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很多年前，加西亚·马尔克斯在访谈里说了那段后来被引用了无数次的话：
“必须像我外祖母讲故事那样老老实实地讲述。也就是说，用一种无所畏惧的语调，用一种遇到任何情况、哪怕天塌下来也不改变的冷静态度，并且在任何时刻也不怀疑所讲述的事情，无论它是有没有根据的还是可信的东西，就仿佛老人知道在文学中没有比信念本身更具有说服力的。”
20世纪90年代末，我读到这段话之后，就带着被他感染的那种恍然大悟式的激动与兴奋，去努力回想当初我奶奶是怎么给我讲故事的——毕竟，我是没法知道马尔克斯的外祖母到底是怎么给他讲故事的。
我五岁那年跟奶奶住在了一起。那年的春节前，在山东淄博工作的爷爷突发脑出血去世了。奶奶有个习惯，每晚临睡前，先关了灯，盘腿坐在炕头，卷几支旱烟抽了才睡。那装在布袋里的旱烟，是用她在乡下集市买的整片烟叶晾干后搓碎而成的。她在黑暗里卷旱烟的动作，不紧不慢，从容自在。通常这个时候，我就会让她讲点故事。她从卷烟时开讲，抽完了一支，一个故事就差不多讲完了。她卷的烟，样子像个微缩版的小喇叭，一头大一头小，卷好了要把尖儿掐掉，然后点燃，有时吸得猛了，就会冒出一小簇火焰，被她随口一吹，才灭了。
在回想中，我发现，奶奶讲得最不好听的故事，其实多是那些民间传说，什么“九头雕”“狼来啦”之类的，充斥着道德说教的老套路。或许正因如此，在讲的时候她才总显得有些浮皮潦草。你要是有疑问，她就会有些不好意思地答道，人家都是这么讲的啦。我估计她对这些故事本身也没什么兴趣，只是我想听故事，她才随便讲讲，讲别的我也未必能懂。当时收音机里中央人民广播电台有个《小喇叭》节目，会播《孙敬修讲故事》，内容跟我奶奶讲的那些差不多，语气刻意而又夸张，我实在听不下去。没多久，我就没什么听故事的愿望了，宁愿去听评书或是看小人书。
听奶奶讲真正有意思的故事，是在我十八九岁的时候了。那时她讲的，多是她亲身经历的，也有听来的，都是真人真事。想想她讲时的样子，确实就像马尔克斯所说的那样：“用一种无所畏惧的语调，用一种遇到任何情况、哪怕天塌下来也不改变的冷静态度，并且在任何时刻也不怀疑所讲述的事情，无论它是有没有根据的还是可信的东西……”
比如我爸为什么会有个狐仙师父的事。我爸小时候体弱多病，那时山东的乡下老家也没什么医疗条件，无论大人孩子，得了病只能靠放血、拔罐子、吃香灰之类的土办法对付，要么就听天由命。用奶奶的话说，那时小孩子能活下来长大的，靠的就是命大。当然也还有别的原因。她最得意的事，就是给我爸找了个狐仙师父。那时当地人多信狐仙，就是狐狸修炼成了精，他们却不把它们当妖精，而是当成仙。要是谁家小孩子体弱多病，父母就会到附近山里，找到据说狐狸常出没的老林子，寻棵最老的大樹，在下面放个牌位，供奉瓜果酒菜，拜请某狐仙做孩子的师父，并保证逢年过节会按时供奉敬拜，但请保佑孩子健康平安。认了狐仙师父后，要满怀敬畏，不能唐突玩笑，否则冒犯了狐仙，孩子就会失去保佑。反正不管怎么说，我爸自认了狐仙师父后，确实就很少生病。后来我曾向他求证，他说好像是这样的，只是到了东北进城上学后，就没人再提及此事了。奶奶说，狐仙也有地盘的，出了那个地界，这层师徒关系自然也就没了。
印象较深的，还有一个黄皮子（黄鼠狼）迷人的故事。奶奶在老家时，有个外甥女，人秀美，性格文静，做得一手好针线活，还嫁了个好人家，男人也是能干本分的。两人结婚几年都没孩子。有一天，婆婆慌里慌张地跑来找奶奶，说是媳妇不大对劲了。奶奶去了之后，只见那个外甥女坐在炕头，眼睛直勾勾地看着自己手里的一块小布头，喃喃自语，也听不清在说什么，脸上红扑扑的，比平日里还好看。奶奶跟她说话，她也毫无反应。过了会儿，她抬起头来，对着空气说着什么。她婆婆过去拉她的手，你看谁来了？她就忽然对着婆婆怒目圆睁，死死地盯着看，吓得婆婆倒退了好几步。奶奶是有经验的，就把那婆婆拉到外面，低声说，这孩子啊，八成是着了黄皮子的道儿了……不过你别怕，我有办法，只是这孩子要受点罪，你在这儿等我。