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种微妙的艺术用不同于歌剧的方法，令人领会到歌词中戏剧性的内容。”①它就是发端于欧洲19世纪初由诗歌与音乐结合而创造出来的艺术歌曲，舒伯特及其继承者舒曼、勃拉姆斯，使这种结合获得了完美的艺术效果，沃尔夫进一步传承发展，以致这种新风格以德文中的歌曲一词：Lied闻名全欧洲。②20世纪初传入中国，被译为“艺术歌曲”。它一般都具有明显的地域性等特点，这是它“入乡随俗”后，与不同国家的语言习惯等有密切结合的缘故。结构精致，内涵丰富优雅，情感独特突出，诗歌音乐融合，钢琴与独唱配合默契是其主要特点。爱情、期待、大自然之美、人生短暂易逝的幸福是其常见主题。同时，它更侧重表现人的内心世界，同样包括作曲家的内心世界。
曹光平的艺术歌曲除继承以上特征外，在其创作中植入自己独特的创新元素和新技法。这在“美丽的尼洋河——2011曹光平教授艺术歌曲作品音乐会”（2011年12月21日在星海音乐学院音乐厅举办）成功举办中表现出来，这是他多年来举办多次管弦乐交响乐作品、室内乐作品、钢琴作品音乐会的又一延续，也是其另一音乐体裁创作的成功展示。此次的20首艺术歌曲，题材丰富，跨越古今，写作范围包罗中外，内涵雅致多元；体裁广泛，既有古体诗词，也有近现代诗歌，多为名人的经典，也有他本人的文学创作；手法多样，传承中有发展，发展中再创新，形成鲜明的个人艺术创作特质——现代意识与民族音乐元素的融合。
一、诗歌选材的东方情调与国际视野
1.民族韵味与国际视野
注重民族特色，选择文学经典，以中国古典诗、词及现代诗歌为主，从汉魏到唐宋，再到元代、晚清，还有近现代及当代诗歌，从工整对仗，到自由体作，透漏着诗歌体裁的丰富性及文学创作的多样性，其内涵典雅，外延广泛，兼顾东方国家特殊情调，如印度古诗，日本韵味的诗歌，仿佛一个扩大的东方“文化民族”。这是曹光平艺术创作中的着力追求，正如他所言：“古代，包括中国、印度、埃及在内的古东方艺术以其独特风采魅力的风格光耀于世界，后来的若干世纪，其光彩有些衰减。现在，新的东方风格应当是当代艺术的追求方向之一。”③这种融合，恰当体现了其深邃的国际视野和民族、文化、历史的穿越精神。
2.纵贯上千年，横跨东南亚
本次的20首艺术歌曲，从五世纪印度著名诗人迦梨陀婆的诗《云使》，到中国汉魏曹操的诗《短歌行》、唐朝李白的诗《将进酒》、南宋陆游的词《卜算子·咏梅》、元朝乔吉的词《越调·天净沙·即事》（元曲）、清朝曹雪芹的诗《菊花魂》，至近代梁启超的诗《太平洋遇雨》、徐志摩的诗《沙扬娜拉》，今天曹光平的诗《格姆夜歌》等，纵贯上千年，横跨东南亚，体现从昨天到今天文化血缘的源远流长，以及明天可预见的文化艺术创新的生生不息。
3.诗歌中的音乐家个性
