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尽管百年岁月让新诗进行了丰富的艺术探索，并取得了可观的硕果，但诗歌的现实性焦虑似乎先天带来，从未消除。与其说这是由于外界现实在无限延伸和发展变化，不如说这是由于诗歌求新求变的内生动力使之。事实上，旧体诗在中国同步延续直至繁荣，面临着同样的问题，甚至更有典型性。一方面，旧体诗从格式到用辞容易在形式上陷入自恋，对现实生活有着先天的隔阂，偶有佳作能用古旧格律来表达当代生活，则让人欣喜意外。而容蓄现实同样是新诗的“软肋”，对现实的关注理解和思考记录，与艺术探索结合在一起，让诗人永远有一种言说的“饥饿感”，在现实性这个维度上写作似乎永远处于未完成的状态。
一
当边缘化成为诗坛乐于承认的宿命，现实性焦虑似乎更多来自外界的期许。一方面城乡面貌、社会生活发生了纷繁深刻的变化，另一方面不少诗人仍然热衷“向内转”的路径，在个人生活圈子里打转，捧出的仍然是一些老旧的情绪和物象。这些现实性焦虑，当然含有一些外界对诗歌的误解，但又不是完全没有道理。是的，一直以来有些人试图把诗歌指挥成工具性话语，认为不论是民众情绪还是官方意图，都可以借助诗歌进行传导。已故诗人陈超曾在《没有人能说他比别人更“深入时代”》一诗中，以戏谑的口吻对这种误解给予了抗辩：“时代，时代，我被这个词追赶着/我嘿嘿笑着，知道他们的时代所指何在”，而诗人却固执地看着“我家楼下/菜市场那家腌菜、豆腐坊”的底层民众。当然，陈超在这里并非反对诗歌的现实性，而是为诗歌辩论：诗歌不是新闻，不能用实用主义目光来看待它和要求它。
但是，诗歌与新闻不是绝缘。新闻有着最强大的现实性，诗歌对新闻的呼应有时能提升诗歌的重量。显然，诗歌与新闻是两种完全不同性质的表达。新闻是“说”，是抢着时间“说”，而且不能主观地“说”，而诗歌则相反。卡夫卡说，“只是‘说’某件事，那是太少了，我们必须‘体验’那些事情。这里，语言是中间人，是媒介，是生动活泼的东西，但是，人们不能只把它当成手段来对待，人们必须体验它，忍受它，语言是一位永恒的情人”。新闻与诗歌，其实一直有握手的可能，也必定有握手的时候。记得2008年冰雪灾害时，湖南3名工人在为高压线塔架除冰时殉职，有一期《焦点访谈》便是以一首诗歌做结尾：“风继续在吹，而我眼眶的冰/霎时融化。他们为大家驮着冬天与寒冷向远处去了/在空阔的大地上，三月的青草举着他们的背影”。这样的深度报道，这样的新闻手法，不但表明诗人在重大社会现实中可以在场，而且表明诗歌与新闻有更多握手的可能，诗歌由此能获得强大的现实性。的确，这样的新闻节目让观众再次看到诗歌的力量：有一种表达需要诗歌，有一种抒发需要诗歌。
许多时候外界的印象是：诗歌在承担着一些个人的东西，难以成为社会共同话语。当诗歌受到冷落，我们都在反思，认为这是诗歌的本来面目，这是诗歌的艺术回归，是诗歌的宿命。不可否认，诗歌不需要影视圈那种炒作和热闹，不需要太多的追星和狂热。但诗歌不是与现实世界隔绝的。我们都在期待有一个机会，诗歌能够加入民众的表达需要。不能否认，“天安门诗抄”中的一些优秀作品，曾经找到过这种切入点。改革开放初期，一批诗歌曾经成为特定时期的大众情感。但是随着商业文明大潮的到来，诗人不得不宣布，诗歌只能属于“无限的少数”，只能成为文人的案头之作。一些诗人甚至以诗歌被民众传播为耻。诗人梁小斌曾在网上“认真”地表示，《中国，我的钥匙丢了》列入经典作品让他羞愧。是的，在网络中我们的诗歌有时因为繁荣所以寂寥。