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“他山之石，可以攻玉”、“玉不琢不成器”、“如切如磋如琢如磨”……玉石雕琢对中华文明影响之悠久、之深远从这些古代诗词中可见一斑。悠悠数千载，玉雕作为传统手工艺在历史长河中行至今日，已呈现出一派欣欣向荣之景象。作为玉雕创作者，笔者有幸亲历了當代玉雕数十年来的演变，对海派玉雕发展的体会尤为深刻。
海派玉雕，顾名思义，是以体现上海地域文化特色和艺术风格的玉雕艺术流派，她的形成经历了一个逐步演变的过程。19世纪初，上海成为中国乃至世界贸易的重要港口，當时苏州、扬州及其周边地区的玉器制品都通过上海口岸向外输出，这种态势为上海玉器雕刻行业提供了广阔的发展空间。苏州、扬州等地区的雕刻艺人大量涌入，在此找到了施展自己才能的理想天地。很多當时的玉雕名家都在上海特定的文化氛围中，吸收了新的文化营养，大显身手，于是逐渐形成了一种新的玉雕风格——海派风格。19世纪末至20世纪80年代这近一个世纪的时间里，上海玉雕界发展良好。炉瓶器皿、人物佛像、花鸟、走兽都已形成特定的风格。
改革开放后上海玉雕人才更如雨后春笋般呈现蓬勃之势，原因有二。一是上海玉雕厂设立了工业中学，对玉雕人才进行了专业的培训。现在海派玉雕大师很多都曾在此就读。當时在该校任教的老师多是上海美校的毕业生，引入了现代西方美学为主的教育理念，这对学员基本功的培养有很大帮助。不足之处是这些老师在传统文化表现手法和玉雕技法的理解上有一定差距。原因之二是通过传统的玉雕作坊模式下的师徒关系培养了不少玉雕人才。这种模式所培养的玉雕人才主要从事传统玉雕题材和技法为主的雕刻，缺乏现代美学根基，创新程度不够。80年代后期，一批古玉商家涉足海派玉雕，他们对古玉文化较为了解，也注重对工艺的研究，填补了之前海派工艺在传统玉雕技艺上的不足，大大加快了海派玉雕发展成熟的步伐。海派玉雕强调推陈出新、博采众长。既继承了中国明清宫廷玉雕的精华，又融汇扬帮、苏帮、南帮等工艺，风格清新典雅，工艺精致细腻。
當代海派玉雕可谓人才辈出。中生代玉雕大师有刘忠荣、吴德升、易少勇、翟倚卫、于泾等人；新生代玉雕大师如崔磊、王平等，他们的辛勤耕耘使海派玉雕艺术风格更上一层楼。
當代海派玉雕的特点主要表现在以下几个方面。题材选择不拘一格，當代海派玉雕不再只局限于传统的福禄寿等题材，而是加入了时代特色，思想题材独树一帜，使得作品内涵更加丰富深刻；风格上，海纳百川，融汇多种艺术形式，在传统玉雕风格的基础上大胆创新；在工艺上，借助现代雕琢工具的优势，精益求精。玉雕风格愈发鲜明，玉雕工艺愈发精湛，作品所揭示的艺术思想、文化内涵也更加深刻。这亦同时反映出當代玉雕大师自身在修养、学识、技艺等综合素质方面有了明显提升。
刘忠荣对子冈玉牌的创新做出了巨大贡献。他的子冈玉牌牌型不拘传统，大胆创新，圆形、椭圆形、水滴形等各式牌形层出不穷；牌头及局部纹饰等设计变幻无穷；尺寸随心所欲，造型丰富；此外他多层浅浮雕的雕刻风格及手法令人称奇。他的代表作品“桃园三结义”在方寸之间做出了丰富的层次，景、物、人之间所产生的转折、层面繁多，却又搭配得自然流畅，极富艺术造诣。
吴德升擅长的圆雕女体将西方雕塑艺术汇进中国玉雕技法當中，夸张与写实相结合，将人体之美以玉雕的形式展现得淋漓尽致，深得玩家喜爱，在玉雕界产生了极强的影响力。其作品“贵妃出浴”整体结构和谐顺畅，在虚与实的搭配中，强化了女性躯体娇柔优美的线条，是件成功的人物作品。
易少勇则将国画和书法的精髓表现在一方玉牌上，他的“天蜀”牌以刀代笔，其阴线工刀法娴熟细腻，线条道劲，张弛有度，填补了自古阴工玉牌的空白。其代表作“三清一品牌”以国画的构图、书法的布局及巧夺天工的阴线运用，洋溢出高俊清逸的意趣。