诗歌《格姆夜歌》是曹光平赴云南采风的成果，其内容描绘了风光旖旎的泸沽湖畔的摩梭人村寨，展现了“东方女儿国”迷人的夜晚——湖光、水色、月亮神，情歌、篝火、锅庄舞。表面上看，作者注重内涵的概括与文学语言的凝练，实际上，作者似乎更强调探究文学与音乐契合中的语境，内容上追寻天地神人的合一，审美上追求诗意的音乐与音乐的诗境，探索和实践音乐家化身诗人的跨界。同时，作曲家特别重视远古时期“歌舞乐”就已形成三位一体的文化“血缘”及其造就诗词特有的节奏感、旋律感以及造型性，是其诗词创作上的认真考量。积极体验与天地神人的交流和试图寻找诗歌音乐的原始风貌，探究诗意中质朴的审美境界。再次，将不同时代、民族、文化、风格、流派的文学经典特质融合在创作中，把音乐创作的“多元性”思维体现在诗歌创作中。正如作者本人所讲：“复合的元素，多重的风格，多方位的技法手段，各种文化各种流派各种信仰的相互影响交流及个人独特风格的凸现于固守，就是我的追求，就是我的作品中‘多面性’表现的本质。”④
二、艺术歌曲创作的三个突破
1.钢琴与声乐表演上相融相衬
艺术歌曲中的钢琴和声乐的完美结合是19世纪欧洲艺术歌曲的基本特征之一。曹光平的艺术歌曲创作着力钢琴独奏性在艺术歌曲中的恰当运用，使泛调性的和声、织体更为丰富，多种技法的变化，音区广泛的交替和扩展，使钢琴与声乐演唱犹如电影中的音画同步。男中音和钢琴《短歌行》，就特别突出了这一特点。通过对多种调式音阶的运用营构出色彩斑斓的和声，融合较自由的节奏、古曲的韵味、乐句的复沓、句尾的拖腔、戏曲念白的韵律以勾勒诗句固有的画意、情致，如此这般，就更为凸显人声的表现力。钢琴的表现也同样独特鲜明，流露出作曲家娴熟技法自如的挥洒以及在传承中的突破。女高音与钢琴《越调·天净沙·即事》（元·乔吉词，下例）等艺术歌曲在声乐与钢琴的艺术处理上富有特色。对此，曹光平为诗句内部注入较强的发展动力，恰如其分地展示了“声断气不断”的演唱技巧，使乐句深蕴动感，让听众感受到对古诗词的现代版演绎以及外来形式民族化的诠释。
2.伴奏乐器的扩大化和本土化
艺术歌曲的“入乡随俗”，同样在曹光平艺术歌曲中有进一步的体现，
尤其是伴奏乐器的扩大化和本土化。除传统的钢琴之外，长笛、大提琴、小号、单簧管、古筝、竹笛、中国打击乐器也分别运用和混搭使用在艺术歌曲中。西洋乐器的中国化特征在大多作品里得以体现，以西洋色彩的音质表现出深情的中国风，演奏的具有中国五声调式特征和经过现代技法处理的民族音调，目的是最大限度地使音乐表现与诗词的意境、情调相吻合。如男高音与室内乐《将进酒》（唐·李白诗，下例），是使用乐器最多的一首，有钢琴，单簧管、小号及中国锣、鼓、铙钹等，打击乐器的烘托，模仿和对比复调的运用，再现了饮酒抒怀的情景，意在体现李白借黄河之水的奔涌向前而感叹人生境遇和抒发人生豪气，恰当营造了即时的心境和环境。
3.无伴奏演唱与走台即兴表演
艺术歌曲自诞生之日起就决定了声乐和演唱者与钢琴之间的关系：相互独立、相互依存、相互配合、相互衬托。而曹光平的艺术歌曲《子夜吴歌》（唐·李白诗，下例）却是一首无伴奏女声独唱，主旋律乐思（独唱）似乎同时有着伴奏的功能，其直线抒怀的同时，加入类似“呼麦”的技巧，这种技法使音乐得以扩张——无伴奏独唱具有了交响性色彩？穴通过单一的声音演唱，表现出乐器所擅长的烘托、深化等功能？雪，音乐的音响丰厚饱满和富有层次感，借鉴戏曲即兴舞台走位表演，衍生出歌曲内容诞生时的环境（自然、社会、个体）的浮现。实际上李白之诗“长安一片月，万户捣衣声……”本身就传递着强烈的戏剧效果与视觉传达。音乐的加入使视觉效果更加凸显，同时也引燃着观众的审美思绪，调动欣赏中的创新联想。这种处理方式，增加了歌曲的审美情趣和音乐张力。 三、民族音乐素材的提炼与现代作曲
