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摘 要：新时期电影着力于现实中男性工人形象的塑造，男性工人气质有了契合时代脉搏的呈现。成为过往时代精神代言人的老一代力量型工人淡出;知识型青年工人形象成为主流，知识改变了他们的外在形象与内在精神气质;改革“铁腕男子汉”被打造成阳刚硬汉，他们的男子气概所表征的是新时期改革语境下对于理想男性气质的想象。
关键词：工人;男性气质;改革
中图分类号：J992
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）03-0007-08
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.002
中华人民共和国成立后，中国开始了自己的以工业化为核心的新的现代化征程，工人阶级成为社会主义建设的主力军。与农民、知识分子、小资产阶级相比，男性工人具有性别和阶层上的优势和特权地位。“咱们工人有力量”开始等同于健壮的、有生产力的男性身体，并被印在第三套伍元人民币（1962—1987年流通）的正面。[1]在“十七年”电影的“工农兵”书写中，工人英雄形象和军人形象、农民形象一同成为主流男性典型，工人男性气质也成为备受推崇的霸权性男性气质。
“文革”结束后，经济建设成为国家工作重心。“四化”（工业现代化、农业现代化、国防现代化、科学技术现代化）的目标再次被强调，在“四化”中居于重要位置的工业进入革新发展的新时期。工人阶级逐渐远离阶级斗争、路线斗争的政治场，回到了秩序重建的工厂和家庭日常生活。在“文革”之后，隨着“工农兵”书写的降温，工人形象逐渐褪去了“火红”的政治光环，英雄的男性工人气质也渐渐失去霸权性位置。在1977、1978年，《希望》《震》《不平静的日子》《灯》《蓝色的海湾》《失去记忆的人》等影片迅即对“四人帮”进行了批判、控诉，在工人的政治路线斗争中反思“文革”意识形态。1979年以后，新时期电影着力于现实中男性工人形象的塑造，男性工人气质有了契合时代脉搏的呈现。
一、弱武尚文的老一代工人
1949年后，工人阶级成为领导阶级，男性工人在社会主义建设中发挥着主人翁的作用。作为新中国的第一代工人，他们年富力强，对社会主义事业充满高度的热情。“咱们工人有力量”成为新中国工人形象的生动缩影，肌肉健硕、身体强壮成为理想男性工人形象的首要条件，当然这种力量还包括头脑的政治武装，理想的男性工人需要兼具肌肉和红心。在“十七年”电影的“工农兵”书写中，虽然其英雄气概不及理想化的军人形象与气质，新中国第一代工人还是在银幕上留下了阳刚的形象与气质。在“文革”期间，第一代工人亲历了文批武斗，红心也取代了肌肉，成为他们首要的表征。在“文革”电影中，男性工人气质沦为了一张张阳刚矫饰的男性面孔，其阳刚不过是“靠外在的主导意识形态符号能指支撑起的虚幻的男性主体镜像”[2]。
“文革”结束后，青春已逝，新中国第一代工人在新的社会语境中成为老一代工人，他们是过往时代的精神代言人，年龄老去、身体弱化让“咱们工人有力量”的男性神话渐渐远去。1978年的十一届三中全会作出停止使用“以阶级斗争为纲”的错误口号的决定，把党和国家的工作重心转移到经济建设上来，工业走上了恢复、发展、改革的道路。老一代工人重新回到了工作岗位，在新时代发挥着不同的作用。新时期电影塑造了一些老一代工人形象，他们难以迈入新时期银幕上最具影响力的男性形象之列。
由于工人题材影片集中在1977、1978年完成了“文革”反思，1979年以后的电影中，老一代工人形象只是零星成为“文革”反思的载体。1979年的《婚礼》将故事背景设在1976年周总理逝世后，片中的配角盛永昌是一个忠厚耿直的老工人，他带领女儿默默悼念周总理，塑造了一个沉默寡言的老一代工人形象。
