙不如鼠。他在诗词创作上提出的“意气”说，是值得重视的。在他这里，“意”既是指作家的主观思想意愿、观点、倾向的“意理”，又是指包涵了作家主观意图的具体现实生活内容的“意象”。他说艺术家的作品能表达出什么样的“意境”“气韵”，首先决定于诗人、画家本人有什么样的思想境界。显然，这里指的是“意”的第一种涵义。他在谈“意象”时说，“意象”这一概念，准确地表述出艺术思维的全过程，即艺术形象是客观事物在人的头脑中反映、加工、制作的产物，是区别于自然形态的事物。史穆所谈的“气”实质上是指艺术家精神修养方面的个性特征、精神气质。他崇尚孟子的“知言养气”的主张。他说，有什么样的气，就产生什么样的作品。在养气方面，浩气、奇气、书卷书、豪气……都是书画家、诗人梦寐以求的学养，是志与气的高境界。在谈到言志与养气的关系时，史穆强调，在艺术家的笔下，志、意、气是不可分割的。在史穆看来，有气自有势，气是动力，势是效应。气奇则势险，气壮则势雄，气盛则势张，气蓄则势长，气和则势平，气雍容则势宽绰。反之，气短则势易促，气弱则势难全，气俗则势庸沓，气阻则势板滞，气馁则势迟疑。势因气而生，也因气而异。“意气”说强调艺术创作主体的积极作用，指出艺术创作主体思想、人格、学养的重要性，强调修炼、养气，从而达到“人品既高矣，气韵不得不高。气韵既高矣，生动不得不至”的艺术境界。
二、以“心电图”为核心的书学观
扬雄云：“书，心画也。”史穆说：“书，心电图也。”在史穆看来，书法“气势论”比“神采论”更符合书法的内在特征。
曾有人对“书法是一门艺术”提出过质疑，而这在史穆看来显得十分可笑。中国书法自其载体——汉字创始之初，即已蕴含着丰富的审美因素，汉字形体之美本身就有了艺术的基因。这种艺术基因，一方面来自自然美，一方面来自劳动人民对自然美的认识和改造，是主客体的和谐统一。古人对汉字的审美创造有过这样的精彩论述：
缅想圣达立卦造字之意，乃复仰观俯察六合之际焉：于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。⑥
这是唐代书法家李阳冰对古人造字“近取诸身，远取诸物”⑦ 的具体发挥，也是汉字这一书法载体作为艺术雏形的有力说明。我们的祖先从天地山川、云霞草木的形容之中，在衣冠文物，骨角齿牙的体势之内，提炼出通三才品汇，备万物情状的汉字，这是一次多么神圣而伟大的思想飞跃。在这一思想飞跃中，就蕴涵着古人对自然与生活美的认识和创造。这正是艺术美的基础和端倪。当然，这远不是艺术。宗白华说：“月亮真是一个大艺术家，转瞬之间替我移易了世界，美的形象，涌现在眼前。”⑧ 月亮本身不是艺术，月亮是美的，因为有了人的移情作用。当月亮这一美的形象驻于诗人的笔端，画家的纸上，我们说月亮已是艺术品中的审美形象。汉字形体的演变凝聚着古人移情的智慧，他们按照美的原则对汉字进行日趋完美的加工，以至魏晋时代，伟大的王羲之们已完全开始了艺术的自觉。用史穆的话说，书法，已是古人的心电图。魏晋风度不仅表现为竹林七贤的诗酒，也表现为锺张羲献的书法。史穆用“心电图”这一现代医学名词，似乎比扬雄“心画”更能形象地展示出书法作为艺术的抒情特征。我国古人认为，心是人的思想器官，“心之官则思”。⑨ 扬雄“书为心画”⑩ 的观点仅仅认识到书法艺术是人思想感情的外化。而史穆“心电图”说更能形象而具体地指出书法艺术对于表现作者思想感情的层次与类型。“心电图”可以看成心之性能指标的数据化，是完整准确的测度，是毫发无爽的表征。书法之妙也正在此。笔墨之迹其实就是作者思想情感，品性修养的具体写照。