说完，她就进了屋，来到外甥女面前，站定了，两个人就对视起来。奶奶忽然抡圆了胳膊，一巴掌抽在了外甥女的脸上，当时她就昏过去了。奶奶叫来婆婆，把她扶上炕平躺下，然后拿水瓢到缸里舀了凉水，往她脸上洒了些水。没多一会儿，她就醒了，抚着肿起的半边脸，说好疼啊。这时奶奶又去厨房拿了菜刀，在水缸沿上磨了磨，站到院子里，厉声骂了半天，当然是骂那黄皮子的。据奶奶说，黄皮子怕凶悍的人。这么一通骂，它还真的就再没敢来。第二年，外甥女生了个大胖小子。那时乡下黄皮子多，但白天是不大出没的。不过也有例外。有天晌午，外面没什么人，奶奶出来倒洗菜水，看到一只健壮的母鸡正朝村口奔去，仔细一看，才发现它的背上伏了只黄皮子，咬着鸡脖子，驱使着母鸡奔出了村去。
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想来想去，奶奶讲的有意思的故事，其实也不多。只是在回想的过程中，随着奶奶的音容相貌反复浮现，我好像确实渐渐多少理解了马尔克斯的那段话。这种状态，在我看来，其实属于那种更为原初质朴的叙事技艺，它会尽可能地保留那些神秘、不可思议、难以理解也无须解释的元素，而不是去追求什么合乎情理的逻辑和意义，在那个叙事世界里，万事万物都是混然交处且息息相通的，而不是有着泾渭分明的秩序和界限的。可是，我真的会因为想起了奶奶讲过的那些故事，就有可能成为马尔克斯那样的新型“讲故事的人”么？
要知道，当年马尔克斯那样说，显然并不是真的要回归到原初叙事的状态，而是暗示了他在写《百年孤独》之前，其实是正处于写作困境中的。当时他已出版了《枯枝败叶》《没有人写信的上校》《恶时辰》等五部小说，但还是默默无闻，只在一些拉美文学小圈子里有些名气。在这些小说里，他试过很现代的复杂写法，也试过朴素的传统写法，就像钟摆一样，从这一端摆到那一端。不管他摆向哪一端，其实参照的方式不是西方19世纪现实主义小说，就是20世纪现代主义小说的理路。而在这两个方向上，他又都看不到属于他的出路。《百年孤独》之所以是他写作生涯中一次最重要的突破，是因为他找到了自己的写作方式——根植于哥伦比亚民间口头叙事传统并充分借鉴西方小说经验的那种被人们称为“魔幻现实主义”的方式。换句话说，自福楼拜以降，现代小说发展过程中逐渐消解殆尽的“讲故事”能量，在他这里又以新的方式释放了出来。 或许，也正是因为受了马尔克斯的巨大成功及事后言论的“启发”，学会“讲故事”“把故事讲好”之类的说法才会在国内风行一时。而实际上很多人未必真的明白马尔克斯的那句“必须像我外祖母讲故事那样老老实实地讲述”究竟指的是什么，而误以为就是相对于手法纷繁复杂多变且不讲究叙事性的现代小说，那种人物、情节、环境、故事线索以及逻辑关系都很清楚且时空充满秩序的，试图以科学认知的方式给现实世界做出生动诠释的现实主义小说所具有的“讲故事”功能。
3
本雅明在其研究列斯科夫小说的长文《讲故事的人》的开篇这样写道：
“尽管我们对讲故事的人这一说法再熟悉不过，但能把故事讲得生动有趣的人，却已踪迹全无了。他早已离我们远去，且越走越远。”
随后，他又进一步写道：
“但日常经验却告诉我们，讲故事的艺术已濒临消亡。我们能遇到的真正会讲故事的人越来越少。而更为常见的是，当我们围坐在一起，想听人讲个故事时，大家都面面相觑，尴尬不已。这就仿佛我们曾拥有某种不可变卖的财产，尽管我们把它保管得再安全不过，但它却还是被人夺走了。而这种财产，便是交流经验的能力。”
本雅明简明地解释了“讲故事的人”以及讲故事的技艺是如何逐渐消失的，并给出了原因：“那便是经验失效了”。在他看来，“自第一次世界大战以来，这一变化的进程便开始公然横行，且自此以来从未停歇”。而且“经验不是更丰富了，而是更贫乏了……因为种种经验到头来都只不过是彻头彻尾的谎言”。紧接着，本雅明就为我们提供了完全可以用来解释马尔克斯之所以能在《百年孤独》的写作中取得至关重要的突破的说法：