当我们看到诗歌成为大众语言时的浅薄一面，容易认为这是诗歌找错了栖息地，而没有意识到这是诗歌没有担当好这个角色，简单地说，就是思想性高于艺术性。反过来讲，如果两者完美结合，诗歌进入现实就不会不合时宜。上世纪九十年代，《诗歌报》月刊开设专栏“诗歌大屏幕”，一些诗人奉献了艺术性极强的现实主义作品。近年来《诗刊》在开设“旗帜”“新时代”“诗旅一带一路”等栏目，《星星》开设“星现实”栏目，民间和官方都不时组织采风或专题征集活动，都在倡导把现实社会中新鲜的丰富的人情和事物带入诗歌，无疑对缓解诗歌的现实性焦虑有极重要的帮助。
当然，无论什么新闻，重大还是细小的，国家的还是俗世的，正面的还是负面的，诗歌与新闻的态度总是不一样的。米沃什在《诗的见证》中说，“诗歌的见证比新闻更重要。如果有什么东西不能在更深的层面上也即诗歌的层面上验证，那我们就要怀疑其确切性”。也就是说，新闻进入诗歌必须经过一定的人文思考，必须有更高的文化视野。聂鲁达也说，“我们不可避免地要走向现实主义的道路，就是说，对于我们周围的事及其转化的过程，势必会产生直觉，然后在似乎为时已晚的时候便会明白，我们造成被过分夸大的局限性，以致扼杀了生命，阻止了它发展和繁荣”。就是说，对现实的即时性反应容易带来认知的局限，而诗歌容易为介入现实而付出代价、受到伤害。诗歌的现实性焦虑，一方面是对浮夸之辞的反感，对时代大词的抵触，一方面是对阴郁视域的警惕。由于网络传播的泥沙俱下和痛点嗜好，加上诗歌的新乐府传统，诗人的即时性反应往往容易成为另一种“传声筒”。对浮烁之词的泛起与阴郁视域的形成，米沃什有深刻的分析和善意的提醒。他认为，“二十世纪诗歌有如此阴郁、末日式音调的问题，原因很可能无法缩减成一个：诗人与人类大家庭的分离；当我们被禁锢在我们个人的短暂性形成的忧伤里时，便逐渐变得显明起来的主观化；文学结构的自动作用，或仅仅是时尚的自动作用——所有这一切无疑都有其重量”。他提醒诗人们，“如果我们宣称现实主义就是诗人有意识或无意识的渴望，那么我就理应对我们的困境作一番冷静的评估。”当代诗人张远伦对此深有体会，他说，“零温度或负温度诗歌所散发的冷气、阴气、戾气一直不为我所喜。对生活的逃避或虚假修炼，造成的隔靴搔痒，会对诗性本身造成伤害，这就是为何我要在诗中传达温情与豁达的原因。”
外界的期许和诗人的自省，在交织中加深了当代诗歌的现实性焦虑。虽然诗人每一天都置身于现实生活之中，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，但由于艺术创造的特殊性，诗歌与现实既要保持热烈的呼应，又要保持适度的距离。现实，介于历史和未来之间，对现实的认知本身是考验人类的难题。而诗歌作为文艺作品应该关注的现实，也是屡经调整和适应的，是国家叙事的时代主旋律还是民间社会的生存境况？是客观的实录还是委婉的美刺？是着眼于新闻发现还是着眼于人文思考？从第三代诗歌的《尚义街六号》《一切安排就绪》《冷风景》，到新千年的郑小瓊、高鹏程等，在经过现代诗潮洗礼的诗人那里，诗歌的现实性思考从未中断。如今，诗歌回归了艺术本位，不再把“持人情性”和“顺美匡恶”视为必须；“民生而志，咏歌所含”的忧乐，“神理共契，政序相参”的道义，已成为局部存在；而生命意识成为现代诗的主导话语。生命所置身的现实笼罩着每一位诗人，如何容蓄现实和处理现实？关联着诗歌的时代风向，也关联着诗人的个体心智。毫无疑问，集体时代的现实景观充满着乐观主义的倾向，“第三代诗歌”的日常场景弥漫着个性体验，九十年代诗歌和新千年的日常化写作则注重生命意识和历史命运。而这些调整适应所叠加的结果，是新千年以来的日常化写作，不论是口语诗歌还是知性诗歌，日常经验成为普遍入口。问题是，一些诗歌写作越来越呈现出不能承受之“轻”：要么是没有艺术含量或思想含量，要么是远离家国情怀陷入一地鸡毛。 二
