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近年来，国内有关“钢琴乐谱版本”这一课题的研究成果日益增多①，表明了我们在钢琴演奏和理论研究方面的逐渐深入。综合分析现有研究成果，可以发现如下特点：１．大多采用比较研究的方法，对特定钢琴作品的不同版本进行比对分析，研究者大多持当代史学研究所提倡的“遵循作曲家原意”的标准，并在此基础上对不同版本加以评判；２．研究对象大多集中在巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、肖邦等少数几位作曲家，其中尤以巴赫最多；３．研究大多停留在谱面内容差异的比对等技术层面，较少将这一现象置于欧洲音乐艺术发展的历史文化大背景中加以考察。本文针对上述特点，通过乐谱版本问题与不同程度的钢琴演奏者的关系以及乐谱具有的文化价值等几个论题入手，对相关研究中一些约定俗成的观念提出自己的观点。
一、关于“乐谱版本问题”的适用性
２００７年２月号的《钢琴艺术》刊登了吴巧云《致〈全国钢琴演奏?穴业余?雪考级?穴跨世纪新版?雪〉执行主编的一封信》，针对中国音乐家协会的“跨世纪”版全国钢琴演奏（业余）考级教材选用的部分巴赫作品中，标注的连音踏板是否符合作曲家“原意”以及是否适合一般普及性钢琴教学等问题提出了自己的看法。作为回应，同一期上还刊发了周铭孙的《关于全国钢琴考级教材中“巴赫”版本的现况与设想》一文。文章肯定了吴巧云所提问题合理性，并进一步指出，“巴赫的作品本身就有多种处理的余地和可能性，随着我们可以买到的版本越来越丰富，挑选的余地越来越多。我認为只要你处理得有一定的理由，有一定的说服力，不论你依据哪一个版本，或者其中又有多少自己的理解，都应得到肯定与承认。”②
这看似单纯的学术探讨，引发了笔者对于乐谱版本问题适用性问题的思考。乐谱版本的问题是否适用于所有的钢琴演奏者？这貌似一个悖论式的命题。广义而言，只要进行常规的钢琴演奏活动都会涉及到乐谱版本的问题。但本文所探讨的“乐谱版本问题”指的是相关的比较、分析的学术性行为，因此不能一概而论。笔者认为，在学习钢琴的不同阶段，这个问题适用不同的原则。对于初学者，如吴巧云的“一封信”中所涉及到的参加业余考级的琴童而言，探讨版本的问题是不合适的。老师应该有意识地“屏蔽”掉有关版本的概念，为学生挑选好适合的版本，让其通过一个权威的版本完成对某一风格音乐的初步学习。因为，这一阶段的学习者处于演奏技术和音乐观念初步形成的阶段，这种严格的训练有助于学生养成一种完整、准确地获得并传达乐谱所蕴含的相关信息的能力，这种能力将为他们在下一阶段的学习演奏中，提取不同版本的乐谱中所蕴含的信息奠定坚实的基础。
当学习者进入专业阶段后，乐谱版本的问题便应该提到教学日程上来。这时导师就应该有选择地引导学生接触同一作品的不同版本，并配合根据这个版本录制的唱片，从理论和感性两个层面培养学生对于同一作品的不同风格的认识，拓展其艺术想象力，提高其鉴赏能力。两者缺一不可。这既是一个向前辈大师学习的过程，更是一个演奏者艺术个性的形成的重要阶段。
一位成熟的钢琴演奏家，应该进入与乐谱版本关系的第三个阶段——超越乐谱（版本）的限制，形成自己独特的演奏风格和艺术品位。实际情况中，演奏家往往会在众多的乐谱版本中选择一个与个人艺术趣味最为吻合的，并以此为蓝本兼容并收、博采众长完成自己的二度创作。
二、重新认识“忠实于原作”的内涵