手段的结合
1.民族音乐语言提炼与现代作曲技法
民族音乐语言的提炼与现代创作技法的结合，是曹光平音乐创作的典型特点。如采风后音调的提炼而非原始采风的直接挪用，还有戏曲元素在作品中泛调性的运用。如《格姆夜歌》中的音调来源于摩梭族原始民歌中的旋律因素；《子夜吴歌》中的音调，吸收了来自于戏曲音乐元素（上图），川剧音调中的小三度、半音、全音与梅西安“有限移位模式”的片段运用，创造性加入吟唱技法与中国戏曲的表现手法，使作品充满了多元的韵律，给人以陌生的同时又有熟悉的感觉，或似与不似的镜像，仔细品味，便会发现音乐骨子里的中国味，犹如中国画论中所表达的一种创作思想：“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”⑤曹光平把这一绘画的美学原则巧妙地运用到艺术歌曲的创作中。这主要得益于他对戏曲（川剧、京剧、越剧等）的深谙、方言俚语的熟悉与精到等，促成他如鱼得水般找到艺术与社会的契合点，并表现在艺术创作上，获得一次次尽情施展其民族风韵与现代技法结合的天然良机。
2.音乐语言提炼的造型性
可听性与可视性是其艺术歌曲写作中的审美强调。注重歌曲的可听性，兼顾音乐的视觉效果，即要突出音乐性，又要表现作品感染力，也就是发掘音乐的造型性及其飘忽的构成元素，使音乐语言最大限度地能够和观众进行交流。这在无伴奏女高音独唱《子夜吴歌》中表现得尤为突出。演唱者借助声乐演唱中的音高、音色、音质，念白、拟音等元素以及演员运用舞台上的走位等方式，放大表演领域，增强表演效果，营造氛围，烘托环境，发掘诗意等来深化主题，进而达到观众审美想象的最大化，获得艺术的再创造。
3.复调技法与室内乐特点
和众多著名作曲家一样，曹光平的音乐创作在最为成熟期才更多地涉足室内乐创作这个领域，并把成熟的意境寄托于它。以娴熟的复调技法和对声乐的驾驭能力，把歌曲与室内乐写作技巧融为一体，使其艺术作品的独立性和个性化得以突显？熏甜淡、高雅、亲切、入微的审美体验按照他的意志得以演绎。织体清晰、对位精美、技巧复杂在其女高音与钢琴《春晓》、女中音与钢琴《舟夜·太平洋遇雨》等中均有上佳展示。男高音与室内乐《将进酒》中有众多乐器的加入，尤其是复调技法的运用，更体现了中国古典韵味的民族室内乐特质，拓展了民族乐器的表现力。打击乐器在尽情发挥各自特点的同时，与声乐演唱有着较好的默契，加上模仿复调的运用，表现诗词中灯光与月光，水上与天上，酒水与江水，还有山谷中的回声……使作品更加鲜活和富有诗意。
基于对室内乐特点的借鉴，使抒情、优美、宁静和富于诗意成为其创作的刻意，所以他的歌曲能够自始至终给人一种清新而又温润的冥思情怀。对题材的选择与对音乐素材的把握，令音乐传达出音乐之外的韵味：文人的气质、多元的色彩、历史的感悟。作品中民族音乐语言流露出浓郁的乡土化气息与现代创作技法巧妙的结合，使艺术歌曲的室内乐特征更为突出。
结 语