新时代诗歌的现实性焦虑，其实是一种良好的自律。一方面要求诗歌在艺术探索中警惕抽空现实，或一味地形而上，让人们无法在诗歌中看到人间烟火的气息；另一方面，是不要在琐碎的镜像、个人的悲欢、日常的口水中无法自拔。在阅读当代诗人的作品如鲁迅文学奖获奖诗集、文学刊物的组诗时，我们很容易注重到这样一个事实：诗人最有分量的作品，往往是那些现实性较强的作品，是内容的现实性带给了诗歌更多的重量。军旅诗人刘立云诗集《烤蓝》，就是由于军事题材带来较高的现实性。
现实性焦虑在诗人写作中呈现极大的差异，既有认识论的校正，也有方法论的困惑；既有题材上的选择，也有方法上的调整。在中国现代诗人中，如果要阐述战争的苦难，没有比穆旦更合适。这位参加过中国远征军并从缅甸野人山九死一生缅甸到印度获救的年轻诗人，对于亲历战争的记录，其实只有一篇《森林之魅——祭胡康河谷的白骨》，其余的战争诗大多是思考人类战争与个体命运的对立冲突，基本摆脱了对战士的表面歌颂、对敌人的愤怒，基本不书写英雄主义或战争的残酷。这是由于他深受里尔克、艾略特的影响，对诗歌的角色有自己的认知和选择。他在抗战时期提倡一种“新的抒情”，即“有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的东西”，他的着重点是“有理性的”，以批评一些诗歌有“过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点”，同时又批评了卞之琳抗战诗集《慰劳信集》理性过多，少了激扬的情绪。他盛赞艾青诗集《他死在第二次》实现了这个写法，尤其推崇《吹号者》一诗中新鲜的形象融入了理性，即智性与灵性的结合：“站在蓝得透明的天穹下面/他开始以原野给他的清新的呼吸/吹送到号角里去/——也夹带着纤细的血丝么？/使号角由于感激/以清新的声响还给原野……”他充分肯定诗歌中向着光明的深沉和痛楚，表明他更想在光明的理性之中把握诗歌现实性的维度。
三
是的，诗歌要不要介入现实，似乎并没有多少分歧。但如何介入现实？诗歌中的“现实”应该如何定性和呈现？当下诗人对此争执和分歧较大。目前中国当代汉语诗歌对于现实题材的处理存在着两种不同方向的做法。一种是纯写实，以社会见闻入诗，有时不惜让语言降为口语，这种纪实诗歌快捷、真实，富于生活气息，捕捉现实细节和经营诗意形象是主要艺术手段。而另一种，是对现实生活有所抽离，一个现实题材在诗中只是反省和抒情的契机，直至采取夸张、漫画、寓言等手段，对现实的反映进行曲折和侧面切入。这两种类型的诗歌，到底哪种“直径”更大？前者在经营表面的诗歌“直径”，但容易形而下，过于拘束，反而局限了诗歌的辐射力。后者表面抽离现实，但有时反而能够在更高的层面抚摸现实，放大诗歌的现实“直径”。有时人们会批评某类新闻诗、纪实诗变成了散文丢掉了诗性；有时人们也会批评诗人过于凌空蹈虚，不食人间烟火，甚至“自绝”于人民。着眼于不同角度的批评，能不能找到最后的“共同地带”？以色列诗人耶胡达·阿米亥的《炸弹的直径》，就是一个不错的参照。如果注重写实，《炸弹的直径》可以这样改写：
这枚炸弹的直径为三十厘米/有效杀伤范围约七米，/死者四名伤员十一。/在它近旁，是两家医院/和一座墓地——一位年轻女人/埋葬在故乡的城市/她已听不见：一百多公里外的远方/在那个国家的遥远海岸/一个孤独男人的哀悼/和孤儿的哀嚎。