“口口相传的经验是为所有讲故事的人供给养分的源泉。在写下听来的故事的人当中，谁的文笔最接近众多无名讲述者的口述，谁就能独占鳌头，成就伟著。另外，这里说的众多无名讲述者又分两种，当然，这两种人有着诸多共同点。只有集这两种类型讲故事的人的特征于一身者，才称得上是真正会讲故事的人。俗话说：‘远行者必有故事’。人们把讲故事的人理解为一个远方来者。但人们同样喜欢听那些安守于家中、了解当地掌故传说的人讲故事。”
显然，马尔克斯刚好就是这种二者兼备的人——既是个远行者，又从安守于家中的外祖母那里找到了叙事的根源方式。可是，我们所面对的现实处境，却并非马尔克斯式的，而恰恰是“我们能遇到的真正会讲故事的人越来越少。而更为常见的是，当我们围坐在一起，想听人讲个故事时，大家都面面相觑，尴尬不已。”我们所面临的不只是“交流经验的能力”的丧失，更主要的还是高度固化的教育经历导致的经验同质化。而本雅明在《讲故事的人》里强调媒体报道对讲故事的威胁比长篇小说还要大的那段文字，不仅指出“新闻业成了资产阶级政权的重要统治手段之一，一种新的传播形式（新闻报道）就这样应运而生”，还进一步揭示了新闻报道对叙事文学的形式产生了决定性的威胁和影响，“换言之，在如今发生的所有事情中，几乎没有一件有利于故事的存在，而几乎每一件都有利于新闻报道的发展。因为讲故事艺术的半个秘诀在于，复核一个故事时不去解释它。”
我们顺着本雅明的思路，似乎可以这样说，互联网时代的到来与成熟，非但没能扭转经验同质化和新闻报道严重威胁叙事的问题发展的趋势，反而进一步加重了。从这个意义上讲，在很大程度上，我们已无法成为列斯科夫或马尔克斯式的“讲故事的人”了。
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后来，我又想到了我的父母，实际上，他们就没什么讲故事的能力。尽管问他们，也能多少讲些当年经历的有意思的人和事，但讲起来又总会落入什么人做什么事的逻辑里，而毫无神秘的不可解释的意味。偶尔遇到些经历丰富的、喜欢在茶余饭后讲讲故事的人，又总是难免喜欢故作神秘，听下来，也不过就是那么点俗套的事而已，并无神秘之处。说这些的目的，并不是要表达我对“讲故事的人”的传统消失感到多么遗憾或怅惘，而是要说点别的可能，比如，不讲故事的人。
大约十来年前，我在李剑国的那本《唐前志怪小说辑释》里，看到一篇《刑史子臣》，选自《汲冢琐语》（西晋出土的战国中后期魏王墓“汲冢书”的一种，已佚，仅存清人辑本）。这篇东西极短，在这里我就把全文抄录下来：
初，刑史子臣谓宋景公曰：“从今已往，五祀五日，臣死。自臣死后，五年五月丁亥，吴亡。已后五祀八月辛巳，君薨。”刑史子臣至死日，朝见景公，夕而死。后吴亡，景公惧，想刑史子臣之言，将至死日，乃逃于瓜圃，遂死焉。求得，已虫矣。
刑史，是姓，子臣是名。据说此人以擅占卜能预测未来而闻名。这篇精短至极的文字最让我惊讶的不是它的短，而是它的没有讲故事的企图。它几乎最大限度地去除了故事的因素，只是提供了最简单的经过。可是对于读的人来说，它又太耐人寻味了。它只有两个部分，一是预言，二是应验。刑史子臣跟宋景公说了三个预言：一是从现在起，到明年正月初五那天，我会死;二是我死后第五年的五月丁亥日，吴国会灭亡;三是吴灭后，来年的八月辛巳日，您会死。
预言出自刑史子臣之口，宋景公当然不会等闲视之的，更何况第三個预言说的是他的死期。按说预言国君死期，是难免忤逆犯上之罪的，但刑史子臣先预言的是自己的死期，这又会引发宋景公的好奇，要是预言应验，那也不用杀他了，要是没应验，再杀不迟。但是，在这篇短文里，最有意思的就是，宋景公听了预言后作何反应，一点都没写。他究竟是疑，是怒，是惧，还是不安，或是不以为然权当扯淡，只能靠读者去脑补了。在等待应验的日子里发生什么，当事人如何想，也都没写。预言后接下来直接写应验。到了预言的死期，刑史子臣早朝去见过宋景公，晚上就死了。他们见面时说过什么，有何反应？没写。不管怎么说，第一个预言应验了。