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（四川美术学院视觉文化研究中心）
李格尔，19、20世纪之交欧洲著名美术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，现代西方艺术史的奠基人之一。李格尔的学术成果被公认为是现代艺术史学上的里程碑，而且其影响超出了艺术史领域。在艺术史研究领域，李格尔的开拓性思想影响了20世纪西方众多重要的艺术史家。80年代以后，在围绕艺术史学目的与方法论的讨论中，李格尔又被西方艺术史界“重新发现”并成为热门话题。
李格尔面对具体的艺术作品，首先是一个细致耐心的观众，他是教导人们怎样去观看的眼光锐利的人物。其次，李格尔摒弃了封闭式的风格发展周期的概念，他不承认艺术史上所谓的“衰落”，否定以正统的审美观去衡量一切时代一切民族的艺术的传统观点。在他的著述中，諸如“原始的”和“野蛮的”之类的术语失去了贬义。他秉承维克霍夫的批评传统，再次将目光投向了古代晚期，试图一劳永逸地重新评价被蒙上“衰落”污名的古代晚期艺术。他向人们解释罗马晚期艺术给人“不美”印象的原因是什么，并由此创造了一套形式分析的方法。《罗马晚期的工艺美术》在世纪之交的西方艺术界产生了很大反响，成为20世纪现代艺术批评的思想资源，其影响甚至超越了美术史的范围。
在《罗马晚期的工艺美术》雕刻部分中，李格尔在本节开篇讨论了原材料与技术的使用，看到自觉的罗马晚期的艺术意志一定是希望用色泽明亮与质地坚硬的原材料来达到自己的目标。李格尔将这一目标定义为：将个体形状在平面隔离起来。通过对君士坦丁凯旋门的形式分析，得出了君士坦丁时代浮雕的特点在于：1、最严格的结晶化形式美；2、对瞬间视觉效果的极端形式作自然主义表达。基于这样的风格变化基于怎样的原则时，作者分析了君士坦丁时代与所有早先浮雕之间的历史联系，尤其是与此前罗马帝国中期的历史联系，发现人们的知觉方式有了从“触觉性”向“视觉性”的转变。
通过公元前最后一个世纪绘画中线条意义的变化、裂缝的变化，总结了一种重要的现象，与对客体的视知觉的决定性条件相联系——罗马帝国早起艺术中的远距离观看，日益诉诸于经验意识。
在本书的雕刻部分，李格尔对比了埃及浮雕、希腊浮雕和罗马早期的浮雕：埃及浮雕延续了埃及艺术中“知识性”的特点，即从宇宙中清晰地提取出个体的东西并保留纯粹的平面形象，在历史联系上我们看到了空间关系的解放：从纯粹的平面到凸起凹进再到之后的重叠和透视关系，罗马晚期的浮雕是深度空间探索上的进一步深入，而这种进步发生于个体形状脱离于基底水平面处于空间隔离状态之时。当观者移动到某个距离之外时，对客体的触觉的物质性就减弱了，这使得观者的体验不再直接以眼睛能够以感知色彩为主，于是观者的精神意识不得不越来越需要求助于经验。由此，从触觉性向视觉性知觉方式的转变直接导致了两个重要后果：即浮雕的衰落与阴影的变窄。
在这一时期的大理石肖像中，尤其针对头像上头发的处理手法上，我们在康茂德头像上看到触觉性的头发和视觉性的间隔平等地依次排列，而在德西乌斯头像上看到了视觉性的间隔，而间隔之间的头发不再被考虑。这显然是与古典雕塑塑造头发的方式相反，传统的古典方式一定是要使头发让人看到，将间隔处理为一种次要的、配合性的互补因素；而在罗马晚期的头像塑造中，它的规则与古典法则刚好相反，对于头发本体的塑造是简略模糊的，而反而对头发与头发之间的阴影有了更多的考究和着重，而阴影的进入就需要观者必须在经验的帮助下在头脑里重构一簇头发。这种匆匆为之的粗略处理手法在这里得到了充分的体现，与我们传统的知觉方式形成对比，所以在现代观者眼中是如此不美，如此缺少雕琢。