如果注重实意，它又可以缩简为这样的版本：
不只是三十厘米/在它周围/痛苦和时间构成更大的圆圈/而远方/孤儿们的哀嚎/涌向上帝的宝座还/不肯停歇，（直至）组成/一个没有尽头、没有上帝的圆圈。
经过这样节选式的改编，其实仍然可以成诗。写实版提供了诗的事实，并且仍然有虚写和实写的结合，从“三十厘米”到“一百多公里”，炸弹的“直径”已有形象呈现，结构的张力已表现了反战的主题。当然，这个写实版比起杜甫《石壕吏》的叙事来说又更模糊一点，没有写哪一场战争、哪一个国家、哪一个年代，只是隐隐约约有具体的人事，最具体的事实就是“死者四名伤员十一”，以及两座医院、一个墓地、一位年轻女人。因此，阿米亥诗歌要做的不是证史，而是呈现人类的一种悲剧现实。写意版的“直径”似乎又更大，从“三十厘米”到“一百多公里”，直到成为“一个没有尽头、没有上帝的圆圈”，从物理空间到精神空间，“没有尽头、没有上帝”，带来巨大的震撼力，把战争带给人类的创伤放大到极限，而且追究了战争对人类信仰的损害。但写意版存在一个致命问题，是整体都是智性说理，虚处落墨，显然抽掉了现实的底座，一定程度上减轻了诗歌的内核，这是诗歌不能承受之“轻”。在这样一种矛盾中，那阿米亥会如何选择呢？他的实践是融合。为此，介入现实的最好办法，还是诗人的原创版：
这枚炸弹的直径为三十厘米/有效杀伤范围约七米，/死者四名伤员十一。/在他们周围，一个由痛苦和时间构成的/更大的圆圈里，散落着两家医院/和一座墓地。而这个年轻女人/埋葬在她故乡的城市，/在那一百多公里外的远方，/将这个圆圈放大了许多，/越过大海在那个国家的遥远海岸/一个孤独的男人哀悼着她的死/他把整个世界都放进了圆圈。/我甚至都不愿提到孤兒们的哀嚎/它们涌向上帝的宝座还/不肯停歇，（直至）组成/一个没有尽头、没有上帝的圆圈。
虚与实的调配，是解决诗歌现实性问题的重要手段，也一直是文艺创作中令人着迷的问题，我们当然无法通过一首诗或一类诗去确认诗歌应该有的“直径”。有人认为，杜甫“三吏三别”，不如一首《春望》。作为一个经历战争的人，后代的读者其实无法要求杜甫如何把战争放进诗歌中去，杜甫有他自己的选择和触动，不需要听从读者的意见。显然，无论是宏阔抒情的《春望》，还是快笔速写的“三吏三别”，都是需要文艺实践的。
短诗在现实与历史的融合中获得了巨大的张力，使战争年代与和平年代构成生动的对照。虚与实的结合，让诗歌的现实性得到高度的强化。
在中国的文化传统中，现实主义一直是儒家的根基，是官方的倡导，然而中国诗歌的传统却相反，对太写实的作品往往充满了抵制和警惕。比如《唐诗三百首》忽略了白居易影响较大的“新乐府运动”成果，只选取了他的《琵琶行》和《长恨歌》。同样是社会现实，白居易新乐府诗歌中的社会病相和人间苦难，为什么不如《琵琶行》和《长恨歌》容易触动读者呢？这表明诗歌这个体裁是有所专长、有所偏倚的。诗歌如何介入现实？“悲悯情怀、眼睛向下、低层写作”与“精神高蹈、纯诗写作、唯美路线”是不是天然的对立？诗歌反映现实的“直径”，到底可以有多大？我们不妨把阿米亥笔下的“炸弹”，作为一个诗歌的比喻，以“炸弹的直径”来理解“诗歌的直径”。我们会发现，一切都是辩证的，相互依存的。一味高蹈，容易窒息；一味写实，易失诗性。只有合理地找到平衡，而且在题材的变化中作出最佳的选择。我们要相信诗歌的“炸弹”，既要有实的底座，也要有虚的提升。为此，诗歌的“直径”不只是针对现实的尺度，不是用来估量社会现实在诗歌中的比例和重量，而是估量虚写与实写之间那个合理衔接，估量语言表现力与艺术效果之间的那个最佳间距。