对于宋景公这当然是个坏消息。三个预言已应验了一个，他难道不该恐慌么？没写。他显然还想看第二个预言会不会应验，毕竟还有五年时间。这五年的等待，对于他来说当然是无法平静的，但也还不会过于强烈。于是紧接着第二个预言也应验了。吴国真的灭亡了。这个时候，宋景公的恐惧彻底爆发。其后的日子里，他无疑都是在恐惧中度过的。可以想象，他整天脑里反复回荡的，都是刑史子臣的第三个预言。等那天终于临近，他也被巨大的恐惧压垮了。他逃了。可是，刑史子臣预言的是死期，是个时间概念，他又怎么可能逃得出时间呢？最后他逃到了瓜圃里，死了。等被人找到时，尸体已生蛆虫。 这个短志怪，写的是预言死亡和对死亡的恐惧。最让我感兴趣的，不是事情本身的不可思议，而是写法的奇特。这几行字是可以分分钟就看完的，具体事情也并不复杂，但看过之后，其中没有写的部分却会让你想很久。那位宋景公从头到尾都没说一句话，仅有的一次心理反应的描写，也就是“景公惧，思刑史子臣之言”。他就是一个沉默的存在。也正是这种沉默，使得这篇文字里充满了留白的空间感。作者的独特写法，让故事化于无形，却让叙事的空间无限膨胀起来。宋景公对死期的恐惧是无法描述的，每一天都在不断放大，作者却偏偏不着一笔。但对于敏感的读者而言，则完全可以通过想象而感同身受。作者没去讲一个完整的关于预言以及应验的故事，而只是这样寥寥数笔就给读者以无尽想象的空间。没有任何因果的道理，没有任何铺垫与解释，没有细节点缀，读者可以有一万个为什么，而在作者笔下只有最精简的事实。尤其是结尾处，行文虽然仍旧简约，却给人以极缓慢且意味深长的感觉：“将至死日，乃逃于瓜圃，遂死焉。求得，已虫矣。”最后那三个字，把人死后肉身的腐朽状态，以及与之相应的虚无意味，都写尽了。
这位无名的作者，就是我所说的“不讲故事的人”。他只用了短短几行字，就精妙地处理了预言、死亡与恐惧，并在不经意间为我们投射出一个极为宽阔丰富的叙事空间。而他的这种写法，在浩如烟海的古代志怪、笔记、小说里也是极为罕见的。他还给我们以这样的启示，“不讲故事”地写故事，是可能的。其实，我们还可以换个角度来看叙事空间的问题。一个人存在于这个世界上，必然要与时空发生关系，会在具体时间与地方留下痕迹，生发其观看、体验、感觉、想象、幻觉、错觉还有梦境。就算我们不以线性化合乎逻辑的方式去梳理描述他的人生，而只是对他在不同时空里留下的痕迹进行描述，同样也可以写出他的一份另类“传记”，更不用说再加入从这些痕迹引申衍生出的各种感觉与想象了。一个人无论活多久，走过多少地方，看过多少风景，认识多少人，接触过多少物……都会在不知不觉中把他的信息留在那里。而这些信息就像他生命的基因密码一样，是有可能让我们重构他的世界的。只不过，这个重构，只能是文学的，是小说的。
在眼下这个正走向高度碎片化的社会里，人已陷入前所未有的孤立状态。甚至就连“家庭”这个构成社会的基本细胞都在呈现解体的趋势。而互联网上时刻涌来的海量信息里，也在无限量提供“故事”的同时透露整个世界都在走向分裂破碎的消息。对于一个写小说的人来说，这样的大背景又意味着什么？或许，意味着他只能义无反顾地去成为一个“不讲故事的人”。
或许，他的写作理想与关注人的命运已然无关，而是像个孩子在海滩上着迷地捡拾石子、贝壳或是随手抓起一把沙子那样，去努力在奔涌而来的无以计数的与人有关的各种信息里淘洗出某些耐人寻味的坚硬碎片，然后把它們磨成粉末，添加合适的辅料，制成一些烟花般的东西，等到夜色降临之后，到空旷处燃放。当他仰望着那瞬间灿烂绚丽而又转眼即逝的绽放时，也会享受那过后的黑暗与沉寂。在他看来，这一切本来就是一体的。从某种意义上说，他的小说，即是对这整个过程充分而又微妙的描述。或许，在他的小说里构建起来的只是一个过于安静的世界，因为他把燃放与寂灭的过程都留给了读的人。其实，我还无法准确地描述作为一个“不讲故事的人”的理想状态究竟会是什么样的，毕竟，我还在朝那里摸索着行进，在我的身上，还有很多残余需要慢慢地褪尽。
【责任编辑】 陈昌平
