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摘 要: 线型结构与色彩是工笔人物的基本结构。线型结构在长期的发展过程中形成了极为丰富的文化积淀。色彩在服务于线的前提下,更有自己的形式要求和美感。它们在“色不碍形,线不碍色”的合作之中共同形成了工笔人物画的画体特征。线描结构和色彩结构的技法研究,对于学习工笔人物创作具有重要的作用和意义。
关键词: 工笔人物 线描 色彩
工笔人物画,在唐宋之前是中国画的主流,尤其在唐宋时期更达到巅峰的状态。在这些时期涌现了从六朝顾恺之的《洛神赋》、《女史箴图》,唐代阎立本的《历代帝王图》,张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》,到五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》等一大批经典的工笔人物画。千百年来工笔人物画从萌芽到成熟的发展过程中始终遵循着“勾线填色”、“色线分离”的表现方法,以此形成了区别于其它画种的独特的画体特征。线型结构与色彩是工笔人物的基本特点。线型结构在长期的发展过程中形成了极为丰富的文化积淀,它的独特的历史感和文化感成为评判工笔人物画艺术水准的一个重要标准。色彩在工笔人物画中从属于线型结构之后,线描负担造型的主要功能,色彩只作为造型适当的补充。南齐谢赫提出的“应物象形,随类赋彩”,把色彩的应用归结到对“类”的认识之上,成为工笔画家千古不变的着色格言。
在工笔人物画当中,线条是造型的手段。顾恺之就认为:“凡画,人最难。”这所指的难,并非用笔用墨的难,而是对其造型的严格要求。要通过单纯的线条来表现人物的表情动态,并以此传神。“人物以形模为先,气韵超乎其表”正讲明了线条造型功能在工笔人物画中的重要地位。我们从古代的工笔人物作品中可以看到,画家智慧地提炼概括出带有主观虚拟性的线条来表现物象的结构、形态、质感、神态和动态,这些线条在塑造形体上通过交错、穿插、呼应,组成一个有机的整体,从客观的对象出发,但又不完全拘于客观对象。因此,古代工笔人物作品看起来极为简练的线条,往往都凝聚着作者的深刻感悟。
线条在工笔人物画中除了是造型的手段之外,自身也有着独特的美感和丰富的内涵。其舒缓、细微的韵律节奏感就是一个重要的因素。节奏感既体现在走势形态上,又体现在运笔的过程中。所谓的“一波三折”正是讲述线条节奏感的问题。在古人抓住客观事物特征,又通过主观感受提炼总结的“十八描”中,每种线描的不同特点都正好体现线条的韵律节奏感。线条的疏密、聚散也是体现画面律动的重要因素之一,“一虚一实,一参一差,既阴阳昼夜消息之理也”。画家从画面需要出发,主观处理线条的增删组合,无不是为了增加画面的节奏感,正如古人所说:“字画疏处可走以马,密处不使透风,常计白当黑,奇趣乃出。”线条的墨色浓淡也是增强画面节奏感的一个重要方面,明顾凝运认为:“凡六法之妙,当于运墨先后求之。”可见墨色变化对于中国绘画的重要性。工笔人物中线条的墨色变化是通过对于所绘物体的种类,固有色的浓淡,以及提按毛笔的力量和蘸墨多少等来表现出来的。这些经意或不经意的变化反而会使画面更增添精妙灵动的韵律感。勾线时用笔的气势和动态与整体的节奏和韵律也有着极为密切的联系,犹如乐曲的主题,贯穿整个乐章,使其聚气而不松散。此外,线条的干湿、虚实等也无处不体现画面的节奏韵律感。
“学画必在能书,方知用笔”。每一幅优秀的工笔人物画上的线条,都饱含着丰富的书法意趣。如果在勾勒时心中不存一“写”字,仅仅是限定于所看到的物象,那么画面必定会平淡僵死,神韵全无。所谓:“意在笔先,画尽意在,所以全神气也。”这里的“意”有两方面的内容,一为对象的本质,即我们所说的“神韵”,《易经》中就有“得意而忘象”的说法。工笔人物画以形写神,通过线条的穿插、组合来塑造形体,以此来表现对象的“意”,传达对象的情绪和性格。“意”的另一方面是艺术家主观的思想情感,即当时的内在思想情绪。线条是画家心声的流露,情感的反映,生命的律动。线条的情感是自发或自觉的流露,画家在传写物象时,必定会赋予某种意义,在其中寄托某种感情。所以在造型过程中,画家的情感一直和笔的运动融合在一起,笔所到之处,都会成为感情活动的痕迹。
所以说,线条在工笔人物画中不仅是物象造型的重要手段,同时更要传递画面的美感和作者的情感。然而,仅有完美的线描造型是远远不够的,要想创作出一幅完整成功的工笔人物作品,还需要丰富厚实的色彩填充进入。
工笔人物画自古就是中国画中设色最为富丽堂皇的。它由初期时的简单用色,到成熟时期丰富的色彩,经历了漫长的时期,直到唐代才完备成熟。中国工笔人物画在初期时,色彩的使用较之线条相对少一些,如长沙马王堆汉墓出土的彩绘帛画。但随着矿物质颜色和植物色的不断发展和使用,逐渐形成了独特的体系。
