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芥川龙之介（1892—1927）是日本大正（1912—1926）时期的著名作家，晚年曾与谷崎润一郎（1886—1965）就“小说情节”问题展开过一场论争。在这场论争当中，谷崎润一郎极力主张故事情节在小说中的重要性，认为“凡在文学世界里，最为大量地获得构造学上的美感的便是小说。抛开情节的生动有趣，就等于舍弃了小说这一形式所拥有的特权”。而芥川则在《文艺的、过于文艺的》文章中提出反论，指出“故事”只是一种形式，有无完整的故事情节以及故事情节的奇特与否，并不能成为衡量小说价值的尺度。他主张“没有像样情节”的小说才是最纯粹、最接近于诗的小说，并把“没有像样的情节的小说”解释成是对“通俗的趣味”，即“事件本身”没有兴趣的小说。这种小说拿绘画来类比，就是指塞尚那种把生命寄托在色彩上而不是素描上的绘画。从芥川的这一论断来看，他否定了自己从初期到中期通过描写事件和解释的趣味性来吸引读者的物语小说，在文学创作上开始转而追求“诗性精神”的达成。但因为这一表述过于抽象，使人难以理解。谷崎润一郎在这场论争当中就对此直接发问，“何谓诗性精神？”芥川解释说，所谓“诗性精神”就是“最广泛意义的抒情诗”，他说：“既然任何思想皆可被纳入作品之中，就必须通过‘诗的精神’这一圣火炼上一番。我要说的是，如何能让圣火炽烈燃烧起来。这也许多半要依赖天赋的才能。”“努力的力量竟然无效。圣火热度的高低，直接决定一篇作品价值的高低”。在这一表述当中，芥川用“圣火”一词解释抽象的“诗性精神”，使人更加如坠雾里。本旨在历时地梳理芥川对这一概念从提出到深化的过程，通过对芥川本人的文艺评论以及同时代诗人荻原朔太郎的回忆进行考察，同时将芥川与久米正雄之间关于“私小说”的论争纳入视野，力求阐明“诗性精神”之真正含义 。
一、“诗性精神”是超越语言的绝对自由的“情绪”
关于“诗性精神”的提法，最早可追溯到芥川龙之介1916年6月4日执笔的《关于泷井君的作品》一文。在这篇稿子中，芥川称泷井的作品中有着“泷井君自己也没有意识到的浓厚的诗性”，“那是十分富有东方特色的诗性”，遗憾的是，在这篇文章中芥川只对东西方“诗性精神”之间存在悬殊的差别只是一笔带过，并未展开具体论述。在创作于1925年的《文艺讲座 “文艺一般论”》中，芥川再次谈到文艺作品的“诗性精神”。在这篇文章中，芥川提出：文艺有小说、抒情诗，或者戏剧等各种各样的形式。任何文艺都必须使用语言，或者表现语言的符号，即文字来加以表现。正因为如此，文艺首先必离不开“认识”，然而文艺是否能成为文艺，最终还是要取决于超越语言和文字束缚的某种东西，那种东西即为情绪。一言以蔽之，芥川认为文艺一定兼具“认识”和“情绪”两方面的内容。他依据这两方面内容所占的比例，将短歌和抒情诗等划归为以“情绪方面的内容取胜的文艺”，称“小说、戏曲等属于以认识方面的内容取胜的文艺”，指出“小说又因认识方面要素的多少产生多种多样的差别”，那其中表达“解释”的作品是以“认识的要素取胜的文艺”，同样是表达“解释”而将重点放在“难以用语言这种手段表现的某种情绪”上的作品则是“在情绪方面取胜的诗的”作品。也就是说，就小说而言，越是将重点放在“解释”上的作品越不能称之为“诗的”小说。