在对石棺的探索中之中，我们可以看到浮雕的基地以及简化为一条窄窄的细带，虽然偶有装饰纹样可是却不是基底真正的本质。在亚历山大·塞维鲁石棺上，人物排列成两排，后排的人物无一例外地只表现头部，而前排的人物轮廓边缘刻得极深，以至于前后排人物之间张开了阴影浓重的裂口。从平面的左右并列到前后遮盖关系走出了前后空间表现的第一步，而这种极深的边缘、浓重的阴影线，我想它所代表的就是一种前后的纵深意识，以此来强调这种前后的空间隔离关系。这种表现手法一方面表面他们处于纵深空间中的隔离状态，另一方面也侧面反映了取自无限空间的一个截面的观念尚未出现。
连环故事图的兴起与艺术作品中思维作用的日益增强紧密相关，正如我们曾在君士坦丁浮雕中所看到的一样，个体形状在平面上处于完全的空间隔离由此导致对古典基本比例原理的背离。
如果我们要对始于君士坦丁凯旋门浮雕的罗马晚期艺术做出正确的美术史评价，确应以准确洞察罗马帝国中期艺术为必要前提，而；探索罗马中期浮雕发展的最好材料是石棺，论述了从马库斯·奥雷利乌斯到君士坦丁朝的几付石棺样本，推出人们对观念性水平基底的知觉方式的趋势，即承认人物和基底是两种自足的表现对象；李格尔简述了从罗马晚期康斯坦蒂纳到普罗布斯石棺的雕刻形式，由对比演化看到了一种空间构图：将人物在自由空间中隔离起来，同时又使它们在一个统一的、更高的空间实体的视点下联结起来。
在这一时期的工艺品雕刻上：出土于米兰圣拉撒路教堂的银质珠宝盒将古代活力之美与纯视觉的方式联系在一起；4世纪的象牙浮雕迅速体现了罗马中期到晚期的风格变化，同时体现了古代晚期的艺术意志。
李格尔从5世纪与6世纪的执政官双连板在罗马和君士坦丁堡都受到一定程度的青睐这一现象上，得出了结论：至少在查士丁尼时代，东西罗马的艺术意志之间并无不可逾越的障碍，甚至具有相同的倾向。在它们共性与个性的讨论上，将会面临对“拜占庭”问题，即拜占庭艺术在这一时期是否对西方产生影响。李格尔并没有御用图像志学的讨论方法，限于纯造型艺术的因素，在罗马晚期艺术中发现了东西罗马的细微问题。
从《罗马晚期的工艺美术》雕刻篇开始，通过君士坦丁浮雕引入了“触觉的”和“视觉的”二元范畴。在这部分中，李格尔提出，罗马晚期为实现其自身的“艺术意志”创造“比先前古代各时期艺术更接近于我们自己（现代）知觉方式”的视觉艺术形式。罗马晚期艺术是古典通向现代“艺术意志”的过渡阶段，它是艺术史（本篇主要讲述雕刻史）连续性进步发展的一个必经阶段。比如，关于投影，当时一种流行的看法认为，罗马晚期雕刻中对投影的忽视是一种倒退，对此，李格尔根据“艺术意志”的演绎予以反驳：
古代艺术寻求的是一种单一平面上各个形状之间的联系。而我们（现代）则希望投影在空间中简历个体形状之间的联系。为了达到这一目的，就必须将个体形状与平面分离开来，这种分离以及其他因素导致了投影这一联系媒介的取消。这种分离确实是由罗马晚期艺术所实现的，该时期的雕刻艺术以立体的三维方式而远离古典艺术、希腊化艺术和罗马早期艺术，后面这几种艺术仍被束缚在与平面的联系之中。
李格尔是现代知觉心理学研究的先行者，以当代的学术眼光看，虽然他著述中诸如“触觉—视觉”等心理术语被认为已经过时，但他对特定时期艺术的感官心理学的分析十分精彩，对于我们研究生阶段甚至以后长期的学术思考都具有示范意义。