在现有研究中，关于乐谱版本的分类大多采用四分法，即划分为：１．影像复制版（Ｇｈｏｔｏｇｒａｐｈｉｃ Ｆａｅｓｉｍｉｌｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；２．原版或净版（Ｕｒｔｅｘｔ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；３．演绎版（Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｖｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；４．评论版（Ｃｒｉｔｉｃａｌ Ｅｄｉｔｉｏｎ）。③且这些研究中，都不约而同地提出１９世纪末和２０世纪初的一些“演绎版”由于过多地加入编辑者个人主观的内容，有些甚至“违反了作曲家的原意”，而大大降低了其文献价值。这种现象的产生固然与１９世纪流行的浪漫主义强调个人主观感受的美学追求有着内在的联系。笔者以为，在评判乐谱版本的价值时，研究者经常使用的诸如“违反作品的风格”、“歪曲作曲家本意”等表述，却很值得商榷。
首先，我们需要探讨的是，能否尊重作曲家的原意？这里不妨借用历史研究中有关“第一史料”的界定。作为历史研究最为可靠材料，“第一史料”是指接近或直接在历史发生当时所产生的可较直接作为透视历史问题的史料。可以看出，这个表述中存在着明显的“不确定性”。换言之，从某种程度上讲，我们只能无限“接近”史实而不可能完全获知其原貌。同理，我们永远无法得知作曲家的“原意”究竟为何。
由于音乐艺术的特殊性，使得这个问题变得更为扑朔迷离。以巴赫的作品为例，众所周知，巴洛克时代的古钢琴与现代钢琴在构造和表现力上存在着相当的差距，今天看来，使用古钢琴创作的巴赫在表现手法上存在诸多的局限，如古钢琴无法表现明显的渐强和减弱。因而在梅杰里尼版、朔特版、车尔尼版和巴托克版的巴赫《平均律钢琴曲集》中存在的大量渐变式力度被认为“与当时的音乐表现风格并不相符”。但是，今天的钢琴家是该完全依照古钢琴的表现方式，还是充分发掘现代钢琴的艺术表现力，答案显然不言自明。此外，巴赫所处的时代是复调思维高度发展、主调思维初步形成的时期，而主调和声观念主导着当今人们的音乐思维。从这个层面看，今人在多大程度上能够理解这种三百多年前的艺术的“原意”，也是一个值得思考的问题。
当然，无法完全获知并不是说我们不能够“接近”作曲家的本意。事实上，对于西方古典音乐而言，随着２０世纪上半叶“古乐复兴运动”的兴起，通过音乐学家、演奏家等对历史文献的梳理考证，各个时期不同作曲家的音乐风格、创作特点越来越清晰地呈现出来，这也为今人重新认识和演绎这些作品提供了可靠的依据。
进而，我们还需要思考，演奏家是否需要作曲家的原意？这里有一个典型的例子。解放初，音乐学家杨荫浏、曹安和在无锡录制了盲人民间音乐家阿炳演奏的《二泉映月》、《听松》等作品。经电台播放后，立刻引起轰动，尤其是《二泉映月》以其动人心弦的旋律征服了全世界的听众，成为二胡演奏家的必奏曲目。由于有阿炳珍贵的原版录音存世，无疑为后人“遵循作曲家的原意”提供了标准的范本。但有趣的是，在现有不胜枚举的《二泉映月》演奏版本中，罕有完全模仿阿炳演奏的情况。这一现象形象地反映出了音乐表演活动的独特性——音乐表演不同于学术研究，是一种建立在一定美学原则基础上的个性化、原创性的艺术创作活动。在这种创造过程中，严谨、有据可依固然重要，天马行空、特立独行同样可贵。所以，我们今天可以既可听到李赫特逻辑严谨的巴赫，也可以欣赏到古尔德富于现代感的演奏；既可以听到肯普夫结构清晰的贝多芬，也可以欣赏到施纳贝尔因“忠实于原速”而饱受争议的演奏；既可以听到波利尼充满浪漫热情的肖邦，也可以欣赏到波格莱里奇带有解构主义色彩的演奏。
因此，关于所谓“遵循作曲家的原意”，笔者认为，应当表述为“遵循作品所处的时代及地域总体音乐风格，以及作曲家个人特定的音乐表述习惯”更为恰当。
三、“乐谱”文化价值的再审视