芥川龙之介在《侏儒警语》（1923—1927）“鉴赏”一节中写道：“任何时代都不失却声誉的作品必然具有足以使种种鉴赏成为可能的特色。”他认为那些无法超越时代的特殊性的作品最终必将被时代所淘汰。所以，一部物语小说如果将作者的“解释”看作唯一的可能性加以提示的话，小说的上下文必然会遵循导向唯一结论的路径，小说内的语言也会因为受到上下文的束缚而只拥有一种特定的意义，那么必将沦为以认识的要素取胜的文艺而最终无法超越时代。所以，芥川龙之介格外看重作家情绪化的感性世界，认为作家主观情绪的描摹才是值得推崇的文艺作品的灵魂，而所谓富于“诗性精神”的作品，就包含那些通过抑制作品中的“解释”，将语言从上下文的束缚中解放出来，能够给读者无限鉴赏的可能性的作品。换言之，芥川心目中真正有价值的小说，其灵魂并不在于已经凝固了的形式和主题内容，而是充溢在小说中的情绪，即小说在创作过程中所遭遇的一切变动的可能性因素。正是这些可能性因素体现着无限的生命力和创造者的潜在动力，也只有这些可能性因素，才能够超越阶级和时代，从而最千变万化也最富有长远的前瞻性。在芥川看来，那些不被界定、挣脱了意义约束的小说，才是拥有绝对自由的小说，也才是真正具有“诗性精神”的小说。
1927年7月24日芥川自杀离世后，诗人荻原朔太郎在《芥川龙之介之死》中对芥川进行了缅怀和回忆。从这篇他人视角的文章中也可以体会到芥川对诗的理解饱含着对绝对自由的追求。在荻原眼中，所有的小说家，都仿佛“来自星星的人类”，他们通常客观冷静地观察一切事物;而诗人，则是单纯的、充满热情的人，他们不拥有客观观察的视线，只在醉酒般的主观境况下开口说话。在这样一个衡量标准下，荻原指出尽管芥川能够对诗的好坏作出不失公正的判断，但他终究不过只是一个“诗的鉴赏家”，远远谈不上是诗人。荻原认为芥川一直在理性地“看”，从不曾“感受”，他的文学并不含任何主观性，也称不上“诗”，芥川始终是一个典型的小说家。但另一方面，荻原又承认，在芥川的心中存在着诗所追求的“新鲜感”和某种特殊敏锐的先知、先觉，在他的语言当中常游曳着无法用语言表达的尖锐的神经。从这点来看，在呈现日渐老朽衰退样态的文坛当中，芥川又是最年轻的作家，他的作品当中也充满着诗人般的年轻活力。所以荻原又说，如若把“诗”看作“年轻的灵魂”，则“再没有像他的文学作品那样充满诗人的年轻气息的作品了”，因此从“诗人是精神上永远的少年”这一角度来说，芥川确实堪称诗人。用一句话概括荻原对芥川的评价，就是“芥川最大的矛盾在于，既是典型的小说家，又是典型的诗人”。而芥川对来自荻原的这种评价并不满意，他曾在与荻原的对话中埋怨对方丝毫不理解自己，称自己其实“太过于是诗人了，根本一点也不拥有小说家的典型特征”。他也曾跟荻原说起，自己是多么憧憬无政府主义的自由;多么想抛下妻子、孩子、家庭，甚至一切，进入自由流浪者的行列;又多么想像室生犀星那样遵循自己的感情进行自由本能的行动，以及他为了获得那样的自由是如何在过去的行动当中一以贯之地怀抱着热情……但在这次谈话當中，芥川也承认他在最后还是对任何事物和任何自由都产生了绝望。就是这次对话令荻原明白，芥川的文学生涯其实就是与他自己本身作战的过程，他所追求的自由是一种狄奥尼索斯式的奔放不羁的自由，是脱离了他自身教养的绝对自由。由此可见，对绝对自由的憧憬、向往和不懈的追求正是芥川一直念兹在兹的“诗性精神”，正如他自己所说的那样，“我创作并非仅仅为了完成自身的人格，当然，也不是为了革新现今的社会组织，我只是为了造就我内心世界的诗人，或是说为了造就诗人兼记者而创作”。正是这种对自由的渴望使芥川开始思考起自由的真正定义以及自己所渴望和追求的到底是何种自由。而他的教养，以及他近乎透明的理智，却阻碍了他作为诗人的自由表达。正是这一点，使这一时期的芥川充分领悟到在意识领域是无论如何都无法实现文学上的“诗性精神”的。