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摘 要：明清戏曲作品中才子形象的塑造呈现出了三大特点：女性化、才学的极度夸张和痴情。这些特点的出现与中国美学传统和作者的创作心态密不可分的，同时也受当时才子佳人小说和观众的审美口味的影响。
关键词：明清戏曲；才子形象；女性化
明清戏曲作品中一个引人注目的现象是出现大量爱情戏，这些爱情戏经过长时间发展并受同时期才子佳人小说的影响，逐渐形成了一种模式，可以概括为：私订终身后花园、落难公子中状元、金榜题名大团圆。这些作品中的男主角“才子”和女主角“佳人”的形象都比较固定，也较多雷同，因而常被人贬为“千人一面”“千人一腔”。在才子佳人爱情剧这种超稳定的结构模式中，才子形象为什么会如此雷同，剧作家们为什么会不约而同地塑造出这样的才子，才子形象的成因又到底是什么？
明清戏曲中的才子一般恃才自傲，愤世嫉俗，有女性般柔美的容貌，对爱情一往情深，他们爱慕的对象是佳人（佳人多是大家闺秀，也有小家碧玉以及色艺超群的名妓）。最终才子获得功名，与意中人喜结连理。《西厢记》中的张生可以看作是第一位这样的才子。他文采飘逸，在普救寺与宰相之女莺莺一见钟情，为之神魂颠倒。但当时莺莺已经许配给了门当户对的郑恒，张生一介布衣，想与莺莺结百年之好，谈何容易。经历了种种波折，张生终于与莺莺结合。后来张生考中状元，得了官职，风光体面地娶走了莺莺。《西厢记》之后，涌现出数量庞大的张生式才子，牢牢占据了明清戏曲舞台，如《玉簪记》中的潘必正、《锦笺记》中的梅玉、《牡丹亭》中的柳梦梅、《燕子笺》中的霍都梁、《慎鸾交》中的华秀等等，不一而足。
早在魏晋南北朝时期，对男性形象的品评就成了上流社会的一种风尚。刘义庆在《世说新语》中专辟《容止》一章，评价士族中美男子的风貌，其中最有名的是“妙有姿容，好神情”的潘岳和“风神秀异”的卫玠。其他如“美姿容，面至白”[1] 的尚书何晏，如“玉山上行，光辉照人”的裴叔则，被山涛称为“岩岩若孤松之独立；其醉也傀俄若玉山之将崩”的嵇康，被王羲之赞为“面如凝脂、眼如点漆，此神仙中人”的杜弘治等也为人津津乐道。他们的美，并不是那种伟岸魁梧、器宇轩昂的男性之美，而是面白、姿秀、貌丽、性柔的女性之美。《世说新语·容止篇》常用“玉人”或“璧人”来形容男性之美，这种文弱清秀的美，已作为男子之美的典型得到了世俗的认同，所以在描写才子的容貌、体态时，明清的剧作家们总爱翻来覆去地将才子之貌和这些大名鼎鼎的美男子相提并论。
才子们不仅容貌有女性化的特征，行事也不像前代剧作中的男子汉那样果敢豪爽，他们在关键时刻常常表现得十分懦弱。《投桃记》写扬州知府之子潘用中与兵部侍郎之女黄舜华以胡桃定情，私订终身。不料国舅谢瑞欲以权势强娶舜华，当潘得知谢国舅向黄家求亲后，自觉与小姐的婚姻无望，顿时病倒。小姐托人给他带来了一缕青丝，以表白自己的心迹，潘用中虽深受感动，但也只是想：“只恐（小姐）难违亲命，教卑人如何放怀？”[2] 他没有采取任何行动，只是一心求死，以此来报答小姐的深情。最后如果不是皇帝明察秋毫，圣旨赐婚，潘黄二人只能是悲剧结局了。《西楼记》中的男主人公，御史之子于鹃爱上妓女穆素徽，为其父所不容，于父逼迫素徽迁走，害得素徽落入歹人之手。于鹃虽然万分悲伤，却不敢在父亲面前为无辜的素徽辩解半句，更不敢为自己的行为辩护，只能“面皮担惭愧，骨髓中害相思”，被这刻骨相思折磨得奄奄一息，只求速死：“想念西楼娇倩，生死相期，一朝打散如浪萍，几句楚江情，分明唱渭城。”[1]