陈超对诗歌的现实性有清醒的认知和强烈的吁请。他在《生活在锡罐里的诗人》一诗中对封闭自己的诗人进行了刻画：“为了使诗歌不再生锈/他将自己搬入一只锡罐”，当他孤独得发狂时，这些诗人只能“寻访另一些锡罐的主人”。不难发现，现实性焦虑一直在诗歌的内部，像浮士德一样从封闭的书斋走向现实的尘世，一直是诗神的劝导。
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当边缘化成为诗坛乐于承认的宿命，现实性焦虑似乎更多来自外界的期许。一方面城乡面貌、社会生活发生了纷繁深刻的变化，另一方面不少诗人仍然热衷“向内转”的路径，在个人生活圈子里打转，捧出的仍然是一些老旧的情绪和物象。这些现实性焦虑，当然含有一些外界对诗歌的误解，但又不是完全没有道理。是的，一直以来有些人试图把诗歌指挥成工具性话语，认为不论是民众情绪还是官方意图，都可以借助诗歌进行传导。已故诗人陈超曾在《没有人能说他比别人更“深入时代”》一诗中，以戏谑的口吻对这种误解给予了抗辩：“时代，时代，我被这个词追赶着/我嘿嘿笑着，知道他们的时代所指何在”，而诗人却固执地看着“我家楼下/菜市场那家腌菜、豆腐坊”的底层民众。当然，陈超在这里并非反对诗歌的现实性，而是为诗歌辩论：诗歌不是新闻，不能用实用主义目光来看待它和要求它。
但是，诗歌与新闻不是绝缘。新闻有着最强大的现实性，诗歌对新闻的呼应有时能提升诗歌的重量。显然，诗歌与新闻是两种完全不同性质的表达。新闻是“说”，是抢着时间“说”，而且不能主观地“说”，而诗歌则相反。卡夫卡说，“只是‘说’某件事，那是太少了，我们必须‘体验’那些事情。这里，语言是中间人，是媒介，是生动活泼的东西，但是，人们不能只把它当成手段来对待，人们必须体验它，忍受它，语言是一位永恒的情人”。新闻与诗歌，其实一直有握手的可能，也必定有握手的时候。记得2008年冰雪灾害时，湖南3名工人在为高压线塔架除冰时殉职，有一期《焦点访谈》便是以一首诗歌做结尾：“风继续在吹，而我眼眶的冰/霎时融化。他们为大家驮着冬天与寒冷向远处去了/在空阔的大地上，三月的青草举着他们的背影”。这样的深度报道，这样的新闻手法，不但表明诗人在重大社会现实中可以在场，而且表明诗歌与新闻有更多握手的可能，诗歌由此能获得强大的现实性。的确，这样的新闻节目让观众再次看到诗歌的力量：有一种表达需要诗歌，有一种抒发需要诗歌。
许多时候外界的印象是：诗歌在承担着一些个人的东西，难以成为社会共同话语。当诗歌受到冷落，我们都在反思，认为这是诗歌的本来面目，这是诗歌的艺术回归，是诗歌的宿命。不可否认，诗歌不需要影视圈那种炒作和热闹，不需要太多的追星和狂热。但诗歌不是与现实世界隔绝的。我们都在期待有一个机会，诗歌能够加入民众的表达需要。不能否认，“天安门诗抄”中的一些优秀作品，曾经找到过这种切入点。改革开放初期，一批诗歌曾经成为特定时期的大众情感。但是随着商业文明大潮的到来，诗人不得不宣布，诗歌只能属于“无限的少数”，只能成为文人的案头之作。一些诗人甚至以诗歌被民众传播为耻。诗人梁小斌曾在网上“认真”地表示，《中国，我的钥匙丢了》列入经典作品让他羞愧。是的，在网络中我们的诗歌有时因为繁荣所以寂寥。当我们看到诗歌成为大众语言时的浅薄一面，容易认为这是诗歌找错了栖息地，而没有意识到这是诗歌没有担当好这个角色，简单地说，就是思想性高于艺术性。反过来讲，如果两者完美结合，诗歌进入现实就不会不合时宜。上世纪九十年代，《诗歌报》月刊开设专栏“诗歌大屏幕”，一些诗人奉献了艺术性极强的现实主义作品。近年来《诗刊》在开设“旗帜”“新时代”“诗旅一带一路”等栏目，《星星》开设“星现实”栏目，民间和官方都不时组织采风或专题征集活动，都在倡导把现实社会中新鲜的丰富的人情和事物带入诗歌，无疑对缓解诗歌的现实性焦虑有极重要的帮助。
