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【摘 要】魏晋时期士大夫把人物品藻引入书法，提出形神关系的相关理论，这是对“书势说”的重心转移和理论深化。士大夫们在将书法与自然形象联系的基础上，又把书法之美与人的精神、外貌联系起来，强化书法的人格意涵，这无疑是千百年来文人士大夫高度重视书法的重要原因之一。
【关键词】形质；神采；人物品藻
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2017）13-0026-02
书法从实用形态走向艺用形态，是从汉末魏晋士子讨论书势开始的。我们知道，所谓书势是从文字形态、书体姿态、用笔动态等，把书法与自然万物联系起来，赋予文字书写形式以丰富的、鲜活的审美情思。这种艺术思维，应当说与当时的士大夫清谈玄思、崇尚自然密切相关。
但是，这仅仅是一个开端。士大夫们很快地就把人物品藻引入书法，赋予书法以“形质”与“神采”。书法的形质，当然首先是指文字书写的点划、字形、墨迹，继而被联系到自然万物的形状与姿态，进而引申为人物的仪表与姿态。文字书写的视觉形象为什么能够与人物的仪表姿态挂钩？这并不是因为魏晋时期就已经有了笔迹学，而是当时盛行的人物品藻，习惯从某人的相貌、言行来品评其人，书法是士子的用心行为，从中自然可以想见其人了。魏晋时期，出身高贵的士子们特别重视文字书写，把精妙的文字书写视为自己精致生活的一部分，视为自己精美的形貌语和优雅姿态的直接表现，所以，他们虽然在做日常的实用文字书写，却采取了比当代人的艺术创作还要讲究得多的书写态度，即：要选择最好的笔墨纸张；要凝神静气、摒除杂念；要预想字形、规划设计；要全力以赴如冲锋陷阵，一气呵成。以这样的态度来书写文字，当然是追求书法形质的完美：每一笔都是一个精美的形状，笔与笔之间都有一个精美的衔接和过渡，每一个字都有一个精美的结构和造型，字与字之间都有一个精致的关联。而所有这些殚精竭虑的书写处理，又都必须显得自然而然，毫不勉强，正像一个出生在高门大姓士族家庭的子弟，从小在言行举止、穿着打扮方面受到严格的规范教养，当他步入社会，这一切的教养就化成了他自然而然的常态表现，显得无比的優雅与高贵。
形质一旦与人联系起来，它就具有了另一面——“神采”。神采，或者叫风神、神韵、神气，指的是人的精神风貌、气质风度乃至处世态度，都指向人的精神、心理层面。精神、心理层面如何能看得见？还是要从形质来看，具体表现为人们在文字书写的笔迹中流露出来的特定的态度，这就有点像现今刑侦的笔迹学了。而从书法理论演变的角度看，魏晋南北朝时期的这种“书法形神关系说”，乃是对此前的“书势说”的重心转移和理论深化。书势的“势”，既是书写过程中的运笔力量和趋势，也是书写结果所呈现的形状和姿势，形与势是浑然一体的；而在书法的形神关系中，势被分解为形质和神采，形质指向书写结果的呈现，神采指向这种结果呈现所能暗示的书写过程以及书写者的精神状态。形神关系说在把书法形象与自然形象联系起来的基础上，把观照的重心转移到了人的身上。
南北朝时期，南方梁朝有个士大夫袁昂写过一篇《古今书评》，其评论主要就是以人物来形容书法，例如，王羲之书法“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”（见图1）；王献之书法“如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐”（见图2）；羊欣书法“如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，综不似真”等等。以这些典型的人物形象来形容书法家的书法，正可以使观赏者体味到他们的书法神采，这三家无论像谢家子弟，还是像河、洛少年，或是像做了夫人的婢女，它们的形质都是精美的，所不同的是由于教养、身份、地位的差异，其书法所流露出来的风度、韵味、神采大不相同。由此可见，书法的神采与形质密切相关，但二者并不完全等同，神采高举，固然希望有精美的形质与之匹配，但有精美的形质未必就能神采高举；甚至有时形质不够完美，只要神采高举，依然不失为高妙的书法。这就如同当年郗家招亲，王羲之坦腹东床而被相中，如果排除其中家族政治联姻事先内定走过场的可能，只能认为，王羲之尽管穿着不够端正，但奕奕的神采使他明显超过了那些拖沓甚至羞涩的正装士子。
齐朝士大夫王僧虔《笔意赞》有一段著名的论述：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”这句话清楚地表明，至少东晋以来，在南方士大夫眼里，书法就像人一样，必须是高举的神采与精美的形质的统一。北方的颜之推也曾记载当时的江南谚语“尺牍书疏，千里面目也。”在与自然形象联系的基础上，把书法之美与人的精神、外貌联系起来，强化书法的人格意涵，这无疑是千百年来文人士大夫高度重视书法的重要原因之一。梁朝庾肩吾《书品》把历代名家书法分为“大等而三，小例而九”，开书法品第之先河，正是借用了汉魏时期人才选举的“九品中正制”。人物品藻，外观与内质都要紧，而人的精神气质、风韵神采更处于主导地位。这种来自医学的、取仕的、哲学的形神关系理念，被全盘用于书法了。