一般情况下，才子们在和佳人缔结婚姻的过程中常常会遇到许多挑战。但才子们总有好运气，或有侠客相助（如《西楼记》），或有皇上赐婚（如《投桃记》），最后总有圆满结局。这些作品中只有外力的帮助，却没有才子自己的努力，不能不说是一个最大的遗憾。
在这些才子佳人剧中，才子的才被无限夸大。他们虽弱不禁风，性格软弱，甚至还常常在经济上处于困境，但他们无与匹敌的才华却能为他们今后的幸福提供足够的保障，这也是佳人们对潦倒的才子青眼相加的主要原因。佳人抱着“想皇天既与他十分才，也注定还他一分禄，包的个上青云平步取”[3] 的心态，倾力帮助才子，指望有朝一日能“封妻荫子”。如若不是这样，哪会有“谁家美女颜如玉，彩球偏爱掷寒儒”的事。
才子的才被夸大与中国人长期以来对才子的认识也是有关的。一提起“才子”，中国人可能首先在脑海里浮现的是那些在历史上得到大家公认的才子形象，如司马相如、嵇康、曹植、李白、王勃、骆宾王、杜牧、苏轼、唐伯虎、徐渭等人，他们行为洒脱、才华横溢，关于他们的传说如曹植五步成诗、李白斗酒诗百篇、王勃一挥而就写成《滕王阁序》、骆宾王5岁能诗等等，让人耳熟能详。这些传说本身有夸大甚至神化的成分，但才子的形象也由此在人们心中得以确立，剧作家在创作的时候当然会以此为参照。
在才子佳人剧中，才子的才不仅是才子实现自我理想的保证，同时也是与豪门权势、奸邪小人斗争的唯一法宝。如前所述，才子们大都是胆怯而懦弱的，在与佳人结合的过程中，总不是一帆风顺，常常受假才子的困扰。《绿牡丹》写翰林学士沈重，欲为女儿婉娥择婿，托名文会，招柳希潜、车本高、顾粲三人，以绿牡丹为题，令三人各作诗一首。柳希潜的诗由才富而家贫的谢英代笔，车本高的诗由妹妹车静芳捉刀，只有顾粲的诗是自己作的。柳希潜还和车本高达成了协议，如果柳希潜放弃娶沈小姐的念头，那么，车本高就可以把妹妹嫁给柳希潜。在第二次考试中，柳、车的本来面目暴露了，两人的如意算盘落了空。最后，沈婉娥嫁给了顾粲，谢英娶了车静芳。《芙蓉楼》《风筝误》及《非非想》中均有这样的情节，最后是美丑各归其位，美的归了真才子，而丑的则归了假才子。在这些作品中，假才子对真佳人、假佳人对真才子虽也同样有爱慕之情，但只能是被嘲弄的对象。
才子形象的塑造与作者的心态是直接相关的，明清才子佳人剧的作者情况不一，但有相当部分属于上流社会的文人士大夫，进士出身的剧作家为数亦不少，与才子佳人小说的作者有些区别。才子佳人小说的作者几乎全是怀才不遇、仕途偃蹇的文人。这些落魄文人仕途无望、经济窘迫，婚姻也多半不如意。他们很难改变这种可悲的局面，便在书中编织自己的梦境。李渔曾经这样形容作家的创作心态：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁借以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华其受用不过如此。未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲做人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲取绝代佳人，即作王嫱、西施之原配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年可跻尧舜鼓之上。”[4] 才子的才学被夸大正是作家对自身才学自信乃至自负的表现，而且由于在现实生活中自身的才学常常没有得到社会的承认和欣赏，也未能改变自身的境况，内心深处不免有一份自卑。正因为如此，他们才更为热切地把这份期盼投注到笔下的才子身上，在才子身上寄予了他们太多的希望和美梦，才子成为他们的化身。