关于乐谱的含义，“新格罗夫词典”的解释是“为已完成曲目所出版的音乐发行物”④。从字面上看，这是一个十分“西方化”的定义，但由于其没有对乐谱的形态和记录方式有任何界定，亦显示出其多元性、包容性。实际上，如果放眼将乐谱置于世界音乐的大语境之中加以审视，就会发现，乐谱作为一种记录音乐家艺术表现的特殊文本，存在着十分多样化的形态。在王光祈为世界音乐划分的希腊、阿拉伯、中国“三大乐系”的理论框架中，可以发现，像欧洲艺术音乐这般详细记录音乐信息的情况只占少数。就在与欧洲相邻的广大阿拉伯世界中，乐谱的概念便有着天壤之别。所谓“木卡姆”，“除了用来表示调式音阶外，还用来指具有套曲性质的音乐体裁。同时，它还表示在阿拉伯世界十分流行的声乐、器乐即兴表演规范。”这一特有的“木卡姆现象”，涵盖了从理论到表演的多个方面，在欧洲音乐理论体系中找不到对等的概念。可以说，在阿拉伯地区的音乐中乐谱就是存在于音乐家脑海中的一种约定俗成的演奏规范。这种概念在南亚的印度音乐文化，东南亚的印度尼西亚、马来西亚的文化，中国新疆木卡姆文化中普遍存在。
在有着八千年悠久历史的中国音乐中，音乐演奏与乐谱的关系也一直处于一种“若即若离”的关系。从最早的图形谱、文字谱，到后来的减字谱、律吕谱，再到近代形成的工尺谱，中国传统音乐始终没有发展出一套类似“五线谱”那样成熟、统一的记录音乐创作的符号系统。这种现象，显然不能够用观念“落后、原始”加以评判。这其中蕴含着深厚、独特的文化内涵。类似阿拉伯音乐、中国传统音乐的乐谱中，为演奏者预留了广阔的发挥空间。
回到本文开始的话题，有关巴赫音乐作品版本的异彩纷呈，显然并非偶然现象，而是与西方艺术音乐的发展有着深刻的内在联系。作为向世俗化、个性化、理论化方向不断发展的转捩点的巴洛克音乐，其乐谱的发展也正逐渐走向成熟。但是这个过程依旧在不断“完善”之中，正因此，巴赫的没有任何标记的“净版乐谱”为后人提供了丰富的再创作的可能。由此看来，相关研究的层出不穷绝非偶然。到了莫扎特、贝多芬乃至以后的肖邦时代，随着记谱法的日益成熟，或者说，作曲家对于自身音乐记述得越来越细致，不同版本之间所表现出的差异也越来越小。就在乐谱日臻完善的时候，西方音乐又开始了新的一个轮回——现代音乐创作中，大量图形谱、个性化符号、提示性记谱的出现，重新为演奏家提供音乐演绎无限的可能性。表面上，这种刻意规避着传统乐谱记录方式和功能的作法似乎又回到了原点，但其中蕴含的文化、审美层面的深刻变化不言而喻。再将论域缩小到涉及乐谱版本问题较为集中的巴洛克至浪漫主义时期，不难发现，每个时代都会有一些特立独行的演奏家，打破大众所习惯的审美原则，突破所谓“作曲家原意”的限制，以一种十分个性化的演奏赢得观众的喜爱。而且，可以想见，这种“离经叛道”的做法在未来的音乐舞台上将越来越司空见惯。
①中国知网搜索结果，仅近几年涉及到“钢琴乐谱版本”研究的硕士论文就达１５篇。其中有５篇是对这一课题的专门研究，它们是：陈向华《乐谱版本问题的初步研究——以莫扎特钢琴奏鸣曲Ｋ．４５７第一乐章八种不同的乐谱版本为例》（西北师范大学２００４年）；张洁《从肖邦练习曲ＯＰ．２５之６的版本比较看版本选择》（河南大学２００５年）、谢贝妮《版本与演奏问题研究——以莫扎特钢琴奏鸣曲Ｋ．３３３第一乐章的不同版本为例》（上海音乐学院２００６年）、武凌《乐谱版本的初步研究与比较——以肖邦练习曲作品２５第１１首为例》（首都师范大学２００８年）、赛欢欢《巴赫十二平均律钢琴作品乐谱版本的合理性分析——以作品ＢＷＶ８７４为例》（福建师范大学２００８年）等。
②周铭孙《关于全国钢琴考级教材中“巴赫”版本的现况与设想》，《钢琴艺术》２００７年第２期。
③谢贝妮《版本与演奏问题研究一以莫扎特钢琴奏鸣曲Ｋ．３３３第一乐章的不同版本为例》，上海音乐学院２００６年硕士畢业论文，指导教师：陈鸿择、苏彬，第３页。