曹光平艺术歌曲创作，可分为三个阶段？眼上世纪80年代初至90年代中期，90年代后期至本世纪初（前5年），2006年以来？演。第一阶段，表现出强烈的探索性，作品的歌词多以古风为主，以传统的音乐语言为基础，同时注重艺术内涵，歌曲表演形式大都是围绕女声演唱而写。如《舟夜·太平洋遇雨》、《百灵在黎明时歌唱》等。第二阶段，表现出采风对创作的重要影响，探索的痕迹依然明晰。其题材、体裁广泛，歌唱的表现形式扩大至男声，颂扬青藏高原的神奇自然风貌和藏民族幸福新生活的采风色彩的音乐篇幅居多，如《美丽的尼洋河》、《格姆夜歌》等，以及民族古体诗歌和现代诗歌的《春晓》、《烟雨漓江》等。第三阶段，透漏着成熟和稳定，音乐风格的综合性进一步增强。表现在歌词选择的年轮和体裁的跨度上，表现在音乐旋律的运用上，表现在扩大现代音乐创作思维方式上，拉近作品与民族音乐的心理距离，如《在雨中》、《沙扬娜拉》等。三个阶段的创作，体现出不同的创作倾向和特点。实质上，曹光平本身就是一个特点，在艺术歌曲的写作上，主旋律和配器一人完成时常见到，但同时创作大量的器乐作品？穴交响曲十一部，其他器乐作品几百首？雪，这在当代是不多见的。这意味着曹光平艺术歌曲的写作，在强调声乐特征的同时，吸纳器乐的特点，拓宽声乐创作的思路，丰富了声乐表演的内涵，体现了作曲家深厚艺术素养和精湛造诣。
在音乐艺术创作领域笔耕半个世纪的曹光平教授，以其一系列成功之作和艺术风格的独特与鲜明傲立乐坛。即使今天，他依然始终不懈地进行灵活多样的艺术探索，执着地坚守其艺术创作原则：独行、自我、脱俗。这对于创作五十余载，作品五百余部，仍在教坛耕耘的作曲家、教育家而言，更加弥足珍贵。他内敛的民族情愫和强烈的现代创作风格，定会创作出更多优秀的音乐艺术作品，为多元的今天呈献多元的精彩。
参考文献
[1]http：//baike.baidu.com.
[2][美]约瑟夫·马克利斯《西方音乐欣赏》，刘可希译，北京：人民音乐出版社1987年版，第13—14页。
[3]曹光平《前卫·中卫·后卫》（论文卷），北京：科学技术文献出版社2001年版，第258页。
[4]曹光平《前卫·中卫·后卫》（封二），北京：科学技术文献出版社2001年版。
[5]http：//zhidao.baidu.com.
王勇杰 广东工业大学通识教育中心副主任、音乐学教授，中国高教学会音乐教育专业委员会常务理事兼副秘书长
（特约编辑 于庆新）
曹光平的艺术歌曲除继承以上特征外，在其创作中植入自己独特的创新元素和新技法。这在“美丽的尼洋河——2011曹光平教授艺术歌曲作品音乐会”（2011年12月21日在星海音乐学院音乐厅举办）成功举办中表现出来，这是他多年来举办多次管弦乐交响乐作品、室内乐作品、钢琴作品音乐会的又一延续，也是其另一音乐体裁创作的成功展示。此次的20首艺术歌曲，题材丰富，跨越古今，写作范围包罗中外，内涵雅致多元；体裁广泛，既有古体诗词，也有近现代诗歌，多为名人的经典，也有他本人的文学创作；手法多样，传承中有发展，发展中再创新，形成鲜明的个人艺术创作特质——现代意识与民族音乐元素的融合。
一、诗歌选材的东方情调与国际视野
1.民族韵味与国际视野
注重民族特色，选择文学经典，以中国古典诗、词及现代诗歌为主，从汉魏到唐宋，再到元代、晚清，还有近现代及当代诗歌，从工整对仗，到自由体作，透漏着诗歌体裁的丰富性及文学创作的多样性，其内涵典雅，外延广泛，兼顾东方国家特殊情调，如印度古诗，日本韵味的诗歌，仿佛一个扩大的东方“文化民族”。这是曹光平艺术创作中的着力追求，正如他所言：“古代，包括中国、印度、埃及在内的古东方艺术以其独特风采魅力的风格光耀于世界，后来的若干世纪，其光彩有些衰减。现在，新的东方风格应当是当代艺术的追求方向之一。”③这种融合，恰当体现了其深邃的国际视野和民族、文化、历史的穿越精神。