他已经意识到，连续捕捉瞬间的内心动向，并将其连缀成篇的作品所构筑出来的世界，才具有超越作者意识领域、展现未知世界、并预言未来的特征。 在《文艺的，过于文艺的》一文当中，芥川举出了富有“诗性精神”的小说的实例。他称德国初期的自然主义作家们曾经创作过这样的作品，而到了近代则无人能及。法国作家勒纳尔，指出勒纳尔的《菲利浦一家的家风》是仰赖“善于观察的眼睛”和“易感的心灵”而得以完成的作品，他说“不知法国人如何评价勒纳尔，但法国人好像没有充分认识到勒纳尔的事业带有独创性”，“如果像某一评论者所说，塞尚是一个绘画的破坏者，那么，勒纳尔则是小说的破坏者”。由勒纳尔的例子可见，客观审视和主观情绪始终是芥川所推崇的小说必不可少的要素，而与众不同的独创性也是其提倡的“诗性精神”的题中应有之意。就日本的小说家来说，芥川最为推举志贺直哉，并认为他是最纯粹的作家中的一员，称其的《篝火》《真鹤》等小说为“人生活得清洁的作家的作品”，同时认为在这些作品中可以看到“志贺直哉把立足于东洋传统文化基础之上的‘诗性精神’注入到了现实主义之中”。也就是说，尽管芥川认为小说中的“诗性精神”饱含着对绝对自由的追求，甚至蕴含着对小说本身的怀疑和破坏力量，但是这种精神其实也并不拒斥志贺直哉般的现实主义。正因为芥川龙之介对志贺直哉的极力赞美，以及对其被文坛公认为“心境小说”之佳作的《篝火》等作品的推崇，铃木登美提出，芥川的“诗性精神”与久米正雄所主张的“心境小说”中的“心境”之间存在着某种亲近感。那么事实是否果真如此呢？这一点可以从芥川龙之介与久米正雄之间的“私小说”论争中来一窥究竟。
二、“诗性精神”不是“心境小说”中的“心境”
在与谷崎润一郎就小说的情节问题展开论争之前，芥川龙之介与久米正雄之间曾展开过一场关于“私小说”的论争。久米正雄曾在《“私”小说与“心境”小说》一文中阐释过对“私小说”与“心境小说”的理解。对于久米正雄来说，艺术不过是小說家一路走来的人生的再现，通常意义上的私小说应该被称为自传，是指作家最直接暴露自己的小说。而真正意义上的私小说必须是心境小说，私小说成为心境小说的必要条件是“描写对象时”将“从凝视主体人生观而来的感想”一并表现出来，即某种“立场的确定性”才是心境小说成立的关键，单纯的告白和忏悔并不能成为艺术。从久米正雄该文章的语境中可以看出，他所说的那种确定性，是指主体在经过与对象（客体）之间发生的种种纠葛和动摇之后，仍然留在那里岿然不动的“自我”。也就是说，在久米正雄的观念里，主体是先行于与对象（客体）的关系性作为实体先验地存在着的，而确保这一点得以成立的，就是通过对“‘我’进行凝缩”之后，可以获得的“浑然”的“正确无误的心境”。而这种确定的立场和“正确无误的心境”，似乎并不单纯指作家的立场和心境，也可以理解为叙述学意义上的叙述者的立场和心境。因为在久米正雄那里，心境小说中的“我”，就是作家不需要假托其他人物的“我”。使故事得以展开的视点、操纵故事的讲述者—多数情况下既是作品中的人物又是讲述者的“我”—主体性是确定无疑的，不管看什么以及怎么看，都一定有一个“我”可以成为“我”的确定性存在。一言以蔽之，在久米正雄那里，心境小说中的讲述者“我”即作家本人，始终作为实体存在的主体。然而不得不说的是，久米正雄自身的逻辑当中包含着某种悖论，因为当“我”成为心境小说中的讲述者时，同时也成为被作家讲述的被讲述者，如果主体是岿然不动的，且在转换为客体时能够被如实把握，那么，主体的“我”便与客体的“我”等同，此时只要“如实”，即按照“写实意义上的以原原本本的样态来表示”这个客体之“我”便可以了，而不需要对“我”“进行凝缩”，也不需要最后再“浓缩为一个浑然的‘正确无误的心境’”了，所以，按照久米的这个逻辑，心境小说最终还是没能与他视为忏悔、告白这一层次的私小说截然分开。