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【摘要】：纪录片是一种客观表现现实生活的艺术形式，而作者的主观性却不可避免地被植入影片中，直接决定了影片的主题选择、镜头语言和创作风格，也让纪录片散发出更加浓郁的艺术魅力和个性特征。所以，本文从艺术构思与个性张扬两方面，试分析田壮壮导演的纪录片《茶马古道：德拉姆》。
【关键词】：纪录片；作者论；田壮壮；《茶马古道：德拉姆》
田壮壮1978年考入北京电影学院导演系，专业院校的正规训练和精英化的艺术熏陶让他在拍摄纪录片时与其他导演相比有着对影像的深沉把握和对艺术的另类理解。《茶马古道：德拉姆》是他首部纪录片，并获得了2005年第一届中国电影导演协会年度奖最佳导演奖，在中国纪录片历史长卷上画了浓墨重彩的一笔。茶马古道是我国西南地区的一条以马帮为运输工具的民间国际贸易通道。《德拉姆》描述的是从云南丙中洛至西藏察瓦隆这一段行程中的自然风光、原住居民和马帮生活。
1954年，弗朗索瓦·特吕弗在法国《电影手册》杂志中首次提出“作者论”的说法，“‘作者’论认为，拥有坚实本质的导演会在电影中长期体现一种可以识别的风格和主题个性……”。在遵循客观原则的纪录片里，田壮壮又是如何发挥他的作者力量呢？
一、感同身受的艺术构思
作为电影艺术，纪录片创作需要创作者的积累，更需要创作者的灵感。导演田壮壮进行故事类电影拍摄前往往准备充足，所以在片场会很放松，属于厚积薄发型的导演。“前期要是算，那时间长了，有五六年。前期跑的地方特别多……我觉得也不完全是为了拍这部电影的准备，我觉得可能还必须得有这么一个过程……历史上的一条路，到底拍什么，怎么拍……”
田壮壮出身于演艺世家，跟随父母下乡的经历让他对文革深恶痛绝，在他前期影片中流露出了鲜明的批判主义倾向。1993年执导的电影《蓝风筝》让他对文革的控拆、对命运的积怨痛快地发泄出来，然而，他被封杀了将近十年。他曾自我放逐过，然而对艺术的热情让他又重拾自己的拍片理想。2004年，田壮壮应邀拍摄电影纪录片《德拉姆》，这部纪录片蕴涵的深切人文关怀与现代社会反思获得了大多数观众的支持与认同。《德拉姆》以原住居民的马帮生活为线索细致描绘了自然原生态图景，将生命的张弛有力落实到一个个普遍又典型的小人物身上。精英家庭、精英教育和下乡的复杂经历让他更擅长调合艺术的理性追求与平民的感性视角之间的矛盾。崎岖的古道、闭塞的世界、落后的经济条件似乎也在唤醒导演心中深藏的那段上山下乡的回忆，然而他不再以仇视或同情的眼光去看它，反而冷静地去展现它远离现代污浊社会的纯净与古朴。对现代社会中谋权夺利、科技异化和大自然掠夺的批判意义依然存在，只是导演以一种更为平和的方式试图引发观众的自我反思。这也正是作为纪录片的《德拉姆》其难能可贵的人文价值与艺术魅力。
《德拉姆》也延续着田壮壮对民族性和宗教性的迷恋，长久以来的偏爱与理念。《德拉姆》的一个片段表现了家庭成员属于六个民族的大家庭，包含白族、藏族、怒族、傈傈族、壮族和汉族。他试图以少数民族的别样生活来挖掘依存于中国传统生活的文化内涵和人文特点，不是西方的、现代化的，而是真正的东方的、民族的，张扬着大自然与原生态社会的无限生命力。另外，从居民的饭前祈祷到学习教义，这些原住居民虽然物质匮乏、生活艰辛，但他们却拥有富足的精神食粮。镜头的画面表现得那么自然那么顺理成章，不禁让身在都市的人们羞愧于人心的浮躁与信仰的缺失。茶马古道的选题本身对于观众而言就有陌生感，而田壮壮对民族、宗教的敏感体验更让《德拉姆》笼上一层暧昧多义的神秘面纱。恰恰是影片“作者”与被摄对象之间的双重选择让《德拉姆》在众多纪录片中显得那么别具一格。
