元人对于王维画风的评论基本上是延续宋人的思想，同时也有所发展。元代汤垕的《画鉴》中对王维的绘画推崇备至： “王右丞维工人物山水，笔意清润。画罗汉佛像至佳。平生喜作雪景、剑阁、栈道、骡网、晓行、捕鱼、雪滩、村墟等图。其画《辋川图》世之最著者也。盖胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同。”元末夏文彦《图绘宝鉴》更有说王维“思致高远，出于天性”。
　　说到王维就不得不提到元代大家赵孟頫。作为促使中国文人画观念转捩的重要的坐标型画家，赵孟頫十分推崇王维的绘画。他认为“右丞墨妙属吾宗”，“王摩诘能诗更能画，诗入圣而画入神。自魏晋及唐几三百年，惟君独振，至是画家蹊径，陶熔洗刷，无复余蕴矣”。他从王维的绘画艺术中深受启发而又有所创新， 主张以古意入画，“与古为新”，力求在笔墨彰显的同时增添一种浑然天成、萧散简淡的古拙之气。譬如其1295年所创作的《鹊华秋色图》，几乎全部采用干笔墨的勾染皴擦，以此来凸显一种晋唐式的古朴之美，枯笔淡墨相映成趣，追求王维画风中清新婉丽、不居于俗的韵味。
　　时至明代，为了确立王维水墨画的地位从而延续中国传统的文人画风，莫是龙、陈继儒、董其昌等更是提出“南北宗”之说，把王维视为“水墨”风格的开创者即文人画鼻祖。莫是龙在《画说》中说：“北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。”
　　与董其昌并称“董陈”的陈继儒则在《堰曝余谈》中进一步说，李思训派“板细无士气”， 因为李派擅长用线条、颜色等艺术语言来描摹刻画；而王维派“虚和萧散”的画风则是运用水墨自身的魅力来营造一种不设不施的自然美，显现水墨的特别风韵，区别于李思训派颇具匠气的甜腻意趣。因此水墨画显现了士气，从而备受追求隐逸超脱的文人士大夫们的青睐。
　　关于南北宗的理论，最终集大成于董其昌。“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡， 一变勾斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，差乎造化者，东坡睹吴道子、王维画壁，亦云：吾于维也无间然。知言哉。”此段话出自董其昌《容台别集》，被看做是南北分宗的正式文献。其中关于南北宗派别传承的文字有一段与莫是龙《画说》中的说法基本一致，到底是谁率先提出，则又是画史上的另一段公案。
　　董其昌着力推求南宗鼻祖王维平淡天真、清雅柔润的天然画风，追求“疏瀹五藏，澡雪精神”的虚静恬淡之美。他认为南宗水墨渲染的技法始于王维，而王维的水墨画几乎影响着中唐以后中国山水画的发展趋势。“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来，直至元四家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。”他认为王维的绘画更利于表现人的主观情绪，使人们在欣赏事物外在形态美的同时领略到山水自然内在的神情与品格，而这种破墨山水画所表现出来的诗画统一的意境美，也是被后世崇尚抒发性灵的文人画家所向往的。王维将“出于天性，不以画拘”的文人精神引入山水画，正是其不断被后世文人画家所推崇的重要原因。
　　在一代代文人墨客的不懈努力之下，明清两代的画坛最终形成了以“南宗为正统”的局面，王维气韵高清、温润典雅的画风被奉为圭臬，王维其人也被推崇为神一样的存在。
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　　王维 VS 吴道子
　　王维
　　知名度：★★★★★
　　唐代画界地位：★★★
　　画史地位：★★★★★
　　影响力：★★★★★
　　画史名号：文人画鼻祖、南宗之祖
　　吴道子
　　知名度：★★★★★
　　唐代画界地位：★★★★★
　　画史地位：★★★★★
　　影响力：★★★
　　画史名号：画圣
　　结论：吴道子在唐代的地位至高，然宋代文人画兴起后，其影响力略有下降，后世学吴道子画者主要以画工居多。王维在唐代并不以画名世，评论界对其亦不十分重视，但经过宋元及之后文人画家的代代追捧，影响力骤升，后世追随者甚众。从两位画史翘楚的地位变迁，或可窥见中国绘画史的大致发展脉络。