这种期盼愈是热烈，才子形象愈是完美，作家内心交织的自负与自卑就表现得更加明显。 才子佳人剧中的才子都经历了人生的起伏，大多数才子并没有显赫的身世，才高却往往无人赏识，与佳人的恋爱又屡遭挫折，这些都是现实生活中的观众常常遇到的问题。观众看到才子遭受的种种磨难，会引起“心有戚戚焉”的强烈共鸣。而他们坚信才子最终会有一个完满结局的原因，不仅是因为他们相信因果报应，更重要的是因为才子所遇到的种种问题，最终能靠自身的才学来解决，才子无与伦比的才学是观众对才子持乐观态度的最有力的保证。
明清才子佳人剧中的才子还表现出了与前代文学作品中的才子很大的一个区别，那就是“痴情”，即对爱情的执着。前代的才子虽也不乏情深之人，但是他们似乎很少把爱情视为生命，如果爱情遇到挫折，他们总是选择放弃。《莺莺传》中的张生与莺莺恋爱，后来又将她遗弃，作者却替他开脱，竟借张生之口称莺莺为“尤物”“妖孽”“不妖其身，必妖其人”。才子的轻薄相暴露无遗。
明中叶以后，王阳明的心学兴起，有力地冲击了一直占思想统治地位的程朱理学，“情”开始在文人的生活中占有越来越重要的地位。文人们常标榜自己是“有情人”他们对自己所钟爱的人与事与物，都有一种深情、痴情、至情。冯梦龙说：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假。有情疏者亲，无情亲者疏。无情与有情，相去不可量。”[5] 张潮甚至说：“情之一字，所以维持世界。”[6] 在这种思潮的影响下，以“情”为主题的作品在晚明的戏剧创作中也占据了重要的地位。剧作家汤显祖、徐渭、高濂、吴炳、孟称舜等人无一不是“情”的讴歌者和倡导者。
晚明以来的才子集“痴”与“狂”于一体。他们的“狂”建立在“痴”和“情”的基础上，其行为与传统道德礼教往往背道而驰。当时在东南地区，就出现了这样一批才子兼狂人。狂士是一个怪诞的群体，他们的性格或行为与传统的社会规范和传统价值观念迥异，屠隆、何良俊等人放荡不羁，率意而行，祝允明、唐寅以癫狂放诞称名于世。由于现实生活中有这样一批狂士，这些才子狂士的人格风采、思想激情，不可避免地要对明清文学塑造才子形象产生很大影响，使文人笔下的才子不同程度地染上时代的审美气息。剧作家们又多为江南人士，进行艺术创作时不免会受到影响。
舞台艺术可以被看作是公众幻想的形式，它可以被理解为集体的梦想世界。现实生活中的人受现实的种种制约，总有许多愿望、理想和梦想得不到满足，于是心中充满憧憬。将生活梦幻化的戏曲作品，可以使人短暂地从烦恼琐碎的人生中超脱出来，获得情感的释放。实际上，作为通俗文化的戏曲在一定意义上就是对“梦”的表达，这样的梦境往往比较切合大众被压抑的欲望。观众观看这类戏曲作品时，即把自我投射到对象身上，使自己成为其中的主人公，获得心理满足，间接地在想象中分享现实中得不到的生活。
明清戏曲中才子形象的塑造，形成了一个相对稳定的模式。其既包含了历史文化传统的影响，也有时代审美意识的渗透，同时，更和作者、观众的审美趣味密不可分的。正因为如此，我们才可以从看似单调的才子形象中读出多重内容，品味出独特的滋味。
参考文献：
[1] 世说新语·容止[M] .太原：山西古籍出版社，2004.
[2] 古本戏曲丛刊（二）[M] .
[3] 举案齐眉·元曲选（三）[M] .北京：中华书局，1958.
[4] 李渔.闲情偶寄·词曲部·语求肖似[A] .李笠翁曲话注释[M] .合肥：安徽人民出版社，1981.
[5] 冯梦龙.情史[M] .长沙：岳麓书社，2003.
[6] 幽梦影（卷下）[M] .合肥：安徽文艺出版社，2003.