2.纵贯上千年，横跨东南亚
本次的20首艺术歌曲，从五世纪印度著名诗人迦梨陀婆的诗《云使》，到中国汉魏曹操的诗《短歌行》、唐朝李白的诗《将进酒》、南宋陆游的词《卜算子·咏梅》、元朝乔吉的词《越调·天净沙·即事》（元曲）、清朝曹雪芹的诗《菊花魂》，至近代梁启超的诗《太平洋遇雨》、徐志摩的诗《沙扬娜拉》，今天曹光平的诗《格姆夜歌》等，纵贯上千年，横跨东南亚，体现从昨天到今天文化血缘的源远流长，以及明天可预见的文化艺术创新的生生不息。
3.诗歌中的音乐家个性
诗歌《格姆夜歌》是曹光平赴云南采风的成果，其内容描绘了风光旖旎的泸沽湖畔的摩梭人村寨，展现了“东方女儿国”迷人的夜晚——湖光、水色、月亮神，情歌、篝火、锅庄舞。表面上看，作者注重内涵的概括与文学语言的凝练，实际上，作者似乎更强调探究文学与音乐契合中的语境，内容上追寻天地神人的合一，审美上追求诗意的音乐与音乐的诗境，探索和实践音乐家化身诗人的跨界。同时，作曲家特别重视远古时期“歌舞乐”就已形成三位一体的文化“血缘”及其造就诗词特有的节奏感、旋律感以及造型性，是其诗词创作上的认真考量。积极体验与天地神人的交流和试图寻找诗歌音乐的原始风貌，探究诗意中质朴的审美境界。再次，将不同时代、民族、文化、风格、流派的文学经典特质融合在创作中，把音乐创作的“多元性”思维体现在诗歌创作中。正如作者本人所讲：“复合的元素，多重的风格，多方位的技法手段，各种文化各种流派各种信仰的相互影响交流及个人独特风格的凸现于固守，就是我的追求，就是我的作品中‘多面性’表现的本质。”④
二、艺术歌曲创作的三个突破
1.钢琴与声乐表演上相融相衬
艺术歌曲中的钢琴和声乐的完美结合是19世纪欧洲艺术歌曲的基本特征之一。曹光平的艺术歌曲创作着力钢琴独奏性在艺术歌曲中的恰当运用，使泛调性的和声、织体更为丰富，多种技法的变化，音区广泛的交替和扩展，使钢琴与声乐演唱犹如电影中的音画同步。男中音和钢琴《短歌行》，就特别突出了这一特点。通过对多种调式音阶的运用营构出色彩斑斓的和声，融合较自由的节奏、古曲的韵味、乐句的复沓、句尾的拖腔、戏曲念白的韵律以勾勒诗句固有的画意、情致，如此这般，就更为凸显人声的表现力。钢琴的表现也同样独特鲜明，流露出作曲家娴熟技法自如的挥洒以及在传承中的突破。女高音与钢琴《越调·天净沙·即事》（元·乔吉词，下例）等艺术歌曲在声乐与钢琴的艺术处理上富有特色。对此，曹光平为诗句内部注入较强的发展动力，恰如其分地展示了“声断气不断”的演唱技巧，使乐句深蕴动感，让听众感受到对古诗词的现代版演绎以及外来形式民族化的诠释。
2.伴奏乐器的扩大化和本土化
艺术歌曲的“入乡随俗”，同样在曹光平艺术歌曲中有进一步的体现，
尤其是伴奏乐器的扩大化和本土化。除传统的钢琴之外，长笛、大提琴、小号、单簧管、古筝、竹笛、中国打击乐器也分别运用和混搭使用在艺术歌曲中。西洋乐器的中国化特征在大多作品里得以体现，以西洋色彩的音质表现出深情的中国风，演奏的具有中国五声调式特征和经过现代技法处理的民族音调，目的是最大限度地使音乐表现与诗词的意境、情调相吻合。如男高音与室内乐《将进酒》（唐·李白诗，下例），是使用乐器最多的一首，有钢琴，单簧管、小号及中国锣、鼓、铙钹等，打击乐器的烘托，模仿和对比复调的运用，再现了饮酒抒怀的情景，意在体现李白借黄河之水的奔涌向前而感叹人生境遇和抒发人生豪气，恰当营造了即时的心境和环境。