这似乎很玄，史穆是坚决反对把书法说玄的。所以他引用中国古代哲学中一个重要的概念——“气”来说明“心电图”的读解问题。如前所说，有气自有势，气有不同，势亦各异。在熟的基础上，气能奇，能壮，能盛，能蓄，能和，能雍容；亦可短，可弱，可俗，可阻，可馁。相应地，势必险，必雄，必张，必长，必平，必宽绰；反之，势亦易促，或难全，或庸沓，或板滞，或迟疑。
很明显，史穆对书法艺术中“气”的认识是有别于古人的。在我国传统哲学中，无论是《易》中关于阴阳二气的交感，还是唯物主义者如王安石的“理气一元”，张载的“太虚即气”，直至唯心主义者如朱熹所谓的“理本气末”都把气看成是一种物质。而史穆更接近于中国传统美学中“气韵”的理解。更确切的说，“气”在史穆的书法思想中是一个更倾向于精神情感的概念。“心电图”中的“心”虽是物质的，而其功能是精神的。“心”与“气”是体与用的关系。凭着丰富的创作经验，史穆看到了书法艺术创作者个人的思想修养、品性情感即“心”，是体；“气”是“心”之用，而“势”是“气”的外化，表现为宣纸上的笔墨之迹。气的奇与俗，壮与馁，盛与弱，长与短，和与阻，全是思想修养、品性情感的内在特征，当创作者具备了良好熟练的笔墨功夫之后，就能借助笔墨之器将这种内在的“气”充分外化为“势”。书法作为视觉艺术，“势”是形质。包括字势、行势，以及整个作品的章法局势。王僧虔说：“书道之妙，神彩为上，形质次之。”{11} 这种理论在某种程度上是站不住脚的。忽视形质，何来神采？形是载体，神是内涵，倘无形势，何来神韵，何来意境？“神采论”者虽有“兼之者方可绍于古人”{12} 之语，但这种“兼”的思想在王僧虔看来并非可将形神作等量齐观，他分明是受魏晋审美“重神”、“畅神”风尚的影响，是神采中心论者。书法发展到今天，依然应该重视神韵意境的追求，但形式感同样重要。这是由书法艺术作为视觉艺术的本质特征所决定的。史穆认识到“势”之于“气”的重要性，所以在解读古人书法时往往能从“势”入手，从形质入手，从字的点画走势，笔墨的浓淡润燥，行间布白的疏密短长。直探古人心臆，在评价书法时能做到有的放矢，具体而微；在品藻人物时能从“心电图”出发，按“图”索骥，绝不随意臧否。他对怀素、王铎、毛泽东、黄兴诸家其人其书、其字其志的评论，基本上能客观公允，不说空话。
三、以博与专的辩证统一为核心的艺术教育观
书法学习的博与专，书法创作的意与法，书法审美的虚与实……史穆坚持辩证法的原则，对书法艺术做哲学上的思考。
在长期的书法学习与艺术实践中，史穆决不满足于感性经验的积累，他放出自己理性的眼光，以哲学家的头脑，审视和思考着书法艺术中所蕴含的丰富的哲学精神，诸如书法学习的博与专，书法创作的意与法、常与变、守与创，书法审美的虚与实、形与神……
史穆根据自己的书法学习经验和书法教学实践，对博与专的理解是相当丰富和深刻的。
首先，博是博学，学兼数家，集诸家之长；专是专精，学透一家，成自家之法。如何处理二者关系？史穆在一篇文章中是这样说的：
明倪苏门《书法论》云：“凡欲书之人，功夫分作三段：初段要专一，次段要广大，三段要脱化。”他主张，学书之初，“取古之大家一人以为宗主，朝夕沉酣其中，务使笔笔肖似，使人望之即知是此种嫡派。”次段则“步步回头，时时顾祖，将诸家之字，点滴归源。”终段无他法，“只是守定一家，又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休”。精熟之后，自然“悟门大启”，“洞见古人精微奥妙”。{13}
史穆很推崇这种“一 ——多—— 一”三段论的学书方法，因为这一过程本身包含合理的辩证思想。初段的“一”是专学一家，这一家须是“古之大家”，这里面包含有取法乎上的意思。“朝夕沉酣”，“笔笔肖似”，目的在于将这一家学精学透，成其嫡传。次段的“多”指临习路数要广，不可拘于一体一家。所谓“必须博学，可以兼通”{14}。“博”以“专”为基础，“专”靠“博”来丰富。“多”的目的是在“一”的基础上力求贯通与“脱化”，自成一家，达到第三阶段。“一 ——多—— 一”三段是一个螺旋式上升的过程。