翟倚卫的玉牌则在中国传统玉雕风格中注入欧美艺术元素，“中西合璧”令人赞叹。他在构图上力求简约凝练、刚柔并济；透视关系的运用令空间层次感更加丰富鲜明；点、线、面相融相合，诗情画意相得益彰。他的作品“倩影”所表现的女子仪态万千、婀娜多姿，画面布局丰富立体，给人耳目一新的感觉。
于泾在佛教造像、人物造型方面有着较深的造诣。他的玉雕作品整体风格典雅飘逸，雕刻手法细腻，无论是大块面的处理，还是形体的细微转折都能精准把握。大块空间和细腻刻画相得益彰，繁简程度恰到好处，形体的写实和夸张自然而适度。他的代表作“普陀洛迦观音”颇具震撼力，其观音造型突破了传统玉雕中肃穆宁静的形象：飘逸的衣带、生动传神的表情、仪态万千的身姿令整件作品焕发生命力。现代的美学诠释是于泾在玉雕艺术上的一次突破，可称得上是在传统中焕发新意。
新生代玉雕师王平曾在倪伟滨的雅园学习玉雕数年，主攻观音和人物雕刻。他在传承传统玉雕风格的基础上加入自己的理解和创新，其作品风格简约古朴，大块面的留白充分体现玉质之美，深受收藏者的喜爱，成为新生代玉雕师的领军人物。其代表作“杨贵妃”人物造型丰腴圆润，刀法凝练流畅，以极简主义风格诠释人物造型。
崔磊则擅长将多种艺术形式运用到玉雕作品當中，给人一种清新的艺术美感，成为新生代中创新派的佼佼者。崔磊汲取不同艺术门类和风格的养分，木雕、皮影、剪纸等元素都可以在他的玉雕作品中出现。方形的棱角、尖锐的利器、凸显刚劲的肌线条等等大胆手法突破了传统玉雕中以圆润为主的印象，却又恰到好处，令人很容易接受。作品“观喜”便是取材于中国传统的皮影艺术，生动传神，极富创意，给人很强的视觉冲击力。
而雅园在玉雕题材上则一直追求多样、创新、融会贯通的理念，人物、动物、纹饰、花草、器皿，既不脱离传统又与时俱进，在玉雕风格上自成体系。
首先，在传承中国哲学的思想题材方面做了很多尝试。哲学是古今通用的，中华文明有很多哲学及幽默故事都可用到玉雕的创作中。雅园近年创作的山子作品“慎行”“三驼”“不明自白”等都是取自中国古代哲学故事。如此一来，一件作品除了带给观赏者视觉上的感官享受之外，还能引其深思。
其次，雅园的玉雕将中国古典纹饰与现代时尚造型相结合。倪伟滨深信，最原始的往往也是最时尚的。大自然中有永恒的法则，正是原始人类对自然的崇拜才缔造了我国早期的玉器文明。古代器物上的纹饰和玉器图案之所以能流传至今，并深受现代人所喜爱，正说明了其魅力所在。一味效仿只是简单的仿古，加入现代时尚元素，“古为今用”方能创造出具有时代特色的艺术品。雅园的“玉琮”正是在良渚文化玉器的形制和纹饰上加以创新；作品“吟韵”、“天意”在不改变原料形状的基础上以富于变化的博古纹饰线条将伤裂修饰于无形，从而创作出古韵与时尚完美结合的玉器作品。
再次，雅园的玉雕风格较为多元化。罗丹曾说过：“这个世界不是缺少美，而是缺少发现。”巧雕作品的原料多为稀奇古怪的玉料，这就需要创作者有一双发现美的眼睛，一切美的事物都可以借鉴为玉雕题材。“艺术源于生活而又高于生活”，用眼睛去观察生活，用头脑去思考生活，用心去感悟生活，而后从生活中去提炼美，提炼艺术。作品“清者永寿”、“九如”堪称巧雕中的精品，其题材寓意仍然依托于中国深厚的传统文化，作品本身虚实结合的表现手法使得作品生动灵巧，意趣盎然。
此外，雅园不断探索水、云、石的雕刻技法，流畅、大气、质朴、恢弘的水浪在作品“龙镇”中可见一斑。对仕女、观音等人物的雕刻技法也不断创新，作品“草桥结义”人物造型鲜活饱满，山石等景致采用出廓的表现手法，创前人所未有。