④Ｅｄｉｔｉｎｇ，Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｃｉａｎｓ，Ｌｏｎｄｎｏ?押Ｍａｃｍｉｌｌｎａ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ Ｌｉｍｉｔｅｄ，２００１?熏Ｖｏｌ．７，Ｐ８８５
⑤俞人豪、陈自明《东方音乐文化》，人民音乐出版社１９９５年版，第２７０页。
王欣然 浙江师范大学音乐学院钢琴系讲师
（责任编辑 张萌）
一、关于“乐谱版本问题”的适用性
２００７年２月号的《钢琴艺术》刊登了吴巧云《致〈全国钢琴演奏?穴业余?雪考级?穴跨世纪新版?雪〉执行主编的一封信》，针对中国音乐家协会的“跨世纪”版全国钢琴演奏（业余）考级教材选用的部分巴赫作品中，标注的连音踏板是否符合作曲家“原意”以及是否适合一般普及性钢琴教学等问题提出了自己的看法。作为回应，同一期上还刊发了周铭孙的《关于全国钢琴考级教材中“巴赫”版本的现况与设想》一文。文章肯定了吴巧云所提问题合理性，并进一步指出，“巴赫的作品本身就有多种处理的余地和可能性，随着我们可以买到的版本越来越丰富，挑选的余地越来越多。我認为只要你处理得有一定的理由，有一定的说服力，不论你依据哪一个版本，或者其中又有多少自己的理解，都应得到肯定与承认。”②
这看似单纯的学术探讨，引发了笔者对于乐谱版本问题适用性问题的思考。乐谱版本的问题是否适用于所有的钢琴演奏者？这貌似一个悖论式的命题。广义而言，只要进行常规的钢琴演奏活动都会涉及到乐谱版本的问题。但本文所探讨的“乐谱版本问题”指的是相关的比较、分析的学术性行为，因此不能一概而论。笔者认为，在学习钢琴的不同阶段，这个问题适用不同的原则。对于初学者，如吴巧云的“一封信”中所涉及到的参加业余考级的琴童而言，探讨版本的问题是不合适的。老师应该有意识地“屏蔽”掉有关版本的概念，为学生挑选好适合的版本，让其通过一个权威的版本完成对某一风格音乐的初步学习。因为，这一阶段的学习者处于演奏技术和音乐观念初步形成的阶段，这种严格的训练有助于学生养成一种完整、准确地获得并传达乐谱所蕴含的相关信息的能力，这种能力将为他们在下一阶段的学习演奏中，提取不同版本的乐谱中所蕴含的信息奠定坚实的基础。
当学习者进入专业阶段后，乐谱版本的问题便应该提到教学日程上来。这时导师就应该有选择地引导学生接触同一作品的不同版本，并配合根据这个版本录制的唱片，从理论和感性两个层面培养学生对于同一作品的不同风格的认识，拓展其艺术想象力，提高其鉴赏能力。两者缺一不可。这既是一个向前辈大师学习的过程，更是一个演奏者艺术个性的形成的重要阶段。
一位成熟的钢琴演奏家，应该进入与乐谱版本关系的第三个阶段——超越乐谱（版本）的限制，形成自己独特的演奏风格和艺术品位。实际情况中，演奏家往往会在众多的乐谱版本中选择一个与个人艺术趣味最为吻合的，并以此为蓝本兼容并收、博采众长完成自己的二度创作。
二、重新认识“忠实于原作”的内涵
在现有研究中，关于乐谱版本的分类大多采用四分法，即划分为：１．影像复制版（Ｇｈｏｔｏｇｒａｐｈｉｃ Ｆａｅｓｉｍｉｌｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；２．原版或净版（Ｕｒｔｅｘｔ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；３．演绎版（Ｉｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｖｅ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；４．评论版（Ｃｒｉｔｉｃａｌ Ｅｄｉｔｉｏｎ）。③且这些研究中，都不约而同地提出１９世纪末和２０世纪初的一些“演绎版”由于过多地加入编辑者个人主观的内容，有些甚至“违反了作曲家的原意”，而大大降低了其文献价值。这种现象的产生固然与１９世纪流行的浪漫主义强调个人主观感受的美学追求有着内在的联系。笔者以为，在评判乐谱版本的价值时，研究者经常使用的诸如“违反作品的风格”、“歪曲作曲家本意”等表述，却很值得商榷。
