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摘 要：自1931年起，由鲁迅倡导新兴木刻，才开始了我国有创作版画的史页。在中国现代美术史上，版画艺术起到了革命艺术的先锋作用，它以艺术的形式表现了近代中国的革命和战斗的魂魄，最富有时代精神并和人民群众的喜怒哀乐、悲欢离合、理想追求血肉相连。它是中国革命文艺的一个重要组成部分，是三十年代左翼美术的主力军。
关键词：版画；魂魄；影响
诗无画意，便为空诗，画无诗意，便为死画。在鲁迅所构筑的文学世界，把现代木刻的造型艺术作为表现手法生动细腻地刻画出时代的变革。在他的作品里散发着一种独具魅力的枯瘦之美、变形之美、抽象之美。
1.古越的“魂”和西洋的“魄”
古越是一个僻处中国东南沿海一隅之地的原始部族。余姚河姆渡、萧山跨湖桥等古文化遗址的发掘表明：在我国古代，越人至少已繁衍生息了八千年。越地内里水患频仍，外则强敌压境，与可怕自然能力与凶横外敌作殊死搏斗以谋求种族生存被置于至高无上的地位。“夫越王勾践，东垂海滨，夷狄文身；躬而自苦，任用贤臣；转死为生，以败为成。”正是这种严峻的处境，磨砺出了古越初民一种强悍善斗的野性。从小生长在此的鲁迅，在这种文化氛围中长大，自然禀受了此种刚烈之性的熏陶。
而鲁迅在日本的8年，系统地钻研过古希腊雕塑、瓶绘艺术，18、19世纪古典主义和浪漫主义以及印象派和各种流派的作品。他收藏了许多美术类书籍，其数量是多得惊人，有美术评论，美术评说，绘画方法等，对欧亚版画原拓和其他美术作品更是精心收藏，并译有板桓鹰穗和他的美术史著作《近代美术史潮论》。鲁迅在此书的译文中说：表现主义的始祖在北方的日耳曼民族中，主要有蒙克和梵高。正是那不可说的北欧文化中特有的北方的东西深深打动了鲁迅，他从那里感受到了一种独特幽暗的心绪，看到了一种夸张的构图感和一种彻骨的抑郁。尤其是蒙克，用独到的笔触，观察浊世的情形，将潜伏在人间深处的惨淡的真相，用短刀直入的简洁，直接将其剜了出来。这和鲁迅的杂文有着惊人的相似。鲁迅将此心绪投入在文中，所以鲁迅的杂文大多矛头尖锐，言辞犀利，针对性强，大多是抨击当时的黑暗统治，加上鲁迅的文章都很短，像匕首一样，骂人尖刻，却从来不带脏字，比刀子都厉害，所以，他的文章就有了“匕首”之称。
2.批判的呐喊
1930年2月21日，鲁迅到上海艺术大学演讲，说了这么一句话：“今天我带来了一幅中国五千年文化的结晶，让大家欣赏欣赏。”接着就从长袍中缓缓拿出一幅画，那是一张充满病态的美女月份牌广告。这是对国民麻木精神的有力批判。
在那个时代，长期的中庸思想占统治地位，国民心态必然会滑向病弱的一隅。存在主义者雅斯贝尔斯描画中国人“在这文明里，所有的痛苦不幸和罪恶都只是暂时的，毫无必要出现扰乱。世界的运行没有恐怖，拒绝和辩护——没有控诉，只有唉叹。”在鲁迅看来，恐怕除了“狂人”，便再无因绝望而“精神分裂”的的国民了。
在一个充满阿Q精神胜利法的时代，鲁迅宁肯选择直面惨淡的人生，发出绝望的“呐喊”。
西方的佛内斯这样定义表现主义：“人从他的灵魂深处发出尖叫。整个时代变成了一种奇异的刺耳的呼号。艺术也在尖叫，尖叫着进入深沉的黑暗，为求教而尖叫，为灵魂而尖叫。”在东方的中国，面对“伧俗横流”的萎靡生存形式，面对“生人”“麻木的神情”，面对民族近乎普遍的精神侏儒症，精神界之战士尖叫了，呐喊了！这尖叫恰与西方表现主义思潮遥遥呼应，“精神的最佳存在方式是燃烧。”面对坚固的精神桎梏，鲁迅选择了“叫喊”，选择了“大嚷”，他在精神旷野上竖起个体存在的旗帜。鲁迅在《呐喊自序》中说到“独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原”。然而正是这种呐喊之中，鲁迅感到自己“存在”着，“生活着”[1]“叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀”，一直“叫到旧账勾销的时候”[2]在鲁迅看来，现代木刻可谓“力的艺术”，它张扬着“力的美”可以构成对中国人心灵的猛烈抨击。