其次，博指博观，专指约取。在书法学习中，除了“守定一家”又“出入各家”地“写个不休”之外，还须“看个不休”。中国书法源远流长，书法资料浩如烟海，我们如何利用有限的时间和精力接触更多有价值的书法史料，这就关系到以科学的态度与方法去对待前人的成果的问题。史穆在审视毛泽东草书风格的嬗变过程中，他看到博观约取对于书法学习的重要性。他说，毛泽东收集到的碑帖近600种，用心阅览研究过的就有400多种。“丰富的积累，精深的探索，对古代某些科学态度和科学的思想方法的借鉴、吸收；常与变规律的掌握，博采众长，‘心手双畅’、‘意法相成’的实践；加上超凡的天赋，这样，就形成了超迈前人，自成机抒的毛体”。可见，“博”与“专”还牵涉到人的主观能动性，包括“博观”今人许多泥沙俱下的东西，都须放出自己的眼光，为我所用。史穆以毛泽东及其草书艺术为例，说明书法学习应该博观约取，取精用宏，的确是很有说服力的。
第三，博还指博大的胸怀，专指专一的态度。古老祖先悠久的书法文化是我们取之不尽，用之不竭的精神动力和泉源，面对锺张羲献的潇洒飘逸，欧虞褚薛的法度精严，颜真卿的雍容庄重，赵孟的流美空灵……任何一座书法高峰，都有自己独特的面目，都能让我们看到不同的风景。也许我们会对某家某派有所偏爱，但对与自己性情不合的流派风格也应能够接受与宽容，即使对待今人亦当如此。当然，真正依止甚至登上了任何一座高峰，都足以让我们眼前大开，胸怀宽广。这是书法学习对人的品性修为的陶冶。史穆十分重视书法艺术的审美与教化功能。反过来，在这种与古人对话的过程中，雍容、自信、博大，又促使我们进一步去“咬定青山”，不断进取，于书法“情有独钟”，专精专一。史穆在论述书法艺术的“真放”与“精微”的辩证关系时说：“精微是广大的内核，广大是精微的发展。”对此，我们绝不能只停在书法作品本身的“精微”与“广大”上，更应该从书法作品的精神层面加以理解。因为，只有具有博大胸怀而具备精细工夫的人才有可能创作出“致广大而尽精微”的艺术作品。史穆引用刘熙载的话最能说明这一点：“书要心思微，魄力大。微者条理于其中，大者旁礴乎字外。”{15} 他在鉴赏毛体草书时对毛泽东的评价是：“胸罗万有，雄视古今。”“字外”的心思、魄力、胸襟、眼界是“博”与“专”的重要内容。
博与专在史穆的书法思想中还有一个很重要的含义：“博”指广博的文化视野，“专”指精深的艺术造诣。有人说，书法是中华文化核心的核心，有一定道理。形象地说，书法是生长于深厚的中华文化土壤中的一棵大树。具体到从事书法活动的个人，你的书法艺术之树能长多大多高，关键取决于你的文化素养的根基土壤有多深多肥多厚。这种文化素养，包括艺术修养。它不仅来自于博览群书，还来自于自然与生活，来自于时代和社会。史穆在谈到当下书坛时，他说，在书法创作中，有一种文化危机，那就是一些人急功近利，不能潜心于文化积累。生活是艺术的源泉，自然是艺术取法的对象。在书法方面，古人为我们做出了许多生动的示范，“近取诸身，远取诸物”，怀素观夏云多奇峰，张旭见公孙大娘舞剑器，以及屋漏痕，折钗股……都是书法取法自然，取法生活的典型。史穆也是艺术的思想者和实践者，他能于冬天屋外檐头的冰挂联想到书法的线条变化，他能从骑自行车守住中线联想到书法的中锋运笔，从拖地时拖把的运行联想到书法用笔的“逆入”、“涩行”、“紧收”、“抽”、“掣”、“翻”、“绞”……史穆是善于思考的人，所以他真正具有时人多只能停留于口头的“字外功”。当然，史穆的“字外功”最扎实地表现为他对诗书画的理解，表现为他清新自然感情真挚的诗词创作，表现在他简洁传神而颇具古人风貌的诗话、书话的字里行间。