二、尊重真实的个性张扬
（一）尊重真实
蒙太奇的运用是导演主观意念强制植入影片的表现。从田壮壮执导的纪录片《德拉姆》来分析，蒙太奇是否运用到纪录片中呢？一方面，答案是否定的。导演刻意将蒙太奇拍摄剪辑手法在《德拉姆》中进行规避，这种规避更利于贯彻纪录片的真实原则。首先，《德拉姆》的画面景别偏大，很少有特写镜头。此种大景别避免了拍摄者主观地对被拍摄场景的片段截取，避免了对真实世界完整性与整体性的破坏。其次，长时间的固定镜头大量运用。影片开头部分约三分钟半处，人跟马帮背对镜头行走的画面为长达90分钟的固定镜头，同样的镜头在影片中不胜枚举。固定镜头同样回避了作者的主观介入，且每个镜头的时间偏长，既表现了山村与现代都市不同的慢节奏，又给观众具有时间延续感的真实性。由此可见，田壮壮以其对纪录片艺术本体的正确理解和对主题的精准把握，将《德拉姆》区别于他以往电影创作，既尊重了纪录片的真实性又进行了一次影像语言上的大胆尝试。另一方面，答案又是肯定的。蒙太奇的运用不再是《猎场扎撒》那样鲜明地切换，而是转为一种含蓄的表达。影片开始3分钟左右处有一处自行车侧方跟拍的近景镜头，切换至邮递员骑自动车横跨大桥的画面却是超大景别。由于此处的跨景别跳接是建立在影片节奏非常慢的情况下，观众的观影过程中冲突感并不明显，观眾的情绪张力受到细微调节，而大景别画面中邮递员这一影片特殊符码（邮递员指代着与外界的沟通力）的象征意义却得以强调，是蒙太奇手法使用的成功例证。
（二）个性张扬
综观80年代田壮壮的电影，虽然有着探索电影的元素，但电影中的文化潜质与时代精神的契合，意与象、与镜、与境；像外与像内、镜语与景语的和谐结合与统一，是当下民族电影美学应该追寻的美学价值趋向。田壮壮将他长久以来对意境、意象的青睐同样带入了纪录片《德拉姆》中。《德拉姆》的画面语言是一种对中国传统美学的回归，何处该实，何处该虚，浓墨与留白的呼应与融合营造了超然物外的无限意境。影片进行到12分钟左右时有一个大山的全景，陡峭的山将画面几乎垂直分割，在山腰上是马帮队伍占画面很小的比例在顺着山路蜿蜒前行。镜头将大自然做画布，线条和颜色做画笔，在这美丽的静谧中，马帮缓缓地移动，动静结合。导演口中的“实”同样“收”在画面里，正是这种虚与实的相得益彰附予《德拉姆》以浑然天成的艺术感染力。
田壮壮一直在“写实”与“造型”之间寻求着契合点。《盗马贼》和《猎场扎撒》中非职业演员、自然光效、不加修饰的构图、弱化的情节点让我们看到田壮壮对故事片纪实美学的追求，而《德拉姆》作为纪录片却又体现了他虚实相合的中国传统美学。如影片中对年老妇人采访的镜头中，光影透过窗淡淡地映照在老妇人身上，处在前景的炉火欢快地跳跃着，烟雾缓缓飘起，画面呈现的仿佛人间仙境，充满了灵动与梦幻。田壮壮对虚构与真实、对写意与写实的把握有着敏锐的嗅觉和娴熟的技法，成就了《德拉姆》的“象”有尽，而“意”无穷。
三、小结
纪录片创作的导演主观介入是无法回避的，我们不应一味持否定态度。如果纪录片创作的共性原则与“作者”创作的个性特征能融洽地相互依存，纪录片也会获得《德拉姆》的艺术成就。
参考文献：
①饭岛正.阿斯特吕克的电影观[J].世界电影，1984（4）：102.
②田壮壮，张同道，解玺璋.《德拉姆》：呼吸山水[J].电影艺术，2004（5）：31.
③贾宏.意生于境：影像语言的人文精神——以田壮壮八十年代电影为例[J].新疆艺术学报，2008，6（4）：58.