【关键词】形质；神采；人物品藻
【中图分类号】J292.1 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2017）13-0026-02
书法从实用形态走向艺用形态，是从汉末魏晋士子讨论书势开始的。我们知道，所谓书势是从文字形态、书体姿态、用笔动态等，把书法与自然万物联系起来，赋予文字书写形式以丰富的、鲜活的审美情思。这种艺术思维，应当说与当时的士大夫清谈玄思、崇尚自然密切相关。
但是，这仅仅是一个开端。士大夫们很快地就把人物品藻引入书法，赋予书法以“形质”与“神采”。书法的形质，当然首先是指文字书写的点划、字形、墨迹，继而被联系到自然万物的形状与姿态，进而引申为人物的仪表与姿态。文字书写的视觉形象为什么能够与人物的仪表姿态挂钩？这并不是因为魏晋时期就已经有了笔迹学，而是当时盛行的人物品藻，习惯从某人的相貌、言行来品评其人，书法是士子的用心行为，从中自然可以想见其人了。魏晋时期，出身高贵的士子们特别重视文字书写，把精妙的文字书写视为自己精致生活的一部分，视为自己精美的形貌语和优雅姿态的直接表现，所以，他们虽然在做日常的实用文字书写，却采取了比当代人的艺术创作还要讲究得多的书写态度，即：要选择最好的笔墨纸张；要凝神静气、摒除杂念；要预想字形、规划设计；要全力以赴如冲锋陷阵，一气呵成。以这样的态度来书写文字，当然是追求书法形质的完美：每一笔都是一个精美的形状，笔与笔之间都有一个精美的衔接和过渡，每一个字都有一个精美的结构和造型，字与字之间都有一个精致的关联。而所有这些殚精竭虑的书写处理，又都必须显得自然而然，毫不勉强，正像一个出生在高门大姓士族家庭的子弟，从小在言行举止、穿着打扮方面受到严格的规范教养，当他步入社会，这一切的教养就化成了他自然而然的常态表现，显得无比的優雅与高贵。
形质一旦与人联系起来，它就具有了另一面——“神采”。神采，或者叫风神、神韵、神气，指的是人的精神风貌、气质风度乃至处世态度，都指向人的精神、心理层面。精神、心理层面如何能看得见？还是要从形质来看，具体表现为人们在文字书写的笔迹中流露出来的特定的态度，这就有点像现今刑侦的笔迹学了。而从书法理论演变的角度看，魏晋南北朝时期的这种“书法形神关系说”，乃是对此前的“书势说”的重心转移和理论深化。书势的“势”，既是书写过程中的运笔力量和趋势，也是书写结果所呈现的形状和姿势，形与势是浑然一体的；而在书法的形神关系中，势被分解为形质和神采，形质指向书写结果的呈现，神采指向这种结果呈现所能暗示的书写过程以及书写者的精神状态。形神关系说在把书法形象与自然形象联系起来的基础上，把观照的重心转移到了人的身上。
南北朝时期，南方梁朝有个士大夫袁昂写过一篇《古今书评》，其评论主要就是以人物来形容书法，例如，王羲之书法“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”（见图1）；王献之书法“如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐”（见图2）；羊欣书法“如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，综不似真”等等。以这些典型的人物形象来形容书法家的书法，正可以使观赏者体味到他们的书法神采，这三家无论像谢家子弟，还是像河、洛少年，或是像做了夫人的婢女，它们的形质都是精美的，所不同的是由于教养、身份、地位的差异，其书法所流露出来的风度、韵味、神采大不相同。由此可见，书法的神采与形质密切相关，但二者并不完全等同，神采高举，固然希望有精美的形质与之匹配，但有精美的形质未必就能神采高举；甚至有时形质不够完美，只要神采高举，依然不失为高妙的书法。这就如同当年郗家招亲，王羲之坦腹东床而被相中，如果排除其中家族政治联姻事先内定走过场的可能，只能认为，王羲之尽管穿着不够端正，但奕奕的神采使他明显超过了那些拖沓甚至羞涩的正装士子。
齐朝士大夫王僧虔《笔意赞》有一段著名的论述：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”这句话清楚地表明，至少东晋以来，在南方士大夫眼里，书法就像人一样，必须是高举的神采与精美的形质的统一。北方的颜之推也曾记载当时的江南谚语“尺牍书疏，千里面目也。”在与自然形象联系的基础上，把书法之美与人的精神、外貌联系起来，强化书法的人格意涵，这无疑是千百年来文人士大夫高度重视书法的重要原因之一。梁朝庾肩吾《书品》把历代名家书法分为“大等而三，小例而九”，开书法品第之先河，正是借用了汉魏时期人才选举的“九品中正制”。人物品藻，外观与内质都要紧，而人的精神气质、风韵神采更处于主导地位。这种来自医学的、取仕的、哲学的形神关系理念，被全盘用于书法了。