首先，我们需要探讨的是，能否尊重作曲家的原意？这里不妨借用历史研究中有关“第一史料”的界定。作为历史研究最为可靠材料，“第一史料”是指接近或直接在历史发生当时所产生的可较直接作为透视历史问题的史料。可以看出，这个表述中存在着明显的“不确定性”。换言之，从某种程度上讲，我们只能无限“接近”史实而不可能完全获知其原貌。同理，我们永远无法得知作曲家的“原意”究竟为何。
由于音乐艺术的特殊性，使得这个问题变得更为扑朔迷离。以巴赫的作品为例，众所周知，巴洛克时代的古钢琴与现代钢琴在构造和表现力上存在着相当的差距，今天看来，使用古钢琴创作的巴赫在表现手法上存在诸多的局限，如古钢琴无法表现明显的渐强和减弱。因而在梅杰里尼版、朔特版、车尔尼版和巴托克版的巴赫《平均律钢琴曲集》中存在的大量渐变式力度被认为“与当时的音乐表现风格并不相符”。但是，今天的钢琴家是该完全依照古钢琴的表现方式，还是充分发掘现代钢琴的艺术表现力，答案显然不言自明。此外，巴赫所处的时代是复调思维高度发展、主调思维初步形成的时期，而主调和声观念主导着当今人们的音乐思维。从这个层面看，今人在多大程度上能够理解这种三百多年前的艺术的“原意”，也是一个值得思考的问题。
当然，无法完全获知并不是说我们不能够“接近”作曲家的本意。事实上，对于西方古典音乐而言，随着２０世纪上半叶“古乐复兴运动”的兴起，通过音乐学家、演奏家等对历史文献的梳理考证，各个时期不同作曲家的音乐风格、创作特点越来越清晰地呈现出来，这也为今人重新认识和演绎这些作品提供了可靠的依据。
进而，我们还需要思考，演奏家是否需要作曲家的原意？这里有一个典型的例子。解放初，音乐学家杨荫浏、曹安和在无锡录制了盲人民间音乐家阿炳演奏的《二泉映月》、《听松》等作品。经电台播放后，立刻引起轰动，尤其是《二泉映月》以其动人心弦的旋律征服了全世界的听众，成为二胡演奏家的必奏曲目。由于有阿炳珍贵的原版录音存世，无疑为后人“遵循作曲家的原意”提供了标准的范本。但有趣的是，在现有不胜枚举的《二泉映月》演奏版本中，罕有完全模仿阿炳演奏的情况。这一现象形象地反映出了音乐表演活动的独特性——音乐表演不同于学术研究，是一种建立在一定美学原则基础上的个性化、原创性的艺术创作活动。在这种创造过程中，严谨、有据可依固然重要，天马行空、特立独行同样可贵。所以，我们今天可以既可听到李赫特逻辑严谨的巴赫，也可以欣赏到古尔德富于现代感的演奏；既可以听到肯普夫结构清晰的贝多芬，也可以欣赏到施纳贝尔因“忠实于原速”而饱受争议的演奏；既可以听到波利尼充满浪漫热情的肖邦，也可以欣赏到波格莱里奇带有解构主义色彩的演奏。
因此，关于所谓“遵循作曲家的原意”，笔者认为，应当表述为“遵循作品所处的时代及地域总体音乐风格，以及作曲家个人特定的音乐表述习惯”更为恰当。
三、“乐谱”文化价值的再审视
关于乐谱的含义，“新格罗夫词典”的解释是“为已完成曲目所出版的音乐发行物”④。从字面上看，这是一个十分“西方化”的定义，但由于其没有对乐谱的形态和记录方式有任何界定，亦显示出其多元性、包容性。实际上，如果放眼将乐谱置于世界音乐的大语境之中加以审视，就会发现，乐谱作为一种记录音乐家艺术表现的特殊文本，存在着十分多样化的形态。在王光祈为世界音乐划分的希腊、阿拉伯、中国“三大乐系”的理论框架中，可以发现，像欧洲艺术音乐这般详细记录音乐信息的情况只占少数。就在与欧洲相邻的广大阿拉伯世界中，乐谱的概念便有着天壤之别。所谓“木卡姆”，“除了用来表示调式音阶外，还用来指具有套曲性质的音乐体裁。同时，它还表示在阿拉伯世界十分流行的声乐、器乐即兴表演规范。”这一特有的“木卡姆现象”，涵盖了从理论到表演的多个方面，在欧洲音乐理论体系中找不到对等的概念。可以说，在阿拉伯地区的音乐中乐谱就是存在于音乐家脑海中的一种约定俗成的演奏规范。这种概念在南亚的印度音乐文化，东南亚的印度尼西亚、马来西亚的文化，中国新疆木卡姆文化中普遍存在。