很多年前，加西亚·马尔克斯在访谈里说了那段后来被引用了无数次的话：
“必须像我外祖母讲故事那样老老实实地讲述。也就是说，用一种无所畏惧的语调，用一种遇到任何情况、哪怕天塌下来也不改变的冷静态度，并且在任何时刻也不怀疑所讲述的事情，无论它是有没有根据的还是可信的东西，就仿佛老人知道在文学中没有比信念本身更具有说服力的。”
20世纪90年代末，我读到这段话之后，就带着被他感染的那种恍然大悟式的激动与兴奋，去努力回想当初我奶奶是怎么给我讲故事的——毕竟，我是没法知道马尔克斯的外祖母到底是怎么给他讲故事的。
我五岁那年跟奶奶住在了一起。那年的春节前，在山东淄博工作的爷爷突发脑出血去世了。奶奶有个习惯，每晚临睡前，先关了灯，盘腿坐在炕头，卷几支旱烟抽了才睡。那装在布袋里的旱烟，是用她在乡下集市买的整片烟叶晾干后搓碎而成的。她在黑暗里卷旱烟的动作，不紧不慢，从容自在。通常这个时候，我就会让她讲点故事。她从卷烟时开讲，抽完了一支，一个故事就差不多讲完了。她卷的烟，样子像个微缩版的小喇叭，一头大一头小，卷好了要把尖儿掐掉，然后点燃，有时吸得猛了，就会冒出一小簇火焰，被她随口一吹，才灭了。
在回想中，我发现，奶奶讲得最不好听的故事，其实多是那些民间传说，什么“九头雕”“狼来啦”之类的，充斥着道德说教的老套路。或许正因如此，在讲的时候她才总显得有些浮皮潦草。你要是有疑问，她就会有些不好意思地答道，人家都是这么讲的啦。我估计她对这些故事本身也没什么兴趣，只是我想听故事，她才随便讲讲，讲别的我也未必能懂。当时收音机里中央人民广播电台有个《小喇叭》节目，会播《孙敬修讲故事》，内容跟我奶奶讲的那些差不多，语气刻意而又夸张，我实在听不下去。没多久，我就没什么听故事的愿望了，宁愿去听评书或是看小人书。
听奶奶讲真正有意思的故事，是在我十八九岁的时候了。那时她讲的，多是她亲身经历的，也有听来的，都是真人真事。想想她讲时的样子，确实就像马尔克斯所说的那样：“用一种无所畏惧的语调，用一种遇到任何情况、哪怕天塌下来也不改变的冷静态度，并且在任何时刻也不怀疑所讲述的事情，无论它是有没有根据的还是可信的东西……”
比如我爸为什么会有个狐仙师父的事。我爸小时候体弱多病，那时山东的乡下老家也没什么医疗条件，无论大人孩子，得了病只能靠放血、拔罐子、吃香灰之类的土办法对付，要么就听天由命。用奶奶的话说，那时小孩子能活下来长大的，靠的就是命大。当然也还有别的原因。她最得意的事，就是给我爸找了个狐仙师父。那时当地人多信狐仙，就是狐狸修炼成了精，他们却不把它们当妖精，而是当成仙。要是谁家小孩子体弱多病，父母就会到附近山里，找到据说狐狸常出没的老林子，寻棵最老的大樹，在下面放个牌位，供奉瓜果酒菜，拜请某狐仙做孩子的师父，并保证逢年过节会按时供奉敬拜，但请保佑孩子健康平安。认了狐仙师父后，要满怀敬畏，不能唐突玩笑，否则冒犯了狐仙，孩子就会失去保佑。反正不管怎么说，我爸自认了狐仙师父后，确实就很少生病。后来我曾向他求证，他说好像是这样的，只是到了东北进城上学后，就没人再提及此事了。奶奶说，狐仙也有地盘的，出了那个地界，这层师徒关系自然也就没了。
印象较深的，还有一个黄皮子（黄鼠狼）迷人的故事。奶奶在老家时，有个外甥女，人秀美，性格文静，做得一手好针线活，还嫁了个好人家，男人也是能干本分的。两人结婚几年都没孩子。有一天，婆婆慌里慌张地跑来找奶奶，说是媳妇不大对劲了。奶奶去了之后，只见那个外甥女坐在炕头，眼睛直勾勾地看着自己手里的一块小布头，喃喃自语，也听不清在说什么，脸上红扑扑的，比平日里还好看。奶奶跟她说话，她也毫无反应。过了会儿，她抬起头来，对着空气说着什么。她婆婆过去拉她的手，你看谁来了？她就忽然对着婆婆怒目圆睁，死死地盯着看，吓得婆婆倒退了好几步。奶奶是有经验的，就把那婆婆拉到外面，低声说，这孩子啊，八成是着了黄皮子的道儿了……不过你别怕，我有办法，只是这孩子要受点罪，你在这儿等我。说完，她就进了屋，来到外甥女面前，站定了，两个人就对视起来。