史穆还认识到书法创作中意与法、常与变的辩证关系。“意”是创作者的思想、激情，法是艺术表达的法度、规则；常是常规，变是变化。书法创作同其他艺术一样，有法而不拘于法，法随意遣，神与物游。书法或谓书道，尤其强调技进乎道。在创作中，贵在敢于突破常规成法，表达出既符合创作规律又独具个性的书法艺术作品。但史穆对当今书坛某些急于“变法”的“书法家”极为反感。
部分急功近利的人，为了找到“求变”的捷径，一切反其道而行之：方的变圆，长的变短，正的变斜，直的变曲，大的变小，把点画结构全部移位还不够意思，灵机一动，又把象形文字和国外某些流派也照搬过来……{16}
这里列举的都是事实，而针对时下某些无视书写载体即汉字的文化符号特征，乃至割裂书法与中华传统文化的内在联系，而一味地强调所谓的“艺术感觉”的创新者时，史穆的三点建议是值得深思的：其一，求变只能渐变，不能突变；其二，求变离不开苦练基本功；其三，求变要有群众基础和文化根基。
对于书法审美，史穆深受唐代孙过庭与清人刘熙载的影响，重形神兼备，神清气和，重虚实互见，奇正相生，重主客相谐，“五合交臻”{17}……写字者，写志也，“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。{18} 史穆把古人审美的原则同时也贯彻到自己的书法实践中，既做传统艺术的创造者，又做艺术教育的实践者，创作出了不少“不激不厉，而风规自远”{19} 的艺术精品，为当代书坛做出了很好的表率。
注释
①②③⑩郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年版，第1页、第5页、第72页、第97页。
④郑临川述评：《闻一多论古典文学》，重庆出版社1984年版。
⑤史穆 ：《传统诗词讲座》（内部资料），以下所引出于此文不再一一注明。
⑥李阳冰：《上采访李大夫论古篆书》，见清康熙静永堂刻本《佩文斋书画谱》卷一。
⑦许慎：《说文解字序》。
⑧宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1983年版，第17页。
⑨《孟子·告子上》。
{11}{12}王僧虔：《笔意赞》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第62页。
{13}史穆：《熔铸今古，吞吐大荒》（内部资料）。
{14}姜夔：《续书谱·行书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第390页。
{15}{18}刘熙载：《艺概·书概》，《中国美学史资料选编》，中华书局1981年版，第404页、第405页。
{16}史穆：《学书杂感》（内部资料）。
{17}{19}孙过庭：《书谱》。
（作者单位：湖南省文联；湖南大众传媒学院）
一、以“意气”为核心的诗学观
“诗言志”是儒家诗学的核心命题，最早见于《尚书·尧典》。“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”①，是中国历代诗论“开山的纲领”。然而，对于“诗言志”中“志”的理解历来是见仁见智，而且理解上的偏差，往往导致诗学观上的分野。荀子“诗言是其志也”，是把“志”理解为圣道；创立性灵说的袁枚，也常说到“诗言志”，但他把“志”理解为“性情”。唐朝孔颖达在《毛诗注疏》中认为，志是心对外界刺激的反映。他说，“包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉”。② 而到了朱熹，他不强调志，他强调心性，或者说他对“志”有了自己的理解。他说：“诗何谓而作也？