在新时期银幕上，老一代工人形象主要在一些带有喜剧色彩的现实题材影片中亮相，他们远离了政治斗争，回归了工作和家庭，仍要在“四化”建设中发挥自己的作用。在新的时期，他们的观念难免落后、知识亟待更新，已经失却了曾经的健硕肌肉与强壮身体，成为需要转变但不失可爱的“老脑筋”工人干部。在喜剧《瞧这一家子》（1979）中，陈强饰演车间主任老胡，他开始反对青年工人的技术创新，在坚持学习的车间党委书记老齐的开导下，老胡认识到新技术的重要性，主动帮助青年工人取得试验成功。陈强是“十七年”的22大明星之一，他既是《白毛女》《红色娘子军》中“大反派”，又塑造了诸多不以阳刚气质取胜的“工农”形象。在《瞧这一家子中》，陈强塑造了一个固执可爱的老工人形象，基本抹去了“十七年”“文革”电影中的阳刚工人印象，成为工人形象日常生活化的一个代表。
老一代工人的面容开始苍老，但作为中华人民共和国第一代工人的履历让他们中的很多人在“文革”后的工厂依旧占有一席之地。在新时期影片中，这些老一代工人多是处在领导岗位的工人干部，但他们政治武装过的头脑在经济和技术唱主角的时代遭遇挑战，他们大男子主义的父权家长式管理理念面临转变。《真是烦死人》（1980）、《湖畔》（1981）、《皆大欢喜》（1981）、《星星星》（1982）等影片都围绕家庭展开叙事，老一代工人面对理念更新的家人，在解决家庭问题的过程中，老一代工人完成了观念更新，慈父、贤夫与老领导的身份合一。在“四化”建设的进程中，知识的重要性凸显，体力弱化的老工人还需要用知识来武装头脑。这类影片都打通了工厂与家庭的边界，企业问题与家庭问题杂糅，彰显老工人过气的“大家长”角色。老工人不再是视工厂如战场的力量型工人，也不再是投入阶级斗争、路线斗争的政治斗士，他们褪去了严肃阳刚的红色面孔，换上了难掩老态的日常笑脸。喜剧的轻松笔调柔化了他们曾负载的意识形态印迹，也消解了他们曾表征的“咱们工人有力量”式的霸权性男性气质，年迈的落伍者成为了中华人民共和国第一代工人在新时期银幕上的主要缩影。
以《钟声》（1981）为例的少数影片对中华人民共和国第一代工人进行了契合时代主流的新书写。在“文革”中遭遇迫害的老一代工人重新复出，但他们的工人老干部身份被新时期改革新人的形象所遮蔽，所表征的也是新时期工人气质，不再属于前文所论述的老一代普通工人形象。 通过这些影片可以看出，中华人民共和国第一代普通一线工人形象基本在新时期银幕上淡出，工人干部形象无疑与曾经身强力壮的“工农兵”男性渐行渐远。在新的社会文化语境中，随着强调体力劳动的男性气质失去荣耀，五元人民币上的炼钢工人形象不再是当代的理想男性。尚武的力量型工人气质开始被尚文的知识型工人气质取代。
二、“文革”工人的政治与爱情
以工人为主要表现对象的“文革”反思电影集中在1977、1978两年。1979年以后，新时期工人成为银幕上工人形象的主体，但也有几部影片以“文革”期间的青年工人为表现对象，他们所呈现的不再是新中国第一代工人“咱们工人有力量”式的阳刚气质，而是成为在爱情和政治中经受人性与良心考验的悲苦青年。
1979年的《婚礼》将故事背景设在1975年，满怀建设“四化”豪情的青年技术员岳志鹏从北京来到情人盛敏工作的工厂，与他处在意识形态对立面的是年轻的工程副指挥高宇，高宇是盛敏妹妹盛捷的新婚丈夫。岳志鹏是内心坦荡、追求技术的知识型青年工人，高宇则是灵魂丑恶、热衷运动的政治型青年工人。“连襟”关系的设置让岳志鹏和高宇的工厂内路线斗争延伸到家庭内的亲情纠葛。在政治斗争中面临劫难的岳志鹏在家庭中赢得了亲情和爱情，盛敏在最艰难的时刻选择与他结婚;斗倒岳志鹏的高宇则失去了盛捷的信任与爱，落得众叛亲离的下场。影片以1976年的“四五天安门事件”作为主要政治背景，但并没有用太多笔墨表现轰轰烈烈的政治运动，家庭冲突的剧情设置让影片多了日常生活的气息，工人形象也避免了“脸谱化”。