奶奶忽然抡圆了胳膊，一巴掌抽在了外甥女的脸上，当时她就昏过去了。奶奶叫来婆婆，把她扶上炕平躺下，然后拿水瓢到缸里舀了凉水，往她脸上洒了些水。没多一会儿，她就醒了，抚着肿起的半边脸，说好疼啊。这时奶奶又去厨房拿了菜刀，在水缸沿上磨了磨，站到院子里，厉声骂了半天，当然是骂那黄皮子的。据奶奶说，黄皮子怕凶悍的人。这么一通骂，它还真的就再没敢来。第二年，外甥女生了个大胖小子。那时乡下黄皮子多，但白天是不大出没的。不过也有例外。有天晌午，外面没什么人，奶奶出来倒洗菜水，看到一只健壮的母鸡正朝村口奔去，仔细一看，才发现它的背上伏了只黄皮子，咬着鸡脖子，驱使着母鸡奔出了村去。
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想来想去，奶奶讲的有意思的故事，其实也不多。只是在回想的过程中，随着奶奶的音容相貌反复浮现，我好像确实渐渐多少理解了马尔克斯的那段话。这种状态，在我看来，其实属于那种更为原初质朴的叙事技艺，它会尽可能地保留那些神秘、不可思议、难以理解也无须解释的元素，而不是去追求什么合乎情理的逻辑和意义，在那个叙事世界里，万事万物都是混然交处且息息相通的，而不是有着泾渭分明的秩序和界限的。可是，我真的会因为想起了奶奶讲过的那些故事，就有可能成为马尔克斯那样的新型“讲故事的人”么？
要知道，当年马尔克斯那样说，显然并不是真的要回归到原初叙事的状态，而是暗示了他在写《百年孤独》之前，其实是正处于写作困境中的。当时他已出版了《枯枝败叶》《没有人写信的上校》《恶时辰》等五部小说，但还是默默无闻，只在一些拉美文学小圈子里有些名气。在这些小说里，他试过很现代的复杂写法，也试过朴素的传统写法，就像钟摆一样，从这一端摆到那一端。不管他摆向哪一端，其实参照的方式不是西方19世纪现实主义小说，就是20世纪现代主义小说的理路。而在这两个方向上，他又都看不到属于他的出路。《百年孤独》之所以是他写作生涯中一次最重要的突破，是因为他找到了自己的写作方式——根植于哥伦比亚民间口头叙事传统并充分借鉴西方小说经验的那种被人们称为“魔幻现实主义”的方式。换句话说，自福楼拜以降，现代小说发展过程中逐渐消解殆尽的“讲故事”能量，在他这里又以新的方式释放了出来。 或许，也正是因为受了马尔克斯的巨大成功及事后言论的“启发”，学会“讲故事”“把故事讲好”之类的说法才会在国内风行一时。而实际上很多人未必真的明白马尔克斯的那句“必须像我外祖母讲故事那样老老实实地讲述”究竟指的是什么，而误以为就是相对于手法纷繁复杂多变且不讲究叙事性的现代小说，那种人物、情节、环境、故事线索以及逻辑关系都很清楚且时空充满秩序的，试图以科学认知的方式给现实世界做出生动诠释的现实主义小说所具有的“讲故事”功能。
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本雅明在其研究列斯科夫小说的长文《讲故事的人》的开篇这样写道：
“尽管我们对讲故事的人这一说法再熟悉不过，但能把故事讲得生动有趣的人，却已踪迹全无了。他早已离我们远去，且越走越远。”
随后，他又进一步写道：
“但日常经验却告诉我们，讲故事的艺术已濒临消亡。我们能遇到的真正会讲故事的人越来越少。而更为常见的是，当我们围坐在一起，想听人讲个故事时，大家都面面相觑，尴尬不已。这就仿佛我们曾拥有某种不可变卖的财产，尽管我们把它保管得再安全不过，但它却还是被人夺走了。而这种财产，便是交流经验的能力。”
本雅明简明地解释了“讲故事的人”以及讲故事的技艺是如何逐渐消失的，并给出了原因：“那便是经验失效了”。在他看来，“自第一次世界大战以来，这一变化的进程便开始公然横行，且自此以来从未停歇”。而且“经验不是更丰富了，而是更贫乏了……因为种种经验到头来都只不过是彻头彻尾的谎言”。紧接着，本雅明就为我们提供了完全可以用来解释马尔克斯之所以能在《百年孤独》的写作中取得至关重要的突破的说法：