3.无伴奏演唱与走台即兴表演
艺术歌曲自诞生之日起就决定了声乐和演唱者与钢琴之间的关系：相互独立、相互依存、相互配合、相互衬托。而曹光平的艺术歌曲《子夜吴歌》（唐·李白诗，下例）却是一首无伴奏女声独唱，主旋律乐思（独唱）似乎同时有着伴奏的功能，其直线抒怀的同时，加入类似“呼麦”的技巧，这种技法使音乐得以扩张——无伴奏独唱具有了交响性色彩？穴通过单一的声音演唱，表现出乐器所擅长的烘托、深化等功能？雪，音乐的音响丰厚饱满和富有层次感，借鉴戏曲即兴舞台走位表演，衍生出歌曲内容诞生时的环境（自然、社会、个体）的浮现。实际上李白之诗“长安一片月，万户捣衣声……”本身就传递着强烈的戏剧效果与视觉传达。音乐的加入使视觉效果更加凸显，同时也引燃着观众的审美思绪，调动欣赏中的创新联想。这种处理方式，增加了歌曲的审美情趣和音乐张力。 三、民族音乐素材的提炼与现代作曲
手段的结合
1.民族音乐语言提炼与现代作曲技法
民族音乐语言的提炼与现代创作技法的结合，是曹光平音乐创作的典型特点。如采风后音调的提炼而非原始采风的直接挪用，还有戏曲元素在作品中泛调性的运用。如《格姆夜歌》中的音调来源于摩梭族原始民歌中的旋律因素；《子夜吴歌》中的音调，吸收了来自于戏曲音乐元素（上图），川剧音调中的小三度、半音、全音与梅西安“有限移位模式”的片段运用，创造性加入吟唱技法与中国戏曲的表现手法，使作品充满了多元的韵律，给人以陌生的同时又有熟悉的感觉，或似与不似的镜像，仔细品味，便会发现音乐骨子里的中国味，犹如中国画论中所表达的一种创作思想：“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”⑤曹光平把这一绘画的美学原则巧妙地运用到艺术歌曲的创作中。这主要得益于他对戏曲（川剧、京剧、越剧等）的深谙、方言俚语的熟悉与精到等，促成他如鱼得水般找到艺术与社会的契合点，并表现在艺术创作上，获得一次次尽情施展其民族风韵与现代技法结合的天然良机。
2.音乐语言提炼的造型性
可听性与可视性是其艺术歌曲写作中的审美强调。注重歌曲的可听性，兼顾音乐的视觉效果，即要突出音乐性，又要表现作品感染力，也就是发掘音乐的造型性及其飘忽的构成元素，使音乐语言最大限度地能够和观众进行交流。这在无伴奏女高音独唱《子夜吴歌》中表现得尤为突出。演唱者借助声乐演唱中的音高、音色、音质，念白、拟音等元素以及演员运用舞台上的走位等方式，放大表演领域，增强表演效果，营造氛围，烘托环境，发掘诗意等来深化主题，进而达到观众审美想象的最大化，获得艺术的再创造。
3.复调技法与室内乐特点