岳志鹏在片中略卷的长发为他增添了一份书卷气质，夹克或者棉服围巾的造型质朴得体，不再是“文革”工人的粗狂豪迈气质。作为“反派”，高宇不是高喊革命口号的猥琐卑鄙形象，他的服饰和生活都比岳志鹏讲究，只是在政治斗争的高潮期身着红卫兵绿军装彰显政治身份。岳志鹏的饰演者张连文曾在《艳阳天》（1973）、《创业》（1974）、《沸腾的群山》（1976）中出演角色，成为“文革”电影中阳刚“工农兵”面孔的代表，《创业》中的石油工人周挺杉更是“咱们工人有力量”的典型表征。在《婚礼》中，张连文以内敛含蓄的表演挣脱了昔日豪迈激情的“工农兵”表演套路，岳志鹏这个工人形象也对张连文的“文革”男性形象做了意识形态反转，“文革”工人的男性气质也在爱情故事里悄然完成了由“武”到“文”的更迭转变。
《他爱谁？》（1980）将主人公的爱情起伏纳入“文革”的政治变迁。男主人公杨明是一个青年工人，他是一个利欲熏心的极端个人主义者，为了个人向上攀爬的目的，随政治风波起伏选择恋爱对象。虽然杨明是反面主角，影片并没有丑化他的形象。杨明是一个油头粉面又不乏绘画才华和浪漫气息的青年工人，他外表帅气，穿戴讲究，又懂得讨女孩子欢心;他不思进取，贪羡物质享受，幻想浮华生活。不论外表还是灵魂，杨明完全走上了工人形象气质的对立面，既无阳刚，又乏质朴。影片的风格并不沉重，杨明的帅气外形以及恋爱的浪漫场景并没有被批判。这似乎说明，相较于外在身体阳刚，内在的精神更重要，价值观的重塑才是新时期男性工人气质建构的关键。
1980年的《不是为了爱情》也以1976年的“四五天安门事件”作为故事背景，通过片名可以看出影片重在“爱情”书写。片中的男主人公韩玉是铁路工人，他清秀俊美，衣着时尚，完全打破了“文革”工人的质朴雄浑印象。影片具有浪漫主义的色彩，不乏对爱情的浪漫呈现，甚至还有男女主人公三秒钟的接吻镜头，结束了新中国电影31年来没有接吻镜头的历史。影片重在塑造韩玉灵魂的高尚，在男性身体修辞上采用了与同时期知识分子题材影片类似的“小生”策略，突出男性的英俊面孔和个体的性别魅力。在书写工人爱情和褪去工人意识形态化的阳刚面孔方面，《不是为了爱情》走在了前列，预示了新时期银幕上男性工人气质多元建构的可能。
三、新工人的生活与理想
男性气质的文化建构是一种历史的过程和范畴，具有历时性、开放性和进行式的特征。十一届三中全会开启了全新的改革时代的到来，在社会巨大的转型时期，工人阶级生活诸多领域发生了变化，原有的文化认同逐渐失去。1979年以后，银幕上的主流工人形象是现实中的青年工人，他们不再是孔武有力的力量型工人，在新的社会政治、经济、文化语境中进行价值重构，演绎出符合新时期的男性工人气质。
（一）后“文革”时代的气质过渡
“文革”是青年工人迈入新时期的前史，他们曾在那个疯狂的年代扮演过不同的角色，“文革”中的经历不可避免地以不同方式影响着他们在“新时期”的主体性建构与价值认同。1980年代初期的一些影片或隐或显地触及了青年工人的灰色青春记忆，片中的青年工人也实现了从“文革”工人到新时期工人的气质过渡。
1982年的《赤橙黄绿青蓝紫》根据蒋子龙的同名中篇小说改编，围绕几个青年工人在工作生活中思想的发展变化，表现他们在经历了“文革”磨难后的新觉醒。影片男主角刘思佳貌似玩世不恭，实则内心复杂。他不易捉摸的性格是历史和现实双重挤压的结果，“文革”荒废了他的青春，他上不了大学，也干不了电工，只能在钢厂当汽车司机。从他的玩世不恭以及成为操纵全队的“坏小子”的头儿可以窥见“文革”青年工人的某些印记。刘思佳身上的这种矛盾性体现的正是诸多青年从“文革”迈入新时期所经历的心路历程，他们的身心转型并非一蹴而就。刘思佳跟与他有着不一样的“文革”经历的解净在碰撞中影响着彼此，解净比刘思佳更快地走出“文革”阴影，也更积极地融入新时代，在她的影响与引导下，刘思佳最终投入到钢厂的经济改革，转化为符合新时期精神风貌的青年工人。