④西南大学董宇在其硕士毕业论文《田壮壮导演风格与艺术》中提出的观点（2011年4月15日）。
【关键词】：纪录片；作者论；田壮壮；《茶马古道：德拉姆》
田壮壮1978年考入北京电影学院导演系，专业院校的正规训练和精英化的艺术熏陶让他在拍摄纪录片时与其他导演相比有着对影像的深沉把握和对艺术的另类理解。《茶马古道：德拉姆》是他首部纪录片，并获得了2005年第一届中国电影导演协会年度奖最佳导演奖，在中国纪录片历史长卷上画了浓墨重彩的一笔。茶马古道是我国西南地区的一条以马帮为运输工具的民间国际贸易通道。《德拉姆》描述的是从云南丙中洛至西藏察瓦隆这一段行程中的自然风光、原住居民和马帮生活。
1954年，弗朗索瓦·特吕弗在法国《电影手册》杂志中首次提出“作者论”的说法，“‘作者’论认为，拥有坚实本质的导演会在电影中长期体现一种可以识别的风格和主题个性……”。在遵循客观原则的纪录片里，田壮壮又是如何发挥他的作者力量呢？
一、感同身受的艺术构思
作为电影艺术，纪录片创作需要创作者的积累，更需要创作者的灵感。导演田壮壮进行故事类电影拍摄前往往准备充足，所以在片场会很放松，属于厚积薄发型的导演。“前期要是算，那时间长了，有五六年。前期跑的地方特别多……我觉得也不完全是为了拍这部电影的准备，我觉得可能还必须得有这么一个过程……历史上的一条路，到底拍什么，怎么拍……”
田壮壮出身于演艺世家，跟随父母下乡的经历让他对文革深恶痛绝，在他前期影片中流露出了鲜明的批判主义倾向。1993年执导的电影《蓝风筝》让他对文革的控拆、对命运的积怨痛快地发泄出来，然而，他被封杀了将近十年。他曾自我放逐过，然而对艺术的热情让他又重拾自己的拍片理想。2004年，田壮壮应邀拍摄电影纪录片《德拉姆》，这部纪录片蕴涵的深切人文关怀与现代社会反思获得了大多数观众的支持与认同。《德拉姆》以原住居民的马帮生活为线索细致描绘了自然原生态图景，将生命的张弛有力落实到一个个普遍又典型的小人物身上。精英家庭、精英教育和下乡的复杂经历让他更擅长调合艺术的理性追求与平民的感性视角之间的矛盾。崎岖的古道、闭塞的世界、落后的经济条件似乎也在唤醒导演心中深藏的那段上山下乡的回忆，然而他不再以仇视或同情的眼光去看它，反而冷静地去展现它远离现代污浊社会的纯净与古朴。对现代社会中谋权夺利、科技异化和大自然掠夺的批判意义依然存在，只是导演以一种更为平和的方式试图引发观众的自我反思。这也正是作为纪录片的《德拉姆》其难能可贵的人文价值与艺术魅力。
《德拉姆》也延续着田壮壮对民族性和宗教性的迷恋，长久以来的偏爱与理念。《德拉姆》的一个片段表现了家庭成员属于六个民族的大家庭，包含白族、藏族、怒族、傈傈族、壮族和汉族。他试图以少数民族的别样生活来挖掘依存于中国传统生活的文化内涵和人文特点，不是西方的、现代化的，而是真正的东方的、民族的，张扬着大自然与原生态社会的无限生命力。另外，从居民的饭前祈祷到学习教义，这些原住居民虽然物质匮乏、生活艰辛，但他们却拥有富足的精神食粮。镜头的画面表现得那么自然那么顺理成章，不禁让身在都市的人们羞愧于人心的浮躁与信仰的缺失。茶马古道的选题本身对于观众而言就有陌生感，而田壮壮对民族、宗教的敏感体验更让《德拉姆》笼上一层暧昧多义的神秘面纱。恰恰是影片“作者”与被摄对象之间的双重选择让《德拉姆》在众多纪录片中显得那么别具一格。
二、尊重真实的个性张扬
（一）尊重真实