百花齐放的蓬勃之势使得當代海派玉雕呈现出与“海纳百川、相容并蓄”的海派文化相契合的艺术特色，充分体现了它的创新性和包容性。海派玉雕既不像“北派”那般古朴豪放，又不像“扬派”那般秀丽旖旎，亦不像“南派”那般镂空古奇，但是它以自己的语言，诠释着独特的艺术生命力。
海派玉雕，顾名思义，是以体现上海地域文化特色和艺术风格的玉雕艺术流派，她的形成经历了一个逐步演变的过程。19世纪初，上海成为中国乃至世界贸易的重要港口，當时苏州、扬州及其周边地区的玉器制品都通过上海口岸向外输出，这种态势为上海玉器雕刻行业提供了广阔的发展空间。苏州、扬州等地区的雕刻艺人大量涌入，在此找到了施展自己才能的理想天地。很多當时的玉雕名家都在上海特定的文化氛围中，吸收了新的文化营养，大显身手，于是逐渐形成了一种新的玉雕风格——海派风格。19世纪末至20世纪80年代这近一个世纪的时间里，上海玉雕界发展良好。炉瓶器皿、人物佛像、花鸟、走兽都已形成特定的风格。
改革开放后上海玉雕人才更如雨后春笋般呈现蓬勃之势，原因有二。一是上海玉雕厂设立了工业中学，对玉雕人才进行了专业的培训。现在海派玉雕大师很多都曾在此就读。當时在该校任教的老师多是上海美校的毕业生，引入了现代西方美学为主的教育理念，这对学员基本功的培养有很大帮助。不足之处是这些老师在传统文化表现手法和玉雕技法的理解上有一定差距。原因之二是通过传统的玉雕作坊模式下的师徒关系培养了不少玉雕人才。这种模式所培养的玉雕人才主要从事传统玉雕题材和技法为主的雕刻，缺乏现代美学根基，创新程度不够。80年代后期，一批古玉商家涉足海派玉雕，他们对古玉文化较为了解，也注重对工艺的研究，填补了之前海派工艺在传统玉雕技艺上的不足，大大加快了海派玉雕发展成熟的步伐。海派玉雕强调推陈出新、博采众长。既继承了中国明清宫廷玉雕的精华，又融汇扬帮、苏帮、南帮等工艺，风格清新典雅，工艺精致细腻。
當代海派玉雕可谓人才辈出。中生代玉雕大师有刘忠荣、吴德升、易少勇、翟倚卫、于泾等人；新生代玉雕大师如崔磊、王平等，他们的辛勤耕耘使海派玉雕艺术风格更上一层楼。
當代海派玉雕的特点主要表现在以下几个方面。题材选择不拘一格，當代海派玉雕不再只局限于传统的福禄寿等题材，而是加入了时代特色，思想题材独树一帜，使得作品内涵更加丰富深刻；风格上，海纳百川，融汇多种艺术形式，在传统玉雕风格的基础上大胆创新；在工艺上，借助现代雕琢工具的优势，精益求精。玉雕风格愈发鲜明，玉雕工艺愈发精湛，作品所揭示的艺术思想、文化内涵也更加深刻。这亦同时反映出當代玉雕大师自身在修养、学识、技艺等综合素质方面有了明显提升。
刘忠荣对子冈玉牌的创新做出了巨大贡献。他的子冈玉牌牌型不拘传统，大胆创新，圆形、椭圆形、水滴形等各式牌形层出不穷；牌头及局部纹饰等设计变幻无穷；尺寸随心所欲，造型丰富；此外他多层浅浮雕的雕刻风格及手法令人称奇。他的代表作品“桃园三结义”在方寸之间做出了丰富的层次，景、物、人之间所产生的转折、层面繁多，却又搭配得自然流畅，极富艺术造诣。
吴德升擅长的圆雕女体将西方雕塑艺术汇进中国玉雕技法當中，夸张与写实相结合，将人体之美以玉雕的形式展现得淋漓尽致，深得玩家喜爱，在玉雕界产生了极强的影响力。其作品“贵妃出浴”整体结构和谐顺畅，在虚与实的搭配中，强化了女性躯体娇柔优美的线条，是件成功的人物作品。
易少勇则将国画和书法的精髓表现在一方玉牌上，他的“天蜀”牌以刀代笔，其阴线工刀法娴熟细腻，线条道劲，张弛有度，填补了自古阴工玉牌的空白。其代表作“三清一品牌”以国画的构图、书法的布局及巧夺天工的阴线运用，洋溢出高俊清逸的意趣。