芥川龙之介抓住了久米正雄逻辑上的矛盾，在《“私”小说论小见》这篇评论中，正式对其界定的私小说提出质疑，并表明了与其“私小说是散文艺术的正道”之观点无法两立的立场。从这篇评论来看，芥川龙之介从根本上是对“私”小说这一分类加以质疑的，他认为久米所谓“‘私’小说是带有‘不是撒谎’这种承诺的小说”的提法在艺术上不具备任何权威性，散文艺术的正道不在于“私”小说，而在于该作品是否为杰作。他说：“如果说散文艺术的正道也存在于某个地方的话，恐怕那地点就在这座杰作的山上。”
在发表于1927年1月的《文艺杂谈》中，芥川再次谈到私小说时说：“假如要把私小说从自传中剥离开来，那么区分的唯一标准应当是根据诗性精神的有无或者多少来定。当然，我所说的诗性精神，并不是单单指西洋的诗性精神，东洋的诗性精神也在其中。就以葛西善藏氏的私小说而言，我不像某些人那样，因它是如实地描写人生而认为它可贵;也不像某些人那样，因它没有如实地描写人生而认为它不可贵。我只是认为，他捕捉到的某种近似于雨中风物的美正是别人难以模仿的特色。但是，是否那些不惜颂扬葛西氏私小说的人都感觉出了这种美呢？我对此持怀疑态度。想必这一点也可以用在泷井孝作氏的作品上。我甚至认为，如果没有这种美—即没有诗性精神，任何文艺作品都是不能成立的。”在芥川看来，只有具备诗性精神的私小说才能够从自传中剥离开来，也才称得上是真正的文艺作品。而对于久米正雄来说，“通过描写对象，主要表现来自凝视对象的主体之人生观的感想”的，才称得上达到私小说的第二阶段的心境小说。两者比较，芥川所说的具有诗性精神的私小说与久米正雄的心境小说确实都区别于当时流行于文坛的通常意义上的私小说，但两者仍然存在本质区别，而这种本质区别便体现在两人的世界观上。
如前文所述，在久米正雄那里，世界是二元对立的，由作为实体存在的主体和客体构成，主客体都是固定不变的，主体可以切实地把握客体，并借助语言如实地表现出来，所以才会认为“私小说是作家一路走来的人生再现”;而在芥川那里，从《罗生门》定稿之后，经由《竹林中》的创作，直面讲述的虚妄性一直是芥川一以贯之的创作态度，在遗稿《小说作法十则》第九节中，芥川说：“想当小说家的人，要时常警惕自己对哲学思想、自然科学思想、经济科学思想做出的反应。只要人兽依旧是人兽，任何思想与理论都无法支配人兽的一生，因此须知对上述思想做出的反应（至少是有意识的），对于人兽的一生—即对整个人生多有不便。真实的观察，真实的描写，即谓写生。小说家方便的做法莫过于写生。不过这里所说的‘真实’，是指‘他自己观察的真实’。”也就是说，芥川认为在如实观察、如实描写的写生过程中，不管写生的对象是眼前的景象，还是脑海中的想象，都只能通过认识主体经由语言这一媒介表现出来，而在表达的瞬间，所有的对象，即客体的真实，都成为主体所看到的真实。主体对客体的所谓如实观察和如实表现无法超越主体的局限性，始终是“他自己观察的真实”，真正的客体永远在主体把握之外，是永远无法被如实捕捉到的。拥有如此世界观认识的芥川龙之介，尽管对现实主义本身并不排斥，但他当然不能接受久米正雄将来自作家“人生观的感想”视为“正确无误的心境”的“再现”的观点，他的“诗性精神”当然也不等同于久米正雄所提倡的“心境小说”当中的“正确无误的心境”。久米正雄的“心境”是被凝缩之后作为实体存在的固定不变，而芥川龙之介的“诗性精神”只能仰赖作家的天才，是一种绝对自由和流动不居。
三、结语