蒙太奇的运用是导演主观意念强制植入影片的表现。从田壮壮执导的纪录片《德拉姆》来分析，蒙太奇是否运用到纪录片中呢？一方面，答案是否定的。导演刻意将蒙太奇拍摄剪辑手法在《德拉姆》中进行规避，这种规避更利于贯彻纪录片的真实原则。首先，《德拉姆》的画面景别偏大，很少有特写镜头。此种大景别避免了拍摄者主观地对被拍摄场景的片段截取，避免了对真实世界完整性与整体性的破坏。其次，长时间的固定镜头大量运用。影片开头部分约三分钟半处，人跟马帮背对镜头行走的画面为长达90分钟的固定镜头，同样的镜头在影片中不胜枚举。固定镜头同样回避了作者的主观介入，且每个镜头的时间偏长，既表现了山村与现代都市不同的慢节奏，又给观众具有时间延续感的真实性。由此可见，田壮壮以其对纪录片艺术本体的正确理解和对主题的精准把握，将《德拉姆》区别于他以往电影创作，既尊重了纪录片的真实性又进行了一次影像语言上的大胆尝试。另一方面，答案又是肯定的。蒙太奇的运用不再是《猎场扎撒》那样鲜明地切换，而是转为一种含蓄的表达。影片开始3分钟左右处有一处自行车侧方跟拍的近景镜头，切换至邮递员骑自动车横跨大桥的画面却是超大景别。由于此处的跨景别跳接是建立在影片节奏非常慢的情况下，观众的观影过程中冲突感并不明显，观眾的情绪张力受到细微调节，而大景别画面中邮递员这一影片特殊符码（邮递员指代着与外界的沟通力）的象征意义却得以强调，是蒙太奇手法使用的成功例证。
（二）个性张扬
综观80年代田壮壮的电影，虽然有着探索电影的元素，但电影中的文化潜质与时代精神的契合，意与象、与镜、与境；像外与像内、镜语与景语的和谐结合与统一，是当下民族电影美学应该追寻的美学价值趋向。田壮壮将他长久以来对意境、意象的青睐同样带入了纪录片《德拉姆》中。《德拉姆》的画面语言是一种对中国传统美学的回归，何处该实，何处该虚，浓墨与留白的呼应与融合营造了超然物外的无限意境。影片进行到12分钟左右时有一个大山的全景，陡峭的山将画面几乎垂直分割，在山腰上是马帮队伍占画面很小的比例在顺着山路蜿蜒前行。镜头将大自然做画布，线条和颜色做画笔，在这美丽的静谧中，马帮缓缓地移动，动静结合。导演口中的“实”同样“收”在画面里，正是这种虚与实的相得益彰附予《德拉姆》以浑然天成的艺术感染力。
田壮壮一直在“写实”与“造型”之间寻求着契合点。《盗马贼》和《猎场扎撒》中非职业演员、自然光效、不加修饰的构图、弱化的情节点让我们看到田壮壮对故事片纪实美学的追求，而《德拉姆》作为纪录片却又体现了他虚实相合的中国传统美学。如影片中对年老妇人采访的镜头中，光影透过窗淡淡地映照在老妇人身上，处在前景的炉火欢快地跳跃着，烟雾缓缓飘起，画面呈现的仿佛人间仙境，充满了灵动与梦幻。田壮壮对虚构与真实、对写意与写实的把握有着敏锐的嗅觉和娴熟的技法，成就了《德拉姆》的“象”有尽，而“意”无穷。
三、小结
纪录片创作的导演主观介入是无法回避的，我们不应一味持否定态度。如果纪录片创作的共性原则与“作者”创作的个性特征能融洽地相互依存，纪录片也会获得《德拉姆》的艺术成就。
参考文献：
①饭岛正.阿斯特吕克的电影观[J].世界电影，1984（4）：102.
②田壮壮，张同道，解玺璋.《德拉姆》：呼吸山水[J].电影艺术，2004（5）：31.
③贾宏.意生于境：影像语言的人文精神——以田壮壮八十年代电影为例[J].新疆艺术学报，2008，6（4）：58.
④西南大学董宇在其硕士毕业论文《田壮壮导演风格与艺术》中提出的观点（2011年4月15日）。