李格尔，19、20世纪之交欧洲著名美术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，现代西方艺术史的奠基人之一。李格尔的学术成果被公认为是现代艺术史学上的里程碑，而且其影响超出了艺术史领域。在艺术史研究领域，李格尔的开拓性思想影响了20世纪西方众多重要的艺术史家。80年代以后，在围绕艺术史学目的与方法论的讨论中，李格尔又被西方艺术史界“重新发现”并成为热门话题。
李格尔面对具体的艺术作品，首先是一个细致耐心的观众，他是教导人们怎样去观看的眼光锐利的人物。其次，李格尔摒弃了封闭式的风格发展周期的概念，他不承认艺术史上所谓的“衰落”，否定以正统的审美观去衡量一切时代一切民族的艺术的传统观点。在他的著述中，諸如“原始的”和“野蛮的”之类的术语失去了贬义。他秉承维克霍夫的批评传统，再次将目光投向了古代晚期，试图一劳永逸地重新评价被蒙上“衰落”污名的古代晚期艺术。他向人们解释罗马晚期艺术给人“不美”印象的原因是什么，并由此创造了一套形式分析的方法。《罗马晚期的工艺美术》在世纪之交的西方艺术界产生了很大反响，成为20世纪现代艺术批评的思想资源，其影响甚至超越了美术史的范围。
在《罗马晚期的工艺美术》雕刻部分中，李格尔在本节开篇讨论了原材料与技术的使用，看到自觉的罗马晚期的艺术意志一定是希望用色泽明亮与质地坚硬的原材料来达到自己的目标。李格尔将这一目标定义为：将个体形状在平面隔离起来。通过对君士坦丁凯旋门的形式分析，得出了君士坦丁时代浮雕的特点在于：1、最严格的结晶化形式美；2、对瞬间视觉效果的极端形式作自然主义表达。基于这样的风格变化基于怎样的原则时，作者分析了君士坦丁时代与所有早先浮雕之间的历史联系，尤其是与此前罗马帝国中期的历史联系，发现人们的知觉方式有了从“触觉性”向“视觉性”的转变。
通过公元前最后一个世纪绘画中线条意义的变化、裂缝的变化，总结了一种重要的现象，与对客体的视知觉的决定性条件相联系——罗马帝国早起艺术中的远距离观看，日益诉诸于经验意识。
在本书的雕刻部分，李格尔对比了埃及浮雕、希腊浮雕和罗马早期的浮雕：埃及浮雕延续了埃及艺术中“知识性”的特点，即从宇宙中清晰地提取出个体的东西并保留纯粹的平面形象，在历史联系上我们看到了空间关系的解放：从纯粹的平面到凸起凹进再到之后的重叠和透视关系，罗马晚期的浮雕是深度空间探索上的进一步深入，而这种进步发生于个体形状脱离于基底水平面处于空间隔离状态之时。当观者移动到某个距离之外时，对客体的触觉的物质性就减弱了，这使得观者的体验不再直接以眼睛能够以感知色彩为主，于是观者的精神意识不得不越来越需要求助于经验。由此，从触觉性向视觉性知觉方式的转变直接导致了两个重要后果：即浮雕的衰落与阴影的变窄。
在这一时期的大理石肖像中，尤其针对头像上头发的处理手法上，我们在康茂德头像上看到触觉性的头发和视觉性的间隔平等地依次排列，而在德西乌斯头像上看到了视觉性的间隔，而间隔之间的头发不再被考虑。这显然是与古典雕塑塑造头发的方式相反，传统的古典方式一定是要使头发让人看到，将间隔处理为一种次要的、配合性的互补因素；而在罗马晚期的头像塑造中，它的规则与古典法则刚好相反，对于头发本体的塑造是简略模糊的，而反而对头发与头发之间的阴影有了更多的考究和着重，而阴影的进入就需要观者必须在经验的帮助下在头脑里重构一簇头发。这种匆匆为之的粗略处理手法在这里得到了充分的体现，与我们传统的知觉方式形成对比，所以在现代观者眼中是如此不美，如此缺少雕琢。