芥川龙之介在其后期的文学创作中，坚持认为只有那些富于“诗性精神”的小说才堪称真正的小说。他强调“诗性精神”的有无与作家的后天努力无多大关系，多半靠的是作家的天赋和才能，所以是超越理性和意识领域的，是作家无意识领域的自然流露。他认为小说中的“诗性精神”可以概括为一种不拘泥于语言和文字的有关主观情绪的东西，但这种情绪不同于久米正雄所主张的先验于主体与客体关系而存在的固定不变的主体的“心境”，它是超越时代的、可以打破某种固定解释的东西，是极富独创性的、像风一样绝对自由的东西，存在于小说中的这种东西甚至包含着对小说本身的怀疑和破坏的力量。正是对“诗性精神”的追求，指引着芥川龙之介推翻了自己之前一直坚持的有意识地创作的理念，开始向无意识领域迈进。而实践证明，芥川龙之介后期的一系列作品，比如《海市蜃楼》《河童》《齿轮》等都是对“诗性精神”的最好体现。
课题：本文为辽宁省教育厅基本科研项目（面上项目）的阶段性成果，基金号为：2021JYT27。
一、“诗性精神”是超越语言的绝对自由的“情绪”
关于“诗性精神”的提法，最早可追溯到芥川龙之介1916年6月4日执笔的《关于泷井君的作品》一文。在这篇稿子中，芥川称泷井的作品中有着“泷井君自己也没有意识到的浓厚的诗性”，“那是十分富有东方特色的诗性”，遗憾的是，在这篇文章中芥川只对东西方“诗性精神”之间存在悬殊的差别只是一笔带过，并未展开具体论述。在创作于1925年的《文艺讲座 “文艺一般论”》中，芥川再次谈到文艺作品的“诗性精神”。在这篇文章中，芥川提出：文艺有小说、抒情诗，或者戏剧等各种各样的形式。任何文艺都必须使用语言，或者表现语言的符号，即文字来加以表现。正因为如此，文艺首先必离不开“认识”，然而文艺是否能成为文艺，最终还是要取决于超越语言和文字束缚的某种东西，那种东西即为情绪。一言以蔽之，芥川认为文艺一定兼具“认识”和“情绪”两方面的内容。他依据这两方面内容所占的比例，将短歌和抒情诗等划归为以“情绪方面的内容取胜的文艺”，称“小说、戏曲等属于以认识方面的内容取胜的文艺”，指出“小说又因认识方面要素的多少产生多种多样的差别”，那其中表达“解释”的作品是以“认识的要素取胜的文艺”，同样是表达“解释”而将重点放在“难以用语言这种手段表现的某种情绪”上的作品则是“在情绪方面取胜的诗的”作品。也就是说，就小说而言，越是将重点放在“解释”上的作品越不能称之为“诗的”小说。
芥川龙之介在《侏儒警语》（1923—1927）“鉴赏”一节中写道：“任何时代都不失却声誉的作品必然具有足以使种种鉴赏成为可能的特色。”他认为那些无法超越时代的特殊性的作品最终必将被时代所淘汰。所以，一部物语小说如果将作者的“解释”看作唯一的可能性加以提示的话，小说的上下文必然会遵循导向唯一结论的路径，小说内的语言也会因为受到上下文的束缚而只拥有一种特定的意义，那么必将沦为以认识的要素取胜的文艺而最终无法超越时代。所以，芥川龙之介格外看重作家情绪化的感性世界，认为作家主观情绪的描摹才是值得推崇的文艺作品的灵魂，而所谓富于“诗性精神”的作品，就包含那些通过抑制作品中的“解释”，将语言从上下文的束缚中解放出来，能够给读者无限鉴赏的可能性的作品。换言之，芥川心目中真正有价值的小说，其灵魂并不在于已经凝固了的形式和主题内容，而是充溢在小说中的情绪，即小说在创作过程中所遭遇的一切变动的可能性因素。正是这些可能性因素体现着无限的生命力和创造者的潜在动力，也只有这些可能性因素，才能够超越阶级和时代，从而最千变万化也最富有长远的前瞻性。在芥川看来，那些不被界定、挣脱了意义约束的小说，才是拥有绝对自由的小说，也才是真正具有“诗性精神”的小说。