予应之曰：人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之有所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。”③现代诗人闻一多解释说，“志”就是指记忆、记录、怀抱。④史穆在谈到对“诗言志”的理解时，他说，“志”既是“抱负”、“胸怀”，而且还包括人的喜、怒、哀、乐、忧、思……等七情六欲。诗以言志为主。写景、咏物、怀人、抒情、针砭、歌颂……都是为了“言志”。⑤ 史穆对“志”的理解突出了情感在诗歌中的作用，这与他在艺术上追求“情景交融”、“物我交融”的境界是一致的。他曾经说过，画必须有神韵，诗必须重性情，才能才情勃勃，生气盎然。史穆在谈到自己的诗词创作体会时，他说，可以归纳为四个字，叫做“意气用事”，没有意气，龙不如鼠。他在诗词创作上提出的“意气”说，是值得重视的。在他这里，“意”既是指作家的主观思想意愿、观点、倾向的“意理”，又是指包涵了作家主观意图的具体现实生活内容的“意象”。他说艺术家的作品能表达出什么样的“意境”“气韵”，首先决定于诗人、画家本人有什么样的思想境界。显然，这里指的是“意”的第一种涵义。他在谈“意象”时说，“意象”这一概念，准确地表述出艺术思维的全过程，即艺术形象是客观事物在人的头脑中反映、加工、制作的产物，是区别于自然形态的事物。史穆所谈的“气”实质上是指艺术家精神修养方面的个性特征、精神气质。他崇尚孟子的“知言养气”的主张。他说，有什么样的气，就产生什么样的作品。在养气方面，浩气、奇气、书卷书、豪气……都是书画家、诗人梦寐以求的学养，是志与气的高境界。在谈到言志与养气的关系时，史穆强调，在艺术家的笔下，志、意、气是不可分割的。在史穆看来，有气自有势，气是动力，势是效应。气奇则势险，气壮则势雄，气盛则势张，气蓄则势长，气和则势平，气雍容则势宽绰。反之，气短则势易促，气弱则势难全，气俗则势庸沓，气阻则势板滞，气馁则势迟疑。势因气而生，也因气而异。“意气”说强调艺术创作主体的积极作用，指出艺术创作主体思想、人格、学养的重要性，强调修炼、养气，从而达到“人品既高矣，气韵不得不高。气韵既高矣，生动不得不至”的艺术境界。
二、以“心电图”为核心的书学观
扬雄云：“书，心画也。”史穆说：“书，心电图也。”在史穆看来，书法“气势论”比“神采论”更符合书法的内在特征。
曾有人对“书法是一门艺术”提出过质疑，而这在史穆看来显得十分可笑。中国书法自其载体——汉字创始之初，即已蕴含着丰富的审美因素，汉字形体之美本身就有了艺术的基因。这种艺术基因，一方面来自自然美，一方面来自劳动人民对自然美的认识和改造，是主客体的和谐统一。古人对汉字的审美创造有过这样的精彩论述：
缅想圣达立卦造字之意，乃复仰观俯察六合之际焉：于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣。⑥
这是唐代书法家李阳冰对古人造字“近取诸身，远取诸物”⑦ 的具体发挥，也是汉字这一书法载体作为艺术雏形的有力说明。我们的祖先从天地山川、云霞草木的形容之中，在衣冠文物，骨角齿牙的体势之内，提炼出通三才品汇，备万物情状的汉字，这是一次多么神圣而伟大的思想飞跃。在这一思想飞跃中，就蕴涵着古人对自然与生活美的认识和创造。这正是艺术美的基础和端倪。当然，这远不是艺术。宗白华说：“月亮真是一个大艺术家，转瞬之间替我移易了世界，美的形象，涌现在眼前。”⑧ 月亮本身不是艺术，月亮是美的，因为有了人的移情作用。当月亮这一美的形象驻于诗人的笔端，画家的纸上，我们说月亮已是艺术品中的审美形象。汉字形体的演变凝聚着古人移情的智慧，他们按照美的原则对汉字进行日趋完美的加工，以至魏晋时代，伟大的王羲之们已完全开始了艺术的自觉。