在对石棺的探索中之中，我们可以看到浮雕的基地以及简化为一条窄窄的细带，虽然偶有装饰纹样可是却不是基底真正的本质。在亚历山大·塞维鲁石棺上，人物排列成两排，后排的人物无一例外地只表现头部，而前排的人物轮廓边缘刻得极深，以至于前后排人物之间张开了阴影浓重的裂口。从平面的左右并列到前后遮盖关系走出了前后空间表现的第一步，而这种极深的边缘、浓重的阴影线，我想它所代表的就是一种前后的纵深意识，以此来强调这种前后的空间隔离关系。这种表现手法一方面表面他们处于纵深空间中的隔离状态，另一方面也侧面反映了取自无限空间的一个截面的观念尚未出现。
连环故事图的兴起与艺术作品中思维作用的日益增强紧密相关，正如我们曾在君士坦丁浮雕中所看到的一样，个体形状在平面上处于完全的空间隔离由此导致对古典基本比例原理的背离。
如果我们要对始于君士坦丁凯旋门浮雕的罗马晚期艺术做出正确的美术史评价，确应以准确洞察罗马帝国中期艺术为必要前提，而；探索罗马中期浮雕发展的最好材料是石棺，论述了从马库斯·奥雷利乌斯到君士坦丁朝的几付石棺样本，推出人们对观念性水平基底的知觉方式的趋势，即承认人物和基底是两种自足的表现对象；李格尔简述了从罗马晚期康斯坦蒂纳到普罗布斯石棺的雕刻形式，由对比演化看到了一种空间构图：将人物在自由空间中隔离起来，同时又使它们在一个统一的、更高的空间实体的视点下联结起来。
在这一时期的工艺品雕刻上：出土于米兰圣拉撒路教堂的银质珠宝盒将古代活力之美与纯视觉的方式联系在一起；4世纪的象牙浮雕迅速体现了罗马中期到晚期的风格变化，同时体现了古代晚期的艺术意志。
李格尔从5世纪与6世纪的执政官双连板在罗马和君士坦丁堡都受到一定程度的青睐这一现象上，得出了结论：至少在查士丁尼时代，东西罗马的艺术意志之间并无不可逾越的障碍，甚至具有相同的倾向。在它们共性与个性的讨论上，将会面临对“拜占庭”问题，即拜占庭艺术在这一时期是否对西方产生影响。李格尔并没有御用图像志学的讨论方法，限于纯造型艺术的因素，在罗马晚期艺术中发现了东西罗马的细微问题。
从《罗马晚期的工艺美术》雕刻篇开始，通过君士坦丁浮雕引入了“触觉的”和“视觉的”二元范畴。在这部分中，李格尔提出，罗马晚期为实现其自身的“艺术意志”创造“比先前古代各时期艺术更接近于我们自己（现代）知觉方式”的视觉艺术形式。罗马晚期艺术是古典通向现代“艺术意志”的过渡阶段，它是艺术史（本篇主要讲述雕刻史）连续性进步发展的一个必经阶段。比如，关于投影，当时一种流行的看法认为，罗马晚期雕刻中对投影的忽视是一种倒退，对此，李格尔根据“艺术意志”的演绎予以反驳：
古代艺术寻求的是一种单一平面上各个形状之间的联系。而我们（现代）则希望投影在空间中简历个体形状之间的联系。为了达到这一目的，就必须将个体形状与平面分离开来，这种分离以及其他因素导致了投影这一联系媒介的取消。这种分离确实是由罗马晚期艺术所实现的，该时期的雕刻艺术以立体的三维方式而远离古典艺术、希腊化艺术和罗马早期艺术，后面这几种艺术仍被束缚在与平面的联系之中。
李格尔是现代知觉心理学研究的先行者，以当代的学术眼光看，虽然他著述中诸如“触觉—视觉”等心理术语被认为已经过时，但他对特定时期艺术的感官心理学的分析十分精彩，对于我们研究生阶段甚至以后长期的学术思考都具有示范意义。