作者简介：李则萱（1987—），女，河北石家庄人，上海大学文学院2013级硕士研究生，研究方向：文艺学。
关键词：明清戏曲；才子形象；女性化
明清戏曲作品中一个引人注目的现象是出现大量爱情戏，这些爱情戏经过长时间发展并受同时期才子佳人小说的影响，逐渐形成了一种模式，可以概括为：私订终身后花园、落难公子中状元、金榜题名大团圆。这些作品中的男主角“才子”和女主角“佳人”的形象都比较固定，也较多雷同，因而常被人贬为“千人一面”“千人一腔”。在才子佳人爱情剧这种超稳定的结构模式中，才子形象为什么会如此雷同，剧作家们为什么会不约而同地塑造出这样的才子，才子形象的成因又到底是什么？
明清戏曲中的才子一般恃才自傲，愤世嫉俗，有女性般柔美的容貌，对爱情一往情深，他们爱慕的对象是佳人（佳人多是大家闺秀，也有小家碧玉以及色艺超群的名妓）。最终才子获得功名，与意中人喜结连理。《西厢记》中的张生可以看作是第一位这样的才子。他文采飘逸，在普救寺与宰相之女莺莺一见钟情，为之神魂颠倒。但当时莺莺已经许配给了门当户对的郑恒，张生一介布衣，想与莺莺结百年之好，谈何容易。经历了种种波折，张生终于与莺莺结合。后来张生考中状元，得了官职，风光体面地娶走了莺莺。《西厢记》之后，涌现出数量庞大的张生式才子，牢牢占据了明清戏曲舞台，如《玉簪记》中的潘必正、《锦笺记》中的梅玉、《牡丹亭》中的柳梦梅、《燕子笺》中的霍都梁、《慎鸾交》中的华秀等等，不一而足。
早在魏晋南北朝时期，对男性形象的品评就成了上流社会的一种风尚。刘义庆在《世说新语》中专辟《容止》一章，评价士族中美男子的风貌，其中最有名的是“妙有姿容，好神情”的潘岳和“风神秀异”的卫玠。其他如“美姿容，面至白”[1] 的尚书何晏，如“玉山上行，光辉照人”的裴叔则，被山涛称为“岩岩若孤松之独立；其醉也傀俄若玉山之将崩”的嵇康，被王羲之赞为“面如凝脂、眼如点漆，此神仙中人”的杜弘治等也为人津津乐道。他们的美，并不是那种伟岸魁梧、器宇轩昂的男性之美，而是面白、姿秀、貌丽、性柔的女性之美。《世说新语·容止篇》常用“玉人”或“璧人”来形容男性之美，这种文弱清秀的美，已作为男子之美的典型得到了世俗的认同，所以在描写才子的容貌、体态时，明清的剧作家们总爱翻来覆去地将才子之貌和这些大名鼎鼎的美男子相提并论。
才子们不仅容貌有女性化的特征，行事也不像前代剧作中的男子汉那样果敢豪爽，他们在关键时刻常常表现得十分懦弱。《投桃记》写扬州知府之子潘用中与兵部侍郎之女黄舜华以胡桃定情，私订终身。不料国舅谢瑞欲以权势强娶舜华，当潘得知谢国舅向黄家求亲后，自觉与小姐的婚姻无望，顿时病倒。小姐托人给他带来了一缕青丝，以表白自己的心迹，潘用中虽深受感动，但也只是想：“只恐（小姐）难违亲命，教卑人如何放怀？”[2] 他没有采取任何行动，只是一心求死，以此来报答小姐的深情。最后如果不是皇帝明察秋毫，圣旨赐婚，潘黄二人只能是悲剧结局了。《西楼记》中的男主人公，御史之子于鹃爱上妓女穆素徽，为其父所不容，于父逼迫素徽迁走，害得素徽落入歹人之手。于鹃虽然万分悲伤，却不敢在父亲面前为无辜的素徽辩解半句，更不敢为自己的行为辩护，只能“面皮担惭愧，骨髓中害相思”，被这刻骨相思折磨得奄奄一息，只求速死：“想念西楼娇倩，生死相期，一朝打散如浪萍，几句楚江情，分明唱渭城。”[1]
一般情况下，才子们在和佳人缔结婚姻的过程中常常会遇到许多挑战。但才子们总有好运气，或有侠客相助（如《西楼记》），或有皇上赐婚（如《投桃记》），最后总有圆满结局。这些作品中只有外力的帮助，却没有才子自己的努力，不能不说是一个最大的遗憾。