和众多著名作曲家一样，曹光平的音乐创作在最为成熟期才更多地涉足室内乐创作这个领域，并把成熟的意境寄托于它。以娴熟的复调技法和对声乐的驾驭能力，把歌曲与室内乐写作技巧融为一体，使其艺术作品的独立性和个性化得以突显？熏甜淡、高雅、亲切、入微的审美体验按照他的意志得以演绎。织体清晰、对位精美、技巧复杂在其女高音与钢琴《春晓》、女中音与钢琴《舟夜·太平洋遇雨》等中均有上佳展示。男高音与室内乐《将进酒》中有众多乐器的加入，尤其是复调技法的运用，更体现了中国古典韵味的民族室内乐特质，拓展了民族乐器的表现力。打击乐器在尽情发挥各自特点的同时，与声乐演唱有着较好的默契，加上模仿复调的运用，表现诗词中灯光与月光，水上与天上，酒水与江水，还有山谷中的回声……使作品更加鲜活和富有诗意。
基于对室内乐特点的借鉴，使抒情、优美、宁静和富于诗意成为其创作的刻意，所以他的歌曲能够自始至终给人一种清新而又温润的冥思情怀。对题材的选择与对音乐素材的把握，令音乐传达出音乐之外的韵味：文人的气质、多元的色彩、历史的感悟。作品中民族音乐语言流露出浓郁的乡土化气息与现代创作技法巧妙的结合，使艺术歌曲的室内乐特征更为突出。
结 语
曹光平艺术歌曲创作，可分为三个阶段？眼上世纪80年代初至90年代中期，90年代后期至本世纪初（前5年），2006年以来？演。第一阶段，表现出强烈的探索性，作品的歌词多以古风为主，以传统的音乐语言为基础，同时注重艺术内涵，歌曲表演形式大都是围绕女声演唱而写。如《舟夜·太平洋遇雨》、《百灵在黎明时歌唱》等。第二阶段，表现出采风对创作的重要影响，探索的痕迹依然明晰。其题材、体裁广泛，歌唱的表现形式扩大至男声，颂扬青藏高原的神奇自然风貌和藏民族幸福新生活的采风色彩的音乐篇幅居多，如《美丽的尼洋河》、《格姆夜歌》等，以及民族古体诗歌和现代诗歌的《春晓》、《烟雨漓江》等。第三阶段，透漏着成熟和稳定，音乐风格的综合性进一步增强。表现在歌词选择的年轮和体裁的跨度上，表现在音乐旋律的运用上，表现在扩大现代音乐创作思维方式上，拉近作品与民族音乐的心理距离，如《在雨中》、《沙扬娜拉》等。三个阶段的创作，体现出不同的创作倾向和特点。实质上，曹光平本身就是一个特点，在艺术歌曲的写作上，主旋律和配器一人完成时常见到，但同时创作大量的器乐作品？穴交响曲十一部，其他器乐作品几百首？雪，这在当代是不多见的。这意味着曹光平艺术歌曲的写作，在强调声乐特征的同时，吸纳器乐的特点，拓宽声乐创作的思路，丰富了声乐表演的内涵，体现了作曲家深厚艺术素养和精湛造诣。
在音乐艺术创作领域笔耕半个世纪的曹光平教授，以其一系列成功之作和艺术风格的独特与鲜明傲立乐坛。即使今天，他依然始终不懈地进行灵活多样的艺术探索，执着地坚守其艺术创作原则：独行、自我、脱俗。这对于创作五十余载，作品五百余部，仍在教坛耕耘的作曲家、教育家而言，更加弥足珍贵。他内敛的民族情愫和强烈的现代创作风格，定会创作出更多优秀的音乐艺术作品，为多元的今天呈献多元的精彩。
参考文献
[1]http：//baike.baidu.com.
[2][美]约瑟夫·马克利斯《西方音乐欣赏》，刘可希译，北京：人民音乐出版社1987年版，第13—14页。
[3]曹光平《前卫·中卫·后卫》（论文卷），北京：科学技术文献出版社2001年版，第258页。
[4]曹光平《前卫·中卫·后卫》（封二），北京：科学技术文献出版社2001年版。
[5]http：//zhidao.baidu.com.
王勇杰 广东工业大学通识教育中心副主任、音乐学教授，中国高教学会音乐教育专业委员会常务理事兼副秘书长
（特约编辑 于庆新）