当然，无论什么新闻，重大还是细小的，国家的还是俗世的，正面的还是负面的，诗歌与新闻的态度总是不一样的。米沃什在《诗的见证》中说，“诗歌的见证比新闻更重要。如果有什么东西不能在更深的层面上也即诗歌的层面上验证，那我们就要怀疑其确切性”。也就是说，新闻进入诗歌必须经过一定的人文思考，必须有更高的文化视野。聂鲁达也说，“我们不可避免地要走向现实主义的道路，就是说，对于我们周围的事及其转化的过程，势必会产生直觉，然后在似乎为时已晚的时候便会明白，我们造成被过分夸大的局限性，以致扼杀了生命，阻止了它发展和繁荣”。就是说，对现实的即时性反应容易带来认知的局限，而诗歌容易为介入现实而付出代价、受到伤害。诗歌的现实性焦虑，一方面是对浮夸之辞的反感，对时代大词的抵触，一方面是对阴郁视域的警惕。由于网络传播的泥沙俱下和痛点嗜好，加上诗歌的新乐府传统，诗人的即时性反应往往容易成为另一种“传声筒”。对浮烁之词的泛起与阴郁视域的形成，米沃什有深刻的分析和善意的提醒。他认为，“二十世纪诗歌有如此阴郁、末日式音调的问题，原因很可能无法缩减成一个：诗人与人类大家庭的分离；当我们被禁锢在我们个人的短暂性形成的忧伤里时，便逐渐变得显明起来的主观化；文学结构的自动作用，或仅仅是时尚的自动作用——所有这一切无疑都有其重量”。他提醒诗人们，“如果我们宣称现实主义就是诗人有意识或无意识的渴望，那么我就理应对我们的困境作一番冷静的评估。”当代诗人张远伦对此深有体会，他说，“零温度或负温度诗歌所散发的冷气、阴气、戾气一直不为我所喜。对生活的逃避或虚假修炼，造成的隔靴搔痒，会对诗性本身造成伤害，这就是为何我要在诗中传达温情与豁达的原因。”
外界的期许和诗人的自省，在交织中加深了当代诗歌的现实性焦虑。虽然诗人每一天都置身于现实生活之中，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，但由于艺术创造的特殊性，诗歌与现实既要保持热烈的呼应，又要保持适度的距离。现实，介于历史和未来之间，对现实的认知本身是考验人类的难题。而诗歌作为文艺作品应该关注的现实，也是屡经调整和适应的，是国家叙事的时代主旋律还是民间社会的生存境况？是客观的实录还是委婉的美刺？是着眼于新闻发现还是着眼于人文思考？从第三代诗歌的《尚义街六号》《一切安排就绪》《冷风景》，到新千年的郑小瓊、高鹏程等，在经过现代诗潮洗礼的诗人那里，诗歌的现实性思考从未中断。如今，诗歌回归了艺术本位，不再把“持人情性”和“顺美匡恶”视为必须；“民生而志，咏歌所含”的忧乐，“神理共契，政序相参”的道义，已成为局部存在；而生命意识成为现代诗的主导话语。生命所置身的现实笼罩着每一位诗人，如何容蓄现实和处理现实？关联着诗歌的时代风向，也关联着诗人的个体心智。毫无疑问，集体时代的现实景观充满着乐观主义的倾向，“第三代诗歌”的日常场景弥漫着个性体验，九十年代诗歌和新千年的日常化写作则注重生命意识和历史命运。而这些调整适应所叠加的结果，是新千年以来的日常化写作，不论是口语诗歌还是知性诗歌，日常经验成为普遍入口。问题是，一些诗歌写作越来越呈现出不能承受之“轻”：要么是没有艺术含量或思想含量，要么是远离家国情怀陷入一地鸡毛。 二