在这些才子佳人剧中，才子的才被无限夸大。他们虽弱不禁风，性格软弱，甚至还常常在经济上处于困境，但他们无与匹敌的才华却能为他们今后的幸福提供足够的保障，这也是佳人们对潦倒的才子青眼相加的主要原因。佳人抱着“想皇天既与他十分才，也注定还他一分禄，包的个上青云平步取”[3] 的心态，倾力帮助才子，指望有朝一日能“封妻荫子”。如若不是这样，哪会有“谁家美女颜如玉，彩球偏爱掷寒儒”的事。
才子的才被夸大与中国人长期以来对才子的认识也是有关的。一提起“才子”，中国人可能首先在脑海里浮现的是那些在历史上得到大家公认的才子形象，如司马相如、嵇康、曹植、李白、王勃、骆宾王、杜牧、苏轼、唐伯虎、徐渭等人，他们行为洒脱、才华横溢，关于他们的传说如曹植五步成诗、李白斗酒诗百篇、王勃一挥而就写成《滕王阁序》、骆宾王5岁能诗等等，让人耳熟能详。这些传说本身有夸大甚至神化的成分，但才子的形象也由此在人们心中得以确立，剧作家在创作的时候当然会以此为参照。
在才子佳人剧中，才子的才不仅是才子实现自我理想的保证，同时也是与豪门权势、奸邪小人斗争的唯一法宝。如前所述，才子们大都是胆怯而懦弱的，在与佳人结合的过程中，总不是一帆风顺，常常受假才子的困扰。《绿牡丹》写翰林学士沈重，欲为女儿婉娥择婿，托名文会，招柳希潜、车本高、顾粲三人，以绿牡丹为题，令三人各作诗一首。柳希潜的诗由才富而家贫的谢英代笔，车本高的诗由妹妹车静芳捉刀，只有顾粲的诗是自己作的。柳希潜还和车本高达成了协议，如果柳希潜放弃娶沈小姐的念头，那么，车本高就可以把妹妹嫁给柳希潜。在第二次考试中，柳、车的本来面目暴露了，两人的如意算盘落了空。最后，沈婉娥嫁给了顾粲，谢英娶了车静芳。《芙蓉楼》《风筝误》及《非非想》中均有这样的情节，最后是美丑各归其位，美的归了真才子，而丑的则归了假才子。在这些作品中，假才子对真佳人、假佳人对真才子虽也同样有爱慕之情，但只能是被嘲弄的对象。
才子形象的塑造与作者的心态是直接相关的，明清才子佳人剧的作者情况不一，但有相当部分属于上流社会的文人士大夫，进士出身的剧作家为数亦不少，与才子佳人小说的作者有些区别。才子佳人小说的作者几乎全是怀才不遇、仕途偃蹇的文人。这些落魄文人仕途无望、经济窘迫，婚姻也多半不如意。他们很难改变这种可悲的局面，便在书中编织自己的梦境。李渔曾经这样形容作家的创作心态：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁借以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华其受用不过如此。未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者：我欲做官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲做人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲取绝代佳人，即作王嫱、西施之原配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年可跻尧舜鼓之上。”[4] 才子的才学被夸大正是作家对自身才学自信乃至自负的表现，而且由于在现实生活中自身的才学常常没有得到社会的承认和欣赏，也未能改变自身的境况，内心深处不免有一份自卑。正因为如此，他们才更为热切地把这份期盼投注到笔下的才子身上，在才子身上寄予了他们太多的希望和美梦，才子成为他们的化身。这种期盼愈是热烈，才子形象愈是完美，作家内心交织的自负与自卑就表现得更加明显。 才子佳人剧中的才子都经历了人生的起伏，大多数才子并没有显赫的身世，才高却往往无人赏识，与佳人的恋爱又屡遭挫折，这些都是现实生活中的观众常常遇到的问题。观众看到才子遭受的种种磨难，会引起“心有戚戚焉”的强烈共鸣。而他们坚信才子最终会有一个完满结局的原因，不仅是因为他们相信因果报应，更重要的是因为才子所遇到的种种问题，最终能靠自身的才学来解决，才子无与伦比的才学是观众对才子持乐观态度的最有力的保证。