明代画家文徵明曾说:“余闻上古之画,全尚设色,墨法次之,故多用青绿;中古多为浅绛,水墨杂出。故上古之画尽于神,中古之画入逸,均之各有至理,未可以优劣论也。”由此可见,中国古代画家都普遍使用重彩作画。古人已经从“五彩彰施”中发现了色彩“华多褒灿烂,非一色之功,朱黛纷陈,举一色为主”,而“他色附之”的色彩同时体现出相互对比的关系。古人这种“五彩彰施”的绘画思想最后演变成为了中国古代人物工笔画的基本色彩结构。
在这种绘画思想的基础上,南宋谢赫在画论《六法论》中对于绘画中色彩使用提出了“应物象形,随类赋彩”。首先,我们要根据自然万物的本质面目和属性来赋彩设色,即“应物象形”。这一点符合中国画的认识理论,先对事物自然属性做全面了解,再以理作画。中国画的造型体现的是“类象”,其色彩体现的是“类色”。其次,根据画家的主观情绪进行分类赋彩。应用色彩强调其象征性,使色彩更包含人为的主观因素,使整个画面之中的色彩结构意义不是再现客观的色彩关系,而是依照人物造型的结构关系、色彩关系结合主观情意的色彩配置。
在工笔人物的具体设色方面,主要是要求将色彩同线描结构结合起来,使色彩同线墨协调,从而达到浓淡相间、虚实结合的丰富效果。还要强调一色之中的变化和固有色的相互对比和烘托,着意于色彩的环境调整以及色彩和线形的配合,追求华贵中见淳朴,厚重中见明快,薄而不腻,浓而不艳,艳而不俗,色重气清的形式要求和美感。
线描结构和色彩结构是工笔人物的基本组成条件,线描在长期的绘画发展中形成了深厚的文化基础。色彩在服务于线的前提下,更有自己的形式要求和美感。它们在“色不碍形,线不碍色”的合作之中共同形成了工笔人物画的画体特征。线描结构和色彩结构的技法研究,对于我们学习工笔人物创作具有重要的指导作用和意义。
参考文献:
[1]唐岱.绘事发微.文物出版社,1982,(1).
[2]张超.书论辑要.教育科学出版社,1988,(1).
[3]文徵明.衡山论画山.北京人民美术出版社,1998,(1).
[4]周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社,1985,(1).
[5]张彦远.历代名画记.京华出版社,2000.7.1,(1).
[6]顾恺之.画评.文物出版社,1982,(1).
[7]顾凝运.画引.文物出版社,1982,(1).
[8]中国美术史教研室.中国美术简史.高等教育出版社,2007.1,(1).
关键词: 工笔人物 线描 色彩
工笔人物画,在唐宋之前是中国画的主流,尤其在唐宋时期更达到巅峰的状态。在这些时期涌现了从六朝顾恺之的《洛神赋》、《女史箴图》,唐代阎立本的《历代帝王图》,张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》,到五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》等一大批经典的工笔人物画。千百年来工笔人物画从萌芽到成熟的发展过程中始终遵循着“勾线填色”、“色线分离”的表现方法,以此形成了区别于其它画种的独特的画体特征。线型结构与色彩是工笔人物的基本特点。线型结构在长期的发展过程中形成了极为丰富的文化积淀,它的独特的历史感和文化感成为评判工笔人物画艺术水准的一个重要标准。色彩在工笔人物画中从属于线型结构之后,线描负担造型的主要功能,色彩只作为造型适当的补充。南齐谢赫提出的“应物象形,随类赋彩”,把色彩的应用归结到对“类”的认识之上,成为工笔画家千古不变的着色格言。
在工笔人物画当中,线条是造型的手段。顾恺之就认为:“凡画,人最难。”这所指的难,并非用笔用墨的难,而是对其造型的严格要求。要通过单纯的线条来表现人物的表情动态,并以此传神。“人物以形模为先,气韵超乎其表”正讲明了线条造型功能在工笔人物画中的重要地位。我们从古代的工笔人物作品中可以看到,画家智慧地提炼概括出带有主观虚拟性的线条来表现物象的结构、形态、质感、神态和动态,这些线条在塑造形体上通过交错、穿插、呼应,组成一个有机的整体,从客观的对象出发,但又不完全拘于客观对象。因此,古代工笔人物作品看起来极为简练的线条,往往都凝聚着作者的深刻感悟。