新时代诗歌的现实性焦虑，其实是一种良好的自律。一方面要求诗歌在艺术探索中警惕抽空现实，或一味地形而上，让人们无法在诗歌中看到人间烟火的气息；另一方面，是不要在琐碎的镜像、个人的悲欢、日常的口水中无法自拔。在阅读当代诗人的作品如鲁迅文学奖获奖诗集、文学刊物的组诗时，我们很容易注重到这样一个事实：诗人最有分量的作品，往往是那些现实性较强的作品，是内容的现实性带给了诗歌更多的重量。军旅诗人刘立云诗集《烤蓝》，就是由于军事题材带来较高的现实性。
现实性焦虑在诗人写作中呈现极大的差异，既有认识论的校正，也有方法论的困惑；既有题材上的选择，也有方法上的调整。在中国现代诗人中，如果要阐述战争的苦难，没有比穆旦更合适。这位参加过中国远征军并从缅甸野人山九死一生缅甸到印度获救的年轻诗人，对于亲历战争的记录，其实只有一篇《森林之魅——祭胡康河谷的白骨》，其余的战争诗大多是思考人类战争与个体命运的对立冲突，基本摆脱了对战士的表面歌颂、对敌人的愤怒，基本不书写英雄主义或战争的残酷。这是由于他深受里尔克、艾略特的影响，对诗歌的角色有自己的认知和选择。他在抗战时期提倡一种“新的抒情”，即“有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的东西”，他的着重点是“有理性的”，以批评一些诗歌有“过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点”，同时又批评了卞之琳抗战诗集《慰劳信集》理性过多，少了激扬的情绪。他盛赞艾青诗集《他死在第二次》实现了这个写法，尤其推崇《吹号者》一诗中新鲜的形象融入了理性，即智性与灵性的结合：“站在蓝得透明的天穹下面/他开始以原野给他的清新的呼吸/吹送到号角里去/——也夹带着纤细的血丝么？/使号角由于感激/以清新的声响还给原野……”他充分肯定诗歌中向着光明的深沉和痛楚，表明他更想在光明的理性之中把握诗歌现实性的维度。
三
是的，诗歌要不要介入现实，似乎并没有多少分歧。但如何介入现实？诗歌中的“现实”应该如何定性和呈现？当下诗人对此争执和分歧较大。目前中国当代汉语诗歌对于现实题材的处理存在着两种不同方向的做法。一种是纯写实，以社会见闻入诗，有时不惜让语言降为口语，这种纪实诗歌快捷、真实，富于生活气息，捕捉现实细节和经营诗意形象是主要艺术手段。而另一种，是对现实生活有所抽离，一个现实题材在诗中只是反省和抒情的契机，直至采取夸张、漫画、寓言等手段，对现实的反映进行曲折和侧面切入。这两种类型的诗歌，到底哪种“直径”更大？前者在经营表面的诗歌“直径”，但容易形而下，过于拘束，反而局限了诗歌的辐射力。后者表面抽离现实，但有时反而能够在更高的层面抚摸现实，放大诗歌的现实“直径”。有时人们会批评某类新闻诗、纪实诗变成了散文丢掉了诗性；有时人们也会批评诗人过于凌空蹈虚，不食人间烟火，甚至“自绝”于人民。着眼于不同角度的批评，能不能找到最后的“共同地带”？以色列诗人耶胡达·阿米亥的《炸弹的直径》，就是一个不错的参照。如果注重写实，《炸弹的直径》可以这样改写：
这枚炸弹的直径为三十厘米/有效杀伤范围约七米，/死者四名伤员十一。/在它近旁，是两家医院/和一座墓地——一位年轻女人/埋葬在故乡的城市/她已听不见：一百多公里外的远方/在那个国家的遥远海岸/一个孤独男人的哀悼/和孤儿的哀嚎。
如果注重实意，它又可以缩简为这样的版本：
不只是三十厘米/在它周围/痛苦和时间构成更大的圆圈/而远方/孤儿们的哀嚎/涌向上帝的宝座还/不肯停歇，（直至）组成/一个没有尽头、没有上帝的圆圈。