“口口相传的经验是为所有讲故事的人供给养分的源泉。在写下听来的故事的人当中，谁的文笔最接近众多无名讲述者的口述，谁就能独占鳌头，成就伟著。另外，这里说的众多无名讲述者又分两种，当然，这两种人有着诸多共同点。只有集这两种类型讲故事的人的特征于一身者，才称得上是真正会讲故事的人。俗话说：‘远行者必有故事’。人们把讲故事的人理解为一个远方来者。但人们同样喜欢听那些安守于家中、了解当地掌故传说的人讲故事。”
显然，马尔克斯刚好就是这种二者兼备的人——既是个远行者，又从安守于家中的外祖母那里找到了叙事的根源方式。可是，我们所面对的现实处境，却并非马尔克斯式的，而恰恰是“我们能遇到的真正会讲故事的人越来越少。而更为常见的是，当我们围坐在一起，想听人讲个故事时，大家都面面相觑，尴尬不已。”我们所面临的不只是“交流经验的能力”的丧失，更主要的还是高度固化的教育经历导致的经验同质化。而本雅明在《讲故事的人》里强调媒体报道对讲故事的威胁比长篇小说还要大的那段文字，不仅指出“新闻业成了资产阶级政权的重要统治手段之一，一种新的传播形式（新闻报道）就这样应运而生”，还进一步揭示了新闻报道对叙事文学的形式产生了决定性的威胁和影响，“换言之，在如今发生的所有事情中，几乎没有一件有利于故事的存在，而几乎每一件都有利于新闻报道的发展。因为讲故事艺术的半个秘诀在于，复核一个故事时不去解释它。”
我们顺着本雅明的思路，似乎可以这样说，互联网时代的到来与成熟，非但没能扭转经验同质化和新闻报道严重威胁叙事的问题发展的趋势，反而进一步加重了。从这个意义上讲，在很大程度上，我们已无法成为列斯科夫或马尔克斯式的“讲故事的人”了。
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后来，我又想到了我的父母，实际上，他们就没什么讲故事的能力。尽管问他们，也能多少讲些当年经历的有意思的人和事，但讲起来又总会落入什么人做什么事的逻辑里，而毫无神秘的不可解释的意味。偶尔遇到些经历丰富的、喜欢在茶余饭后讲讲故事的人，又总是难免喜欢故作神秘，听下来，也不过就是那么点俗套的事而已，并无神秘之处。说这些的目的，并不是要表达我对“讲故事的人”的传统消失感到多么遗憾或怅惘，而是要说点别的可能，比如，不讲故事的人。
大约十来年前，我在李剑国的那本《唐前志怪小说辑释》里，看到一篇《刑史子臣》，选自《汲冢琐语》（西晋出土的战国中后期魏王墓“汲冢书”的一种，已佚，仅存清人辑本）。这篇东西极短，在这里我就把全文抄录下来：
初，刑史子臣谓宋景公曰：“从今已往，五祀五日，臣死。自臣死后，五年五月丁亥，吴亡。已后五祀八月辛巳，君薨。”刑史子臣至死日，朝见景公，夕而死。后吴亡，景公惧，想刑史子臣之言，将至死日，乃逃于瓜圃，遂死焉。求得，已虫矣。
刑史，是姓，子臣是名。据说此人以擅占卜能预测未来而闻名。这篇精短至极的文字最让我惊讶的不是它的短，而是它的没有讲故事的企图。它几乎最大限度地去除了故事的因素，只是提供了最简单的经过。可是对于读的人来说，它又太耐人寻味了。它只有两个部分，一是预言，二是应验。刑史子臣跟宋景公说了三个预言：一是从现在起，到明年正月初五那天，我会死;二是我死后第五年的五月丁亥日，吴国会灭亡;三是吴灭后，来年的八月辛巳日，您会死。
预言出自刑史子臣之口，宋景公当然不会等闲视之的，更何况第三個预言说的是他的死期。按说预言国君死期，是难免忤逆犯上之罪的，但刑史子臣先预言的是自己的死期，这又会引发宋景公的好奇，要是预言应验，那也不用杀他了，要是没应验，再杀不迟。但是，在这篇短文里，最有意思的就是，宋景公听了预言后作何反应，一点都没写。他究竟是疑，是怒，是惧，还是不安，或是不以为然权当扯淡，只能靠读者去脑补了。在等待应验的日子里发生什么，当事人如何想，也都没写。预言后接下来直接写应验。到了预言的死期，刑史子臣早朝去见过宋景公，晚上就死了。他们见面时说过什么，有何反应？没写。不管怎么说，第一个预言应验了。