在有着八千年悠久历史的中国音乐中，音乐演奏与乐谱的关系也一直处于一种“若即若离”的关系。从最早的图形谱、文字谱，到后来的减字谱、律吕谱，再到近代形成的工尺谱，中国传统音乐始终没有发展出一套类似“五线谱”那样成熟、统一的记录音乐创作的符号系统。这种现象，显然不能够用观念“落后、原始”加以评判。这其中蕴含着深厚、独特的文化内涵。类似阿拉伯音乐、中国传统音乐的乐谱中，为演奏者预留了广阔的发挥空间。
回到本文开始的话题，有关巴赫音乐作品版本的异彩纷呈，显然并非偶然现象，而是与西方艺术音乐的发展有着深刻的内在联系。作为向世俗化、个性化、理论化方向不断发展的转捩点的巴洛克音乐，其乐谱的发展也正逐渐走向成熟。但是这个过程依旧在不断“完善”之中，正因此，巴赫的没有任何标记的“净版乐谱”为后人提供了丰富的再创作的可能。由此看来，相关研究的层出不穷绝非偶然。到了莫扎特、贝多芬乃至以后的肖邦时代，随着记谱法的日益成熟，或者说，作曲家对于自身音乐记述得越来越细致，不同版本之间所表现出的差异也越来越小。就在乐谱日臻完善的时候，西方音乐又开始了新的一个轮回——现代音乐创作中，大量图形谱、个性化符号、提示性记谱的出现，重新为演奏家提供音乐演绎无限的可能性。表面上，这种刻意规避着传统乐谱记录方式和功能的作法似乎又回到了原点，但其中蕴含的文化、审美层面的深刻变化不言而喻。再将论域缩小到涉及乐谱版本问题较为集中的巴洛克至浪漫主义时期，不难发现，每个时代都会有一些特立独行的演奏家，打破大众所习惯的审美原则，突破所谓“作曲家原意”的限制，以一种十分个性化的演奏赢得观众的喜爱。而且，可以想见，这种“离经叛道”的做法在未来的音乐舞台上将越来越司空见惯。
①中国知网搜索结果，仅近几年涉及到“钢琴乐谱版本”研究的硕士论文就达１５篇。其中有５篇是对这一课题的专门研究，它们是：陈向华《乐谱版本问题的初步研究——以莫扎特钢琴奏鸣曲Ｋ．４５７第一乐章八种不同的乐谱版本为例》（西北师范大学２００４年）；张洁《从肖邦练习曲ＯＰ．２５之６的版本比较看版本选择》（河南大学２００５年）、谢贝妮《版本与演奏问题研究——以莫扎特钢琴奏鸣曲Ｋ．３３３第一乐章的不同版本为例》（上海音乐学院２００６年）、武凌《乐谱版本的初步研究与比较——以肖邦练习曲作品２５第１１首为例》（首都师范大学２００８年）、赛欢欢《巴赫十二平均律钢琴作品乐谱版本的合理性分析——以作品ＢＷＶ８７４为例》（福建师范大学２００８年）等。
②周铭孙《关于全国钢琴考级教材中“巴赫”版本的现况与设想》，《钢琴艺术》２００７年第２期。
③谢贝妮《版本与演奏问题研究一以莫扎特钢琴奏鸣曲Ｋ．３３３第一乐章的不同版本为例》，上海音乐学院２００６年硕士畢业论文，指导教师：陈鸿择、苏彬，第３页。
④Ｅｄｉｔｉｎｇ，Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｃｉａｎｓ，Ｌｏｎｄｎｏ?押Ｍａｃｍｉｌｌｎａ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ Ｌｉｍｉｔｅｄ，２００１?熏Ｖｏｌ．７，Ｐ８８５
⑤俞人豪、陈自明《东方音乐文化》，人民音乐出版社１９９５年版，第２７０页。
王欣然 浙江师范大学音乐学院钢琴系讲师
（责任编辑 张萌）