用史穆的话说，书法，已是古人的心电图。魏晋风度不仅表现为竹林七贤的诗酒，也表现为锺张羲献的书法。史穆用“心电图”这一现代医学名词，似乎比扬雄“心画”更能形象地展示出书法作为艺术的抒情特征。我国古人认为，心是人的思想器官，“心之官则思”。⑨ 扬雄“书为心画”⑩ 的观点仅仅认识到书法艺术是人思想感情的外化。而史穆“心电图”说更能形象而具体地指出书法艺术对于表现作者思想感情的层次与类型。“心电图”可以看成心之性能指标的数据化，是完整准确的测度，是毫发无爽的表征。书法之妙也正在此。笔墨之迹其实就是作者思想情感，品性修养的具体写照。
这似乎很玄，史穆是坚决反对把书法说玄的。所以他引用中国古代哲学中一个重要的概念——“气”来说明“心电图”的读解问题。如前所说，有气自有势，气有不同，势亦各异。在熟的基础上，气能奇，能壮，能盛，能蓄，能和，能雍容；亦可短，可弱，可俗，可阻，可馁。相应地，势必险，必雄，必张，必长，必平，必宽绰；反之，势亦易促，或难全，或庸沓，或板滞，或迟疑。
很明显，史穆对书法艺术中“气”的认识是有别于古人的。在我国传统哲学中，无论是《易》中关于阴阳二气的交感，还是唯物主义者如王安石的“理气一元”，张载的“太虚即气”，直至唯心主义者如朱熹所谓的“理本气末”都把气看成是一种物质。而史穆更接近于中国传统美学中“气韵”的理解。更确切的说，“气”在史穆的书法思想中是一个更倾向于精神情感的概念。“心电图”中的“心”虽是物质的，而其功能是精神的。“心”与“气”是体与用的关系。凭着丰富的创作经验，史穆看到了书法艺术创作者个人的思想修养、品性情感即“心”，是体；“气”是“心”之用，而“势”是“气”的外化，表现为宣纸上的笔墨之迹。气的奇与俗，壮与馁，盛与弱，长与短，和与阻，全是思想修养、品性情感的内在特征，当创作者具备了良好熟练的笔墨功夫之后，就能借助笔墨之器将这种内在的“气”充分外化为“势”。书法作为视觉艺术，“势”是形质。包括字势、行势，以及整个作品的章法局势。王僧虔说：“书道之妙，神彩为上，形质次之。”{11} 这种理论在某种程度上是站不住脚的。忽视形质，何来神采？形是载体，神是内涵，倘无形势，何来神韵，何来意境？“神采论”者虽有“兼之者方可绍于古人”{12} 之语，但这种“兼”的思想在王僧虔看来并非可将形神作等量齐观，他分明是受魏晋审美“重神”、“畅神”风尚的影响，是神采中心论者。书法发展到今天，依然应该重视神韵意境的追求，但形式感同样重要。这是由书法艺术作为视觉艺术的本质特征所决定的。史穆认识到“势”之于“气”的重要性，所以在解读古人书法时往往能从“势”入手，从形质入手，从字的点画走势，笔墨的浓淡润燥，行间布白的疏密短长。直探古人心臆，在评价书法时能做到有的放矢，具体而微；在品藻人物时能从“心电图”出发，按“图”索骥，绝不随意臧否。他对怀素、王铎、毛泽东、黄兴诸家其人其书、其字其志的评论，基本上能客观公允，不说空话。
三、以博与专的辩证统一为核心的艺术教育观
书法学习的博与专，书法创作的意与法，书法审美的虚与实……史穆坚持辩证法的原则，对书法艺术做哲学上的思考。
在长期的书法学习与艺术实践中，史穆决不满足于感性经验的积累，他放出自己理性的眼光，以哲学家的头脑，审视和思考着书法艺术中所蕴含的丰富的哲学精神，诸如书法学习的博与专，书法创作的意与法、常与变、守与创，书法审美的虚与实、形与神……
史穆根据自己的书法学习经验和书法教学实践，对博与专的理解是相当丰富和深刻的。
首先，博是博学，学兼数家，集诸家之长；专是专精，学透一家，成自家之法。如何处理二者关系？史穆在一篇文章中是这样说的：