明清才子佳人剧中的才子还表现出了与前代文学作品中的才子很大的一个区别，那就是“痴情”，即对爱情的执着。前代的才子虽也不乏情深之人，但是他们似乎很少把爱情视为生命，如果爱情遇到挫折，他们总是选择放弃。《莺莺传》中的张生与莺莺恋爱，后来又将她遗弃，作者却替他开脱，竟借张生之口称莺莺为“尤物”“妖孽”“不妖其身，必妖其人”。才子的轻薄相暴露无遗。
明中叶以后，王阳明的心学兴起，有力地冲击了一直占思想统治地位的程朱理学，“情”开始在文人的生活中占有越来越重要的地位。文人们常标榜自己是“有情人”他们对自己所钟爱的人与事与物，都有一种深情、痴情、至情。冯梦龙说：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚假。有情疏者亲，无情亲者疏。无情与有情，相去不可量。”[5] 张潮甚至说：“情之一字，所以维持世界。”[6] 在这种思潮的影响下，以“情”为主题的作品在晚明的戏剧创作中也占据了重要的地位。剧作家汤显祖、徐渭、高濂、吴炳、孟称舜等人无一不是“情”的讴歌者和倡导者。
晚明以来的才子集“痴”与“狂”于一体。他们的“狂”建立在“痴”和“情”的基础上，其行为与传统道德礼教往往背道而驰。当时在东南地区，就出现了这样一批才子兼狂人。狂士是一个怪诞的群体，他们的性格或行为与传统的社会规范和传统价值观念迥异，屠隆、何良俊等人放荡不羁，率意而行，祝允明、唐寅以癫狂放诞称名于世。由于现实生活中有这样一批狂士，这些才子狂士的人格风采、思想激情，不可避免地要对明清文学塑造才子形象产生很大影响，使文人笔下的才子不同程度地染上时代的审美气息。剧作家们又多为江南人士，进行艺术创作时不免会受到影响。
舞台艺术可以被看作是公众幻想的形式，它可以被理解为集体的梦想世界。现实生活中的人受现实的种种制约，总有许多愿望、理想和梦想得不到满足，于是心中充满憧憬。将生活梦幻化的戏曲作品，可以使人短暂地从烦恼琐碎的人生中超脱出来，获得情感的释放。实际上，作为通俗文化的戏曲在一定意义上就是对“梦”的表达，这样的梦境往往比较切合大众被压抑的欲望。观众观看这类戏曲作品时，即把自我投射到对象身上，使自己成为其中的主人公，获得心理满足，间接地在想象中分享现实中得不到的生活。
明清戏曲中才子形象的塑造，形成了一个相对稳定的模式。其既包含了历史文化传统的影响，也有时代审美意识的渗透，同时，更和作者、观众的审美趣味密不可分的。正因为如此，我们才可以从看似单调的才子形象中读出多重内容，品味出独特的滋味。
参考文献：
[1] 世说新语·容止[M] .太原：山西古籍出版社，2004.
[2] 古本戏曲丛刊（二）[M] .
[3] 举案齐眉·元曲选（三）[M] .北京：中华书局，1958.
[4] 李渔.闲情偶寄·词曲部·语求肖似[A] .李笠翁曲话注释[M] .合肥：安徽人民出版社，1981.
[5] 冯梦龙.情史[M] .长沙：岳麓书社，2003.
[6] 幽梦影（卷下）[M] .合肥：安徽文艺出版社，2003.
作者简介：李则萱（1987—），女，河北石家庄人，上海大学文学院2013级硕士研究生，研究方向：文艺学。