3.鲁迅文学作品中的木刻痕迹
鲁迅的审美感知极具现代性。鲁迅对近代西方美术有很深的了解。我们知道，西方至19世纪末审美趣味为之一变，即越来越拒绝那些被认为腐败、堕落的东西和太甜腻、太带有讨好性的东西，代之以一种少有的对原始的粗硬、狂乱和倾斜之感的偏爱。生命与艺术的美不再是只满足观者的认同需要，而更应当是一种灵魂的搏斗与冒险。正是在这种全新的审美观中，梵高、高更、蒙克、柯勒惠支等人的艺术才真正成为“美”。鲁迅所构筑的文学世界是反古典的、充满生命凝聚力和爆发力的艺术。比如，他的语言有时是苦涩的，这源于他深刻的情感张力和“生命的沉酣”。
“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃的奋飞，在目光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾的闪烁。”
这就是鲁迅艺术的独到视觉之美，从中不难看出他独特的生命意志。他对在粗砾的石板上“捏锤凿”任凭“跋扈”的现代艺术家的心灵极向往之，他说木刻正是“合于现代中国的一种艺术”。在他的艺术世界中充满了这样的意向：
“默默地铁似的直刺天空的落尽了叶子单剩秆子的枣树”。
“石像般独立于暗夜荒野大枯瘦而颤抖的老女人”
“铁筑般立在没有叶的树脂间的一只乌鸦”。
“当她说出无言的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同震颤，仿佛暴风雨中荒海的波涛。
她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默竟绝，惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。”
这是一幅充满张力的现代木刻，生命的大痛苦与大抗争被具象化、视觉化了。
说鲁迅是一位黑白木刻大师，也是很恰当的，他只是把雕刀变成文字而已。在色彩上，黑白木刻只选择最单纯最具抽象的黑白二色；在线条上，以刀刻出的各种线条，极具表现力和视觉冲击力。他不是对表象现实的描摹，他重视的是艺术家对世界的独特感受和思考。鲁迅一生对黑白木刻版画最为偏爱，这种独特的艺术趣味从深层体现着鲁迅的艺术感知方式。这种感知方式又会沉淀到他特有的文学笔触中。从而形成鲁迅文学世界中独特的画意，即木刻感。这样的文学世界是鲁迅心灵世界的外化。他感到中国人的神经已经过于纤弱，他批判由于“力”的衰微而形成的病态的神经官能症，他呼唤生命的大痛苦、大欢乐、歌唱生命的飞扬，生命的沉酣。也只有这样的心灵才能创作出健康的“力之美”的艺术。鲁迅不喜欢“西湖晚凉”之类的平和之作，而明清之际，以病态柔弱，极端被动性为美的标准可谓登峰造极。这正是民族精神衰微的艺术症候群。他认为真正富有个性的艺术是一种生命意志的颤抖，一种生命激情的宣泄，是一种抗争与搏杀，它与所有的和谐、沉静、甜腻无缘。所以，当他看到在他的引导和培植下，“一群青年们的一幅铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃”，他认为这便是中国“现代社会的魂魄”。
参考文献：
[1]鲁 迅.且介亭杂文末附集·这也是生活//鲁迅全集（第六卷）[M].北京：人民文学出版社，1991：601.