明倪苏门《书法论》云：“凡欲书之人，功夫分作三段：初段要专一，次段要广大，三段要脱化。”他主张，学书之初，“取古之大家一人以为宗主，朝夕沉酣其中，务使笔笔肖似，使人望之即知是此种嫡派。”次段则“步步回头，时时顾祖，将诸家之字，点滴归源。”终段无他法，“只是守定一家，又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休”。精熟之后，自然“悟门大启”，“洞见古人精微奥妙”。{13}
史穆很推崇这种“一 ——多—— 一”三段论的学书方法，因为这一过程本身包含合理的辩证思想。初段的“一”是专学一家，这一家须是“古之大家”，这里面包含有取法乎上的意思。“朝夕沉酣”，“笔笔肖似”，目的在于将这一家学精学透，成其嫡传。次段的“多”指临习路数要广，不可拘于一体一家。所谓“必须博学，可以兼通”{14}。“博”以“专”为基础，“专”靠“博”来丰富。“多”的目的是在“一”的基础上力求贯通与“脱化”，自成一家，达到第三阶段。“一 ——多—— 一”三段是一个螺旋式上升的过程。
其次，博指博观，专指约取。在书法学习中，除了“守定一家”又“出入各家”地“写个不休”之外，还须“看个不休”。中国书法源远流长，书法资料浩如烟海，我们如何利用有限的时间和精力接触更多有价值的书法史料，这就关系到以科学的态度与方法去对待前人的成果的问题。史穆在审视毛泽东草书风格的嬗变过程中，他看到博观约取对于书法学习的重要性。他说，毛泽东收集到的碑帖近600种，用心阅览研究过的就有400多种。“丰富的积累，精深的探索，对古代某些科学态度和科学的思想方法的借鉴、吸收；常与变规律的掌握，博采众长，‘心手双畅’、‘意法相成’的实践；加上超凡的天赋，这样，就形成了超迈前人，自成机抒的毛体”。可见，“博”与“专”还牵涉到人的主观能动性，包括“博观”今人许多泥沙俱下的东西，都须放出自己的眼光，为我所用。史穆以毛泽东及其草书艺术为例，说明书法学习应该博观约取，取精用宏，的确是很有说服力的。
第三，博还指博大的胸怀，专指专一的态度。古老祖先悠久的书法文化是我们取之不尽，用之不竭的精神动力和泉源，面对锺张羲献的潇洒飘逸，欧虞褚薛的法度精严，颜真卿的雍容庄重，赵孟的流美空灵……任何一座书法高峰，都有自己独特的面目，都能让我们看到不同的风景。也许我们会对某家某派有所偏爱，但对与自己性情不合的流派风格也应能够接受与宽容，即使对待今人亦当如此。当然，真正依止甚至登上了任何一座高峰，都足以让我们眼前大开，胸怀宽广。这是书法学习对人的品性修为的陶冶。史穆十分重视书法艺术的审美与教化功能。反过来，在这种与古人对话的过程中，雍容、自信、博大，又促使我们进一步去“咬定青山”，不断进取，于书法“情有独钟”，专精专一。史穆在论述书法艺术的“真放”与“精微”的辩证关系时说：“精微是广大的内核，广大是精微的发展。”对此，我们绝不能只停在书法作品本身的“精微”与“广大”上，更应该从书法作品的精神层面加以理解。因为，只有具有博大胸怀而具备精细工夫的人才有可能创作出“致广大而尽精微”的艺术作品。史穆引用刘熙载的话最能说明这一点：“书要心思微，魄力大。微者条理于其中，大者旁礴乎字外。”{15} 他在鉴赏毛体草书时对毛泽东的评价是：“胸罗万有，雄视古今。”“字外”的心思、魄力、胸襟、眼界是“博”与“专”的重要内容。