1927年7月24日芥川自杀离世后，诗人荻原朔太郎在《芥川龙之介之死》中对芥川进行了缅怀和回忆。从这篇他人视角的文章中也可以体会到芥川对诗的理解饱含着对绝对自由的追求。在荻原眼中，所有的小说家，都仿佛“来自星星的人类”，他们通常客观冷静地观察一切事物;而诗人，则是单纯的、充满热情的人，他们不拥有客观观察的视线，只在醉酒般的主观境况下开口说话。在这样一个衡量标准下，荻原指出尽管芥川能够对诗的好坏作出不失公正的判断，但他终究不过只是一个“诗的鉴赏家”，远远谈不上是诗人。荻原认为芥川一直在理性地“看”，从不曾“感受”，他的文学并不含任何主观性，也称不上“诗”，芥川始终是一个典型的小说家。但另一方面，荻原又承认，在芥川的心中存在着诗所追求的“新鲜感”和某种特殊敏锐的先知、先觉，在他的语言当中常游曳着无法用语言表达的尖锐的神经。从这点来看，在呈现日渐老朽衰退样态的文坛当中，芥川又是最年轻的作家，他的作品当中也充满着诗人般的年轻活力。所以荻原又说，如若把“诗”看作“年轻的灵魂”，则“再没有像他的文学作品那样充满诗人的年轻气息的作品了”，因此从“诗人是精神上永远的少年”这一角度来说，芥川确实堪称诗人。用一句话概括荻原对芥川的评价，就是“芥川最大的矛盾在于，既是典型的小说家，又是典型的诗人”。而芥川对来自荻原的这种评价并不满意，他曾在与荻原的对话中埋怨对方丝毫不理解自己，称自己其实“太过于是诗人了，根本一点也不拥有小说家的典型特征”。他也曾跟荻原说起，自己是多么憧憬无政府主义的自由;多么想抛下妻子、孩子、家庭，甚至一切，进入自由流浪者的行列;又多么想像室生犀星那样遵循自己的感情进行自由本能的行动，以及他为了获得那样的自由是如何在过去的行动当中一以贯之地怀抱着热情……但在这次谈话當中，芥川也承认他在最后还是对任何事物和任何自由都产生了绝望。就是这次对话令荻原明白，芥川的文学生涯其实就是与他自己本身作战的过程，他所追求的自由是一种狄奥尼索斯式的奔放不羁的自由，是脱离了他自身教养的绝对自由。由此可见，对绝对自由的憧憬、向往和不懈的追求正是芥川一直念兹在兹的“诗性精神”，正如他自己所说的那样，“我创作并非仅仅为了完成自身的人格，当然，也不是为了革新现今的社会组织，我只是为了造就我内心世界的诗人，或是说为了造就诗人兼记者而创作”。正是这种对自由的渴望使芥川开始思考起自由的真正定义以及自己所渴望和追求的到底是何种自由。而他的教养，以及他近乎透明的理智，却阻碍了他作为诗人的自由表达。正是这一点，使这一时期的芥川充分领悟到在意识领域是无论如何都无法实现文学上的“诗性精神”的。他已经意识到，连续捕捉瞬间的内心动向，并将其连缀成篇的作品所构筑出来的世界，才具有超越作者意识领域、展现未知世界、并预言未来的特征。 在《文艺的，过于文艺的》一文当中，芥川举出了富有“诗性精神”的小说的实例。他称德国初期的自然主义作家们曾经创作过这样的作品，而到了近代则无人能及。法国作家勒纳尔，指出勒纳尔的《菲利浦一家的家风》是仰赖“善于观察的眼睛”和“易感的心灵”而得以完成的作品，他说“不知法国人如何评价勒纳尔，但法国人好像没有充分认识到勒纳尔的事业带有独创性”，“如果像某一评论者所说，塞尚是一个绘画的破坏者，那么，勒纳尔则是小说的破坏者”。由勒纳尔的例子可见，客观审视和主观情绪始终是芥川所推崇的小说必不可少的要素，而与众不同的独创性也是其提倡的“诗性精神”的题中应有之意。就日本的小说家来说，芥川最为推举志贺直哉，并认为他是最纯粹的作家中的一员，称其的《篝火》《真鹤》等小说为“人生活得清洁的作家的作品”，同时认为在这些作品中可以看到“志贺直哉把立足于东洋传统文化基础之上的‘诗性精神’注入到了现实主义之中”。