[2]鲁 迅.热风·随感录四十//鲁迅全集（第一卷）[M].北京：人民文学出版社，1991：322—323.
（作者单位：郧阳师范高等专科学校）
关键词：版画；魂魄；影响
诗无画意，便为空诗，画无诗意，便为死画。在鲁迅所构筑的文学世界，把现代木刻的造型艺术作为表现手法生动细腻地刻画出时代的变革。在他的作品里散发着一种独具魅力的枯瘦之美、变形之美、抽象之美。
1.古越的“魂”和西洋的“魄”
古越是一个僻处中国东南沿海一隅之地的原始部族。余姚河姆渡、萧山跨湖桥等古文化遗址的发掘表明：在我国古代，越人至少已繁衍生息了八千年。越地内里水患频仍，外则强敌压境，与可怕自然能力与凶横外敌作殊死搏斗以谋求种族生存被置于至高无上的地位。“夫越王勾践，东垂海滨，夷狄文身；躬而自苦，任用贤臣；转死为生，以败为成。”正是这种严峻的处境，磨砺出了古越初民一种强悍善斗的野性。从小生长在此的鲁迅，在这种文化氛围中长大，自然禀受了此种刚烈之性的熏陶。
而鲁迅在日本的8年，系统地钻研过古希腊雕塑、瓶绘艺术，18、19世纪古典主义和浪漫主义以及印象派和各种流派的作品。他收藏了许多美术类书籍，其数量是多得惊人，有美术评论，美术评说，绘画方法等，对欧亚版画原拓和其他美术作品更是精心收藏，并译有板桓鹰穗和他的美术史著作《近代美术史潮论》。鲁迅在此书的译文中说：表现主义的始祖在北方的日耳曼民族中，主要有蒙克和梵高。正是那不可说的北欧文化中特有的北方的东西深深打动了鲁迅，他从那里感受到了一种独特幽暗的心绪，看到了一种夸张的构图感和一种彻骨的抑郁。尤其是蒙克，用独到的笔触，观察浊世的情形，将潜伏在人间深处的惨淡的真相，用短刀直入的简洁，直接将其剜了出来。这和鲁迅的杂文有着惊人的相似。鲁迅将此心绪投入在文中，所以鲁迅的杂文大多矛头尖锐，言辞犀利，针对性强，大多是抨击当时的黑暗统治，加上鲁迅的文章都很短，像匕首一样，骂人尖刻，却从来不带脏字，比刀子都厉害，所以，他的文章就有了“匕首”之称。
2.批判的呐喊
1930年2月21日，鲁迅到上海艺术大学演讲，说了这么一句话：“今天我带来了一幅中国五千年文化的结晶，让大家欣赏欣赏。”接着就从长袍中缓缓拿出一幅画，那是一张充满病态的美女月份牌广告。这是对国民麻木精神的有力批判。
在那个时代，长期的中庸思想占统治地位，国民心态必然会滑向病弱的一隅。存在主义者雅斯贝尔斯描画中国人“在这文明里，所有的痛苦不幸和罪恶都只是暂时的，毫无必要出现扰乱。世界的运行没有恐怖，拒绝和辩护——没有控诉，只有唉叹。”在鲁迅看来，恐怕除了“狂人”，便再无因绝望而“精神分裂”的的国民了。
在一个充满阿Q精神胜利法的时代，鲁迅宁肯选择直面惨淡的人生，发出绝望的“呐喊”。
西方的佛内斯这样定义表现主义：“人从他的灵魂深处发出尖叫。整个时代变成了一种奇异的刺耳的呼号。艺术也在尖叫，尖叫着进入深沉的黑暗，为求教而尖叫，为灵魂而尖叫。”在东方的中国，面对“伧俗横流”的萎靡生存形式，面对“生人”“麻木的神情”，面对民族近乎普遍的精神侏儒症，精神界之战士尖叫了，呐喊了！这尖叫恰与西方表现主义思潮遥遥呼应，“精神的最佳存在方式是燃烧。”面对坚固的精神桎梏，鲁迅选择了“叫喊”，选择了“大嚷”，他在精神旷野上竖起个体存在的旗帜。鲁迅在《呐喊自序》中说到“独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原”。然而正是这种呐喊之中，鲁迅感到自己“存在”着，“生活着”[1]“叫出没有爱的悲哀，叫出无所可爱的悲哀”，一直“叫到旧账勾销的时候”[2]在鲁迅看来，现代木刻可谓“力的艺术”，它张扬着“力的美”可以构成对中国人心灵的猛烈抨击。