博与专在史穆的书法思想中还有一个很重要的含义：“博”指广博的文化视野，“专”指精深的艺术造诣。有人说，书法是中华文化核心的核心，有一定道理。形象地说，书法是生长于深厚的中华文化土壤中的一棵大树。具体到从事书法活动的个人，你的书法艺术之树能长多大多高，关键取决于你的文化素养的根基土壤有多深多肥多厚。这种文化素养，包括艺术修养。它不仅来自于博览群书，还来自于自然与生活，来自于时代和社会。史穆在谈到当下书坛时，他说，在书法创作中，有一种文化危机，那就是一些人急功近利，不能潜心于文化积累。生活是艺术的源泉，自然是艺术取法的对象。在书法方面，古人为我们做出了许多生动的示范，“近取诸身，远取诸物”，怀素观夏云多奇峰，张旭见公孙大娘舞剑器，以及屋漏痕，折钗股……都是书法取法自然，取法生活的典型。史穆也是艺术的思想者和实践者，他能于冬天屋外檐头的冰挂联想到书法的线条变化，他能从骑自行车守住中线联想到书法的中锋运笔，从拖地时拖把的运行联想到书法用笔的“逆入”、“涩行”、“紧收”、“抽”、“掣”、“翻”、“绞”……史穆是善于思考的人，所以他真正具有时人多只能停留于口头的“字外功”。当然，史穆的“字外功”最扎实地表现为他对诗书画的理解，表现为他清新自然感情真挚的诗词创作，表现在他简洁传神而颇具古人风貌的诗话、书话的字里行间。
史穆还认识到书法创作中意与法、常与变的辩证关系。“意”是创作者的思想、激情，法是艺术表达的法度、规则；常是常规，变是变化。书法创作同其他艺术一样，有法而不拘于法，法随意遣，神与物游。书法或谓书道，尤其强调技进乎道。在创作中，贵在敢于突破常规成法，表达出既符合创作规律又独具个性的书法艺术作品。但史穆对当今书坛某些急于“变法”的“书法家”极为反感。
部分急功近利的人，为了找到“求变”的捷径，一切反其道而行之：方的变圆，长的变短，正的变斜，直的变曲，大的变小，把点画结构全部移位还不够意思，灵机一动，又把象形文字和国外某些流派也照搬过来……{16}
这里列举的都是事实，而针对时下某些无视书写载体即汉字的文化符号特征，乃至割裂书法与中华传统文化的内在联系，而一味地强调所谓的“艺术感觉”的创新者时，史穆的三点建议是值得深思的：其一，求变只能渐变，不能突变；其二，求变离不开苦练基本功；其三，求变要有群众基础和文化根基。
对于书法审美，史穆深受唐代孙过庭与清人刘熙载的影响，重形神兼备，神清气和，重虚实互见，奇正相生，重主客相谐，“五合交臻”{17}……写字者，写志也，“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已”。{18} 史穆把古人审美的原则同时也贯彻到自己的书法实践中，既做传统艺术的创造者，又做艺术教育的实践者，创作出了不少“不激不厉，而风规自远”{19} 的艺术精品，为当代书坛做出了很好的表率。
注释
①②③⑩郭绍虞主编：《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社1979年版，第1页、第5页、第72页、第97页。
④郑临川述评：《闻一多论古典文学》，重庆出版社1984年版。
⑤史穆 ：《传统诗词讲座》（内部资料），以下所引出于此文不再一一注明。
⑥李阳冰：《上采访李大夫论古篆书》，见清康熙静永堂刻本《佩文斋书画谱》卷一。
⑦许慎：《说文解字序》。
⑧宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1983年版，第17页。
⑨《孟子·告子上》。
{11}{12}王僧虔：《笔意赞》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第62页。
{13}史穆：《熔铸今古，吞吐大荒》（内部资料）。
{14}姜夔：《续书谱·行书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第390页。
{15}{18}刘熙载：《艺概·书概》，《中国美学史资料选编》，中华书局1981年版，第404页、第405页。
{16}史穆：《学书杂感》（内部资料）。
{17}{19}孙过庭：《书谱》。
（作者单位：湖南省文联；湖南大众传媒学院）