对于宋景公这当然是个坏消息。三个预言已应验了一个，他难道不该恐慌么？没写。他显然还想看第二个预言会不会应验，毕竟还有五年时间。这五年的等待，对于他来说当然是无法平静的，但也还不会过于强烈。于是紧接着第二个预言也应验了。吴国真的灭亡了。这个时候，宋景公的恐惧彻底爆发。其后的日子里，他无疑都是在恐惧中度过的。可以想象，他整天脑里反复回荡的，都是刑史子臣的第三个预言。等那天终于临近，他也被巨大的恐惧压垮了。他逃了。可是，刑史子臣预言的是死期，是个时间概念，他又怎么可能逃得出时间呢？最后他逃到了瓜圃里，死了。等被人找到时，尸体已生蛆虫。 这个短志怪，写的是预言死亡和对死亡的恐惧。最让我感兴趣的，不是事情本身的不可思议，而是写法的奇特。这几行字是可以分分钟就看完的，具体事情也并不复杂，但看过之后，其中没有写的部分却会让你想很久。那位宋景公从头到尾都没说一句话，仅有的一次心理反应的描写，也就是“景公惧，思刑史子臣之言”。他就是一个沉默的存在。也正是这种沉默，使得这篇文字里充满了留白的空间感。作者的独特写法，让故事化于无形，却让叙事的空间无限膨胀起来。宋景公对死期的恐惧是无法描述的，每一天都在不断放大，作者却偏偏不着一笔。但对于敏感的读者而言，则完全可以通过想象而感同身受。作者没去讲一个完整的关于预言以及应验的故事，而只是这样寥寥数笔就给读者以无尽想象的空间。没有任何因果的道理，没有任何铺垫与解释，没有细节点缀，读者可以有一万个为什么，而在作者笔下只有最精简的事实。尤其是结尾处，行文虽然仍旧简约，却给人以极缓慢且意味深长的感觉：“将至死日，乃逃于瓜圃，遂死焉。求得，已虫矣。”最后那三个字，把人死后肉身的腐朽状态，以及与之相应的虚无意味，都写尽了。
这位无名的作者，就是我所说的“不讲故事的人”。他只用了短短几行字，就精妙地处理了预言、死亡与恐惧，并在不经意间为我们投射出一个极为宽阔丰富的叙事空间。而他的这种写法，在浩如烟海的古代志怪、笔记、小说里也是极为罕见的。他还给我们以这样的启示，“不讲故事”地写故事，是可能的。其实，我们还可以换个角度来看叙事空间的问题。一个人存在于这个世界上，必然要与时空发生关系，会在具体时间与地方留下痕迹，生发其观看、体验、感觉、想象、幻觉、错觉还有梦境。就算我们不以线性化合乎逻辑的方式去梳理描述他的人生，而只是对他在不同时空里留下的痕迹进行描述，同样也可以写出他的一份另类“传记”，更不用说再加入从这些痕迹引申衍生出的各种感觉与想象了。一个人无论活多久，走过多少地方，看过多少风景，认识多少人，接触过多少物……都会在不知不觉中把他的信息留在那里。而这些信息就像他生命的基因密码一样，是有可能让我们重构他的世界的。只不过，这个重构，只能是文学的，是小说的。
在眼下这个正走向高度碎片化的社会里，人已陷入前所未有的孤立状态。甚至就连“家庭”这个构成社会的基本细胞都在呈现解体的趋势。而互联网上时刻涌来的海量信息里，也在无限量提供“故事”的同时透露整个世界都在走向分裂破碎的消息。对于一个写小说的人来说，这样的大背景又意味着什么？或许，意味着他只能义无反顾地去成为一个“不讲故事的人”。
或许，他的写作理想与关注人的命运已然无关，而是像个孩子在海滩上着迷地捡拾石子、贝壳或是随手抓起一把沙子那样，去努力在奔涌而来的无以计数的与人有关的各种信息里淘洗出某些耐人寻味的坚硬碎片，然后把它們磨成粉末，添加合适的辅料，制成一些烟花般的东西，等到夜色降临之后，到空旷处燃放。当他仰望着那瞬间灿烂绚丽而又转眼即逝的绽放时，也会享受那过后的黑暗与沉寂。在他看来，这一切本来就是一体的。从某种意义上说，他的小说，即是对这整个过程充分而又微妙的描述。或许，在他的小说里构建起来的只是一个过于安静的世界，因为他把燃放与寂灭的过程都留给了读的人。其实，我还无法准确地描述作为一个“不讲故事的人”的理想状态究竟会是什么样的，毕竟，我还在朝那里摸索着行进，在我的身上，还有很多残余需要慢慢地褪尽。
【责任编辑】 陈昌平