线条在工笔人物画中除了是造型的手段之外,自身也有着独特的美感和丰富的内涵。其舒缓、细微的韵律节奏感就是一个重要的因素。节奏感既体现在走势形态上,又体现在运笔的过程中。所谓的“一波三折”正是讲述线条节奏感的问题。在古人抓住客观事物特征,又通过主观感受提炼总结的“十八描”中,每种线描的不同特点都正好体现线条的韵律节奏感。线条的疏密、聚散也是体现画面律动的重要因素之一,“一虚一实,一参一差,既阴阳昼夜消息之理也”。画家从画面需要出发,主观处理线条的增删组合,无不是为了增加画面的节奏感,正如古人所说:“字画疏处可走以马,密处不使透风,常计白当黑,奇趣乃出。”线条的墨色浓淡也是增强画面节奏感的一个重要方面,明顾凝运认为:“凡六法之妙,当于运墨先后求之。”可见墨色变化对于中国绘画的重要性。工笔人物中线条的墨色变化是通过对于所绘物体的种类,固有色的浓淡,以及提按毛笔的力量和蘸墨多少等来表现出来的。这些经意或不经意的变化反而会使画面更增添精妙灵动的韵律感。勾线时用笔的气势和动态与整体的节奏和韵律也有着极为密切的联系,犹如乐曲的主题,贯穿整个乐章,使其聚气而不松散。此外,线条的干湿、虚实等也无处不体现画面的节奏韵律感。
“学画必在能书,方知用笔”。每一幅优秀的工笔人物画上的线条,都饱含着丰富的书法意趣。如果在勾勒时心中不存一“写”字,仅仅是限定于所看到的物象,那么画面必定会平淡僵死,神韵全无。所谓:“意在笔先,画尽意在,所以全神气也。”这里的“意”有两方面的内容,一为对象的本质,即我们所说的“神韵”,《易经》中就有“得意而忘象”的说法。工笔人物画以形写神,通过线条的穿插、组合来塑造形体,以此来表现对象的“意”,传达对象的情绪和性格。“意”的另一方面是艺术家主观的思想情感,即当时的内在思想情绪。线条是画家心声的流露,情感的反映,生命的律动。线条的情感是自发或自觉的流露,画家在传写物象时,必定会赋予某种意义,在其中寄托某种感情。所以在造型过程中,画家的情感一直和笔的运动融合在一起,笔所到之处,都会成为感情活动的痕迹。
所以说,线条在工笔人物画中不仅是物象造型的重要手段,同时更要传递画面的美感和作者的情感。然而,仅有完美的线描造型是远远不够的,要想创作出一幅完整成功的工笔人物作品,还需要丰富厚实的色彩填充进入。
工笔人物画自古就是中国画中设色最为富丽堂皇的。它由初期时的简单用色,到成熟时期丰富的色彩,经历了漫长的时期,直到唐代才完备成熟。中国工笔人物画在初期时,色彩的使用较之线条相对少一些,如长沙马王堆汉墓出土的彩绘帛画。但随着矿物质颜色和植物色的不断发展和使用,逐渐形成了独特的体系。
明代画家文徵明曾说:“余闻上古之画,全尚设色,墨法次之,故多用青绿;中古多为浅绛,水墨杂出。故上古之画尽于神,中古之画入逸,均之各有至理,未可以优劣论也。”由此可见,中国古代画家都普遍使用重彩作画。古人已经从“五彩彰施”中发现了色彩“华多褒灿烂,非一色之功,朱黛纷陈,举一色为主”,而“他色附之”的色彩同时体现出相互对比的关系。古人这种“五彩彰施”的绘画思想最后演变成为了中国古代人物工笔画的基本色彩结构。
在这种绘画思想的基础上,南宋谢赫在画论《六法论》中对于绘画中色彩使用提出了“应物象形,随类赋彩”。首先,我们要根据自然万物的本质面目和属性来赋彩设色,即“应物象形”。这一点符合中国画的认识理论,先对事物自然属性做全面了解,再以理作画。中国画的造型体现的是“类象”,其色彩体现的是“类色”。其次,根据画家的主观情绪进行分类赋彩。应用色彩强调其象征性,使色彩更包含人为的主观因素,使整个画面之中的色彩结构意义不是再现客观的色彩关系,而是依照人物造型的结构关系、色彩关系结合主观情意的色彩配置。
在工笔人物的具体设色方面,主要是要求将色彩同线描结构结合起来,使色彩同线墨协调,从而达到浓淡相间、虚实结合的丰富效果。还要强调一色之中的变化和固有色的相互对比和烘托,着意于色彩的环境调整以及色彩和线形的配合,追求华贵中见淳朴,厚重中见明快,薄而不腻,浓而不艳,艳而不俗,色重气清的形式要求和美感。
线描结构和色彩结构是工笔人物的基本组成条件,线描在长期的绘画发展中形成了深厚的文化基础。色彩在服务于线的前提下,更有自己的形式要求和美感。它们在“色不碍形,线不碍色”的合作之中共同形成了工笔人物画的画体特征。线描结构和色彩结构的技法研究,对于我们学习工笔人物创作具有重要的指导作用和意义。
参考文献:
[1]唐岱.绘事发微.文物出版社,1982,(1).
[2]张超.书论辑要.教育科学出版社,1988,(1).
[3]文徵明.衡山论画山.北京人民美术出版社,1998,(1).
[4]周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社,1985,(1).
[5]张彦远.历代名画记.京华出版社,2000.7.1,(1).
[6]顾恺之.画评.文物出版社,1982,(1).
[7]顾凝运.画引.文物出版社,1982,(1).
[8]中国美术史教研室.中国美术简史.高等教育出版社,2007.1,(1).