3.鲁迅文学作品中的木刻痕迹
鲁迅的审美感知极具现代性。鲁迅对近代西方美术有很深的了解。我们知道，西方至19世纪末审美趣味为之一变，即越来越拒绝那些被认为腐败、堕落的东西和太甜腻、太带有讨好性的东西，代之以一种少有的对原始的粗硬、狂乱和倾斜之感的偏爱。生命与艺术的美不再是只满足观者的认同需要，而更应当是一种灵魂的搏斗与冒险。正是在这种全新的审美观中，梵高、高更、蒙克、柯勒惠支等人的艺术才真正成为“美”。鲁迅所构筑的文学世界是反古典的、充满生命凝聚力和爆发力的艺术。比如，他的语言有时是苦涩的，这源于他深刻的情感张力和“生命的沉酣”。
“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃的奋飞，在目光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾的闪烁。”
这就是鲁迅艺术的独到视觉之美，从中不难看出他独特的生命意志。他对在粗砾的石板上“捏锤凿”任凭“跋扈”的现代艺术家的心灵极向往之，他说木刻正是“合于现代中国的一种艺术”。在他的艺术世界中充满了这样的意向：
“默默地铁似的直刺天空的落尽了叶子单剩秆子的枣树”。
“石像般独立于暗夜荒野大枯瘦而颤抖的老女人”
“铁筑般立在没有叶的树脂间的一只乌鸦”。
“当她说出无言的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同震颤，仿佛暴风雨中荒海的波涛。
她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语也沉默竟绝，惟有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。”
这是一幅充满张力的现代木刻，生命的大痛苦与大抗争被具象化、视觉化了。
说鲁迅是一位黑白木刻大师，也是很恰当的，他只是把雕刀变成文字而已。在色彩上，黑白木刻只选择最单纯最具抽象的黑白二色；在线条上，以刀刻出的各种线条，极具表现力和视觉冲击力。他不是对表象现实的描摹，他重视的是艺术家对世界的独特感受和思考。鲁迅一生对黑白木刻版画最为偏爱，这种独特的艺术趣味从深层体现着鲁迅的艺术感知方式。这种感知方式又会沉淀到他特有的文学笔触中。从而形成鲁迅文学世界中独特的画意，即木刻感。这样的文学世界是鲁迅心灵世界的外化。他感到中国人的神经已经过于纤弱，他批判由于“力”的衰微而形成的病态的神经官能症，他呼唤生命的大痛苦、大欢乐、歌唱生命的飞扬，生命的沉酣。也只有这样的心灵才能创作出健康的“力之美”的艺术。鲁迅不喜欢“西湖晚凉”之类的平和之作，而明清之际，以病态柔弱，极端被动性为美的标准可谓登峰造极。这正是民族精神衰微的艺术症候群。他认为真正富有个性的艺术是一种生命意志的颤抖，一种生命激情的宣泄，是一种抗争与搏杀，它与所有的和谐、沉静、甜腻无缘。所以，当他看到在他的引导和培植下，“一群青年们的一幅铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃”，他认为这便是中国“现代社会的魂魄”。
参考文献：
[1]鲁 迅.且介亭杂文末附集·这也是生活//鲁迅全集（第六卷）[M].北京：人民文学出版社，1991：601.
[2]鲁 迅.热风·随感录四十//鲁迅全集（第一卷）[M].北京：人民文学出版社，1991：322—323.
（作者单位：郧阳师范高等专科学校）