也就是说，尽管芥川认为小说中的“诗性精神”饱含着对绝对自由的追求，甚至蕴含着对小说本身的怀疑和破坏力量，但是这种精神其实也并不拒斥志贺直哉般的现实主义。正因为芥川龙之介对志贺直哉的极力赞美，以及对其被文坛公认为“心境小说”之佳作的《篝火》等作品的推崇，铃木登美提出，芥川的“诗性精神”与久米正雄所主张的“心境小说”中的“心境”之间存在着某种亲近感。那么事实是否果真如此呢？这一点可以从芥川龙之介与久米正雄之间的“私小说”论争中来一窥究竟。
二、“诗性精神”不是“心境小说”中的“心境”
在与谷崎润一郎就小说的情节问题展开论争之前，芥川龙之介与久米正雄之间曾展开过一场关于“私小说”的论争。久米正雄曾在《“私”小说与“心境”小说》一文中阐释过对“私小说”与“心境小说”的理解。对于久米正雄来说，艺术不过是小說家一路走来的人生的再现，通常意义上的私小说应该被称为自传，是指作家最直接暴露自己的小说。而真正意义上的私小说必须是心境小说，私小说成为心境小说的必要条件是“描写对象时”将“从凝视主体人生观而来的感想”一并表现出来，即某种“立场的确定性”才是心境小说成立的关键，单纯的告白和忏悔并不能成为艺术。从久米正雄该文章的语境中可以看出，他所说的那种确定性，是指主体在经过与对象（客体）之间发生的种种纠葛和动摇之后，仍然留在那里岿然不动的“自我”。也就是说，在久米正雄的观念里，主体是先行于与对象（客体）的关系性作为实体先验地存在着的，而确保这一点得以成立的，就是通过对“‘我’进行凝缩”之后，可以获得的“浑然”的“正确无误的心境”。而这种确定的立场和“正确无误的心境”，似乎并不单纯指作家的立场和心境，也可以理解为叙述学意义上的叙述者的立场和心境。因为在久米正雄那里，心境小说中的“我”，就是作家不需要假托其他人物的“我”。使故事得以展开的视点、操纵故事的讲述者—多数情况下既是作品中的人物又是讲述者的“我”—主体性是确定无疑的，不管看什么以及怎么看，都一定有一个“我”可以成为“我”的确定性存在。一言以蔽之，在久米正雄那里，心境小说中的讲述者“我”即作家本人，始终作为实体存在的主体。然而不得不说的是，久米正雄自身的逻辑当中包含着某种悖论，因为当“我”成为心境小说中的讲述者时，同时也成为被作家讲述的被讲述者，如果主体是岿然不动的，且在转换为客体时能够被如实把握，那么，主体的“我”便与客体的“我”等同，此时只要“如实”，即按照“写实意义上的以原原本本的样态来表示”这个客体之“我”便可以了，而不需要对“我”“进行凝缩”，也不需要最后再“浓缩为一个浑然的‘正确无误的心境’”了，所以，按照久米的这个逻辑，心境小说最终还是没能与他视为忏悔、告白这一层次的私小说截然分开。芥川龙之介抓住了久米正雄逻辑上的矛盾，在《“私”小说论小见》这篇评论中，正式对其界定的私小说提出质疑，并表明了与其“私小说是散文艺术的正道”之观点无法两立的立场。从这篇评论来看，芥川龙之介从根本上是对“私”小说这一分类加以质疑的，他认为久米所谓“‘私’小说是带有‘不是撒谎’这种承诺的小说”的提法在艺术上不具备任何权威性，散文艺术的正道不在于“私”小说，而在于该作品是否为杰作。他说：“如果说散文艺术的正道也存在于某个地方的话，恐怕那地点就在这座杰作的山上。”