经过这样节选式的改编，其实仍然可以成诗。写实版提供了诗的事实，并且仍然有虚写和实写的结合，从“三十厘米”到“一百多公里”，炸弹的“直径”已有形象呈现，结构的张力已表现了反战的主题。当然，这个写实版比起杜甫《石壕吏》的叙事来说又更模糊一点，没有写哪一场战争、哪一个国家、哪一个年代，只是隐隐约约有具体的人事，最具体的事实就是“死者四名伤员十一”，以及两座医院、一个墓地、一位年轻女人。因此，阿米亥诗歌要做的不是证史，而是呈现人类的一种悲剧现实。写意版的“直径”似乎又更大，从“三十厘米”到“一百多公里”，直到成为“一个没有尽头、没有上帝的圆圈”，从物理空间到精神空间，“没有尽头、没有上帝”，带来巨大的震撼力，把战争带给人类的创伤放大到极限，而且追究了战争对人类信仰的损害。但写意版存在一个致命问题，是整体都是智性说理，虚处落墨，显然抽掉了现实的底座，一定程度上减轻了诗歌的内核，这是诗歌不能承受之“轻”。在这样一种矛盾中，那阿米亥会如何选择呢？他的实践是融合。为此，介入现实的最好办法，还是诗人的原创版：
这枚炸弹的直径为三十厘米/有效杀伤范围约七米，/死者四名伤员十一。/在他们周围，一个由痛苦和时间构成的/更大的圆圈里，散落着两家医院/和一座墓地。而这个年轻女人/埋葬在她故乡的城市，/在那一百多公里外的远方，/将这个圆圈放大了许多，/越过大海在那个国家的遥远海岸/一个孤独的男人哀悼着她的死/他把整个世界都放进了圆圈。/我甚至都不愿提到孤兒们的哀嚎/它们涌向上帝的宝座还/不肯停歇，（直至）组成/一个没有尽头、没有上帝的圆圈。
虚与实的调配，是解决诗歌现实性问题的重要手段，也一直是文艺创作中令人着迷的问题，我们当然无法通过一首诗或一类诗去确认诗歌应该有的“直径”。有人认为，杜甫“三吏三别”，不如一首《春望》。作为一个经历战争的人，后代的读者其实无法要求杜甫如何把战争放进诗歌中去，杜甫有他自己的选择和触动，不需要听从读者的意见。显然，无论是宏阔抒情的《春望》，还是快笔速写的“三吏三别”，都是需要文艺实践的。
短诗在现实与历史的融合中获得了巨大的张力，使战争年代与和平年代构成生动的对照。虚与实的结合，让诗歌的现实性得到高度的强化。
在中国的文化传统中，现实主义一直是儒家的根基，是官方的倡导，然而中国诗歌的传统却相反，对太写实的作品往往充满了抵制和警惕。比如《唐诗三百首》忽略了白居易影响较大的“新乐府运动”成果，只选取了他的《琵琶行》和《长恨歌》。同样是社会现实，白居易新乐府诗歌中的社会病相和人间苦难，为什么不如《琵琶行》和《长恨歌》容易触动读者呢？这表明诗歌这个体裁是有所专长、有所偏倚的。诗歌如何介入现实？“悲悯情怀、眼睛向下、低层写作”与“精神高蹈、纯诗写作、唯美路线”是不是天然的对立？诗歌反映现实的“直径”，到底可以有多大？我们不妨把阿米亥笔下的“炸弹”，作为一个诗歌的比喻，以“炸弹的直径”来理解“诗歌的直径”。我们会发现，一切都是辩证的，相互依存的。一味高蹈，容易窒息；一味写实，易失诗性。只有合理地找到平衡，而且在题材的变化中作出最佳的选择。我们要相信诗歌的“炸弹”，既要有实的底座，也要有虚的提升。为此，诗歌的“直径”不只是针对现实的尺度，不是用来估量社会现实在诗歌中的比例和重量，而是估量虚写与实写之间那个合理衔接，估量语言表现力与艺术效果之间的那个最佳间距。
陈超对诗歌的现实性有清醒的认知和强烈的吁请。他在《生活在锡罐里的诗人》一诗中对封闭自己的诗人进行了刻画：“为了使诗歌不再生锈/他将自己搬入一只锡罐”，当他孤独得发狂时，这些诗人只能“寻访另一些锡罐的主人”。不难发现，现实性焦虑一直在诗歌的内部，像浮士德一样从封闭的书斋走向现实的尘世，一直是诗神的劝导。