翟倚卫的玉牌则在中国传统玉雕风格中注入欧美艺术元素，“中西合璧”令人赞叹。他在构图上力求简约凝练、刚柔并济；透视关系的运用令空间层次感更加丰富鲜明；点、线、面相融相合，诗情画意相得益彰。他的作品“倩影”所表现的女子仪态万千、婀娜多姿，画面布局丰富立体，给人耳目一新的感觉。
于泾在佛教造像、人物造型方面有着较深的造诣。他的玉雕作品整体风格典雅飘逸，雕刻手法细腻，无论是大块面的处理，还是形体的细微转折都能精准把握。大块空间和细腻刻画相得益彰，繁简程度恰到好处，形体的写实和夸张自然而适度。他的代表作“普陀洛迦观音”颇具震撼力，其观音造型突破了传统玉雕中肃穆宁静的形象：飘逸的衣带、生动传神的表情、仪态万千的身姿令整件作品焕发生命力。现代的美学诠释是于泾在玉雕艺术上的一次突破，可称得上是在传统中焕发新意。
新生代玉雕师王平曾在倪伟滨的雅园学习玉雕数年，主攻观音和人物雕刻。他在传承传统玉雕风格的基础上加入自己的理解和创新，其作品风格简约古朴，大块面的留白充分体现玉质之美，深受收藏者的喜爱，成为新生代玉雕师的领军人物。其代表作“杨贵妃”人物造型丰腴圆润，刀法凝练流畅，以极简主义风格诠释人物造型。
崔磊则擅长将多种艺术形式运用到玉雕作品當中，给人一种清新的艺术美感，成为新生代中创新派的佼佼者。崔磊汲取不同艺术门类和风格的养分，木雕、皮影、剪纸等元素都可以在他的玉雕作品中出现。方形的棱角、尖锐的利器、凸显刚劲的肌线条等等大胆手法突破了传统玉雕中以圆润为主的印象，却又恰到好处，令人很容易接受。作品“观喜”便是取材于中国传统的皮影艺术，生动传神，极富创意，给人很强的视觉冲击力。
而雅园在玉雕题材上则一直追求多样、创新、融会贯通的理念，人物、动物、纹饰、花草、器皿，既不脱离传统又与时俱进，在玉雕风格上自成体系。
首先，在传承中国哲学的思想题材方面做了很多尝试。哲学是古今通用的，中华文明有很多哲学及幽默故事都可用到玉雕的创作中。雅园近年创作的山子作品“慎行”“三驼”“不明自白”等都是取自中国古代哲学故事。如此一来，一件作品除了带给观赏者视觉上的感官享受之外，还能引其深思。
其次，雅园的玉雕将中国古典纹饰与现代时尚造型相结合。倪伟滨深信，最原始的往往也是最时尚的。大自然中有永恒的法则，正是原始人类对自然的崇拜才缔造了我国早期的玉器文明。古代器物上的纹饰和玉器图案之所以能流传至今，并深受现代人所喜爱，正说明了其魅力所在。一味效仿只是简单的仿古，加入现代时尚元素，“古为今用”方能创造出具有时代特色的艺术品。雅园的“玉琮”正是在良渚文化玉器的形制和纹饰上加以创新；作品“吟韵”、“天意”在不改变原料形状的基础上以富于变化的博古纹饰线条将伤裂修饰于无形，从而创作出古韵与时尚完美结合的玉器作品。
再次，雅园的玉雕风格较为多元化。罗丹曾说过：“这个世界不是缺少美，而是缺少发现。”巧雕作品的原料多为稀奇古怪的玉料，这就需要创作者有一双发现美的眼睛，一切美的事物都可以借鉴为玉雕题材。“艺术源于生活而又高于生活”，用眼睛去观察生活，用头脑去思考生活，用心去感悟生活，而后从生活中去提炼美，提炼艺术。作品“清者永寿”、“九如”堪称巧雕中的精品，其题材寓意仍然依托于中国深厚的传统文化，作品本身虚实结合的表现手法使得作品生动灵巧，意趣盎然。
此外，雅园不断探索水、云、石的雕刻技法，流畅、大气、质朴、恢弘的水浪在作品“龙镇”中可见一斑。对仕女、观音等人物的雕刻技法也不断创新，作品“草桥结义”人物造型鲜活饱满，山石等景致采用出廓的表现手法，创前人所未有。
百花齐放的蓬勃之势使得當代海派玉雕呈现出与“海纳百川、相容并蓄”的海派文化相契合的艺术特色，充分体现了它的创新性和包容性。海派玉雕既不像“北派”那般古朴豪放，又不像“扬派”那般秀丽旖旎，亦不像“南派”那般镂空古奇，但是它以自己的语言，诠释着独特的艺术生命力。