在发表于1927年1月的《文艺杂谈》中，芥川再次谈到私小说时说：“假如要把私小说从自传中剥离开来，那么区分的唯一标准应当是根据诗性精神的有无或者多少来定。当然，我所说的诗性精神，并不是单单指西洋的诗性精神，东洋的诗性精神也在其中。就以葛西善藏氏的私小说而言，我不像某些人那样，因它是如实地描写人生而认为它可贵;也不像某些人那样，因它没有如实地描写人生而认为它不可贵。我只是认为，他捕捉到的某种近似于雨中风物的美正是别人难以模仿的特色。但是，是否那些不惜颂扬葛西氏私小说的人都感觉出了这种美呢？我对此持怀疑态度。想必这一点也可以用在泷井孝作氏的作品上。我甚至认为，如果没有这种美—即没有诗性精神，任何文艺作品都是不能成立的。”在芥川看来，只有具备诗性精神的私小说才能够从自传中剥离开来，也才称得上是真正的文艺作品。而对于久米正雄来说，“通过描写对象，主要表现来自凝视对象的主体之人生观的感想”的，才称得上达到私小说的第二阶段的心境小说。两者比较，芥川所说的具有诗性精神的私小说与久米正雄的心境小说确实都区别于当时流行于文坛的通常意义上的私小说，但两者仍然存在本质区别，而这种本质区别便体现在两人的世界观上。
如前文所述，在久米正雄那里，世界是二元对立的，由作为实体存在的主体和客体构成，主客体都是固定不变的，主体可以切实地把握客体，并借助语言如实地表现出来，所以才会认为“私小说是作家一路走来的人生再现”;而在芥川那里，从《罗生门》定稿之后，经由《竹林中》的创作，直面讲述的虚妄性一直是芥川一以贯之的创作态度，在遗稿《小说作法十则》第九节中，芥川说：“想当小说家的人，要时常警惕自己对哲学思想、自然科学思想、经济科学思想做出的反应。只要人兽依旧是人兽，任何思想与理论都无法支配人兽的一生，因此须知对上述思想做出的反应（至少是有意识的），对于人兽的一生—即对整个人生多有不便。真实的观察，真实的描写，即谓写生。小说家方便的做法莫过于写生。不过这里所说的‘真实’，是指‘他自己观察的真实’。”也就是说，芥川认为在如实观察、如实描写的写生过程中，不管写生的对象是眼前的景象，还是脑海中的想象，都只能通过认识主体经由语言这一媒介表现出来，而在表达的瞬间，所有的对象，即客体的真实，都成为主体所看到的真实。主体对客体的所谓如实观察和如实表现无法超越主体的局限性，始终是“他自己观察的真实”，真正的客体永远在主体把握之外，是永远无法被如实捕捉到的。拥有如此世界观认识的芥川龙之介，尽管对现实主义本身并不排斥，但他当然不能接受久米正雄将来自作家“人生观的感想”视为“正确无误的心境”的“再现”的观点，他的“诗性精神”当然也不等同于久米正雄所提倡的“心境小说”当中的“正确无误的心境”。久米正雄的“心境”是被凝缩之后作为实体存在的固定不变，而芥川龙之介的“诗性精神”只能仰赖作家的天才，是一种绝对自由和流动不居。
三、结语
芥川龙之介在其后期的文学创作中，坚持认为只有那些富于“诗性精神”的小说才堪称真正的小说。他强调“诗性精神”的有无与作家的后天努力无多大关系，多半靠的是作家的天赋和才能，所以是超越理性和意识领域的，是作家无意识领域的自然流露。他认为小说中的“诗性精神”可以概括为一种不拘泥于语言和文字的有关主观情绪的东西，但这种情绪不同于久米正雄所主张的先验于主体与客体关系而存在的固定不变的主体的“心境”，它是超越时代的、可以打破某种固定解释的东西，是极富独创性的、像风一样绝对自由的东西，存在于小说中的这种东西甚至包含着对小说本身的怀疑和破坏的力量。正是对“诗性精神”的追求，指引着芥川龙之介推翻了自己之前一直坚持的有意识地创作的理念，开始向无意识领域迈进。而实践证明，芥川龙之介后期的一系列作品，比如《海市蜃楼》《河童》《齿轮》等都是对“诗性精神”的最好体现。
课题：本文为辽宁省教育厅基本科研项目（面上项目）的阶段性成果，基金号为：2021JYT27。