很多年轻人转身为新时期青年工人的路径并不一致，“文革”给他们打下的烙印也各不相同。對一些年轻工人来说，“文革”经历并没有成为他们解不开的精神枷锁。《逆光》（1982）中的廖星明（郭凯敏饰）在“文革”中并没有参与武斗和派性斗争，而是抓紧时间学习。进入新时期后，他虽然是造船厂钳工，但利用业余时间致力于科普作品的写作，乐观地投入到新生活，成为知识型青年工人。《快乐的单身汉》（1983）中的石奇龙（刘信义饰）是自尊腼腆而又豪爽义气的锻压车间生产先进班组的班长，他“文革”中拿的“高中文凭”缺乏知识含量。在美丽女教师丁玉洁的影响下，在参观了现代化工厂的启发下，石奇龙努力学习文化知识，化身为具有时代气息的工人形象。廖星明、石奇龙所代表的都是思想上没有受“四人帮”太多侵害和腐蚀的青年工人形象，并没有在“文革”中迷失了自我的价值观，因此在“文革”结束后能很快融入新时代。年轻演员郭凯敏、刘信义成功为新时期青年工人塑形，刘信义更是凭借《快乐的单身汉》中的出色表演荣获1984年第7届《大众电影》百花奖最佳男配角奖。 “文革”对有些青年价值观的塑造产生了不良的影响，在成为新时期工人之后，他们思想难免消极，对自己未来没有理想，对“四化”建设缺乏责任感，他们的精神状态是随大流、混日子，但在历经转型之后，呈现出符合时代需求的工人形象与气质。1983年的《夜色多美好》《爱并不遥远》《你在想什么》关注了后进青年工人，表现了他们的转型。这些电影中的青年工人形象彰显了社会转型时期男性工人的身份认同，其形象和气质处在变动与转型中。他们既要走出“文革”阴影，又要面对社会转型带来的心理震荡和现实困境，完成从旧青年到新工人的蜕变，成为符合新时期意识形态所期待的男性工人。
（二）商品意识形态下的身心考验
影响新时期工人气质建构的因素有很多，“文革”只是历史维度上的要素之一。进入1980年代以后，中国经济从计划经济逐步向市场经济过渡，商品意识形态抬头，对各社会阶层都有着影响，作为体力劳动者的力量型工人不再拥有红色年代的政治光环。
在社会转型期商品意识形态、西方外来文化等诸多因素的影响下，一些青年工人对体力劳动者的工人身份出现认同问题。《欢欢笑笑》（1981）虽然有着立体电影的噱头，也有喜剧的要素，主人公杨欢欢的普通青年工人形象还是折射出底层体力劳动者在新时期社会阶层中的位置。《阿混新传》（1984）以喜剧的方式表现了一个与新时期工人身份不相符的青年工人形象杜小西，影片结局也表明，杜小西必须进行身心重构，才能做一个时代所需的工人。在社会转型时期，这种身份认同危机在所难免，对青年工人而言，最重要的是与时俱进的身心重构，而不是僭越现实身份的想象或无为。
在商品意识形态的浸染下，有些青年工人已经全然失去了男性工人的形象与气质。在《逆光》（1982）中，造船厂的电工姜维衣着时尚、不学无术、游荡泡妞，俨然一个花花公子，走向了男性工人形象气质的反面。影片塑造了几个不同类型的青年工人形象，廖星明所代表的是新时期所期待的青年工人形象，而姜维在新时期的这种失却工人本色的蜕变则是一种警示。虽然阳刚质朴不再是衡量新时期男性工人形象气质的最严苛标准，但男性工人不能滑向被金钱物欲所引导的贪图享乐。
在新时期，唯政治、集体至上的价值诉求难免松动，青年工人必然要冲破老一辈力量型、政治型工人的形象，重新在个人与集体、政治与经济的维度中寻找到合适的位置。相较于老一辈工人，青年工人更容易跳出历史羁绊，接受新知识、新理念，把“红心”和力量转化为改革意识与技术创新，完成由力量型工人到技术型、知识型工人的升级。
（三）由力量型工人到知识型工人的升级
进入新时期以后，“作为消解‘文革’反智化做法和启蒙社会的重要工具和力量，‘知识改变命运’、‘知识就是力量’一时到处传诵，随着社会的急剧转型、市场性及消费性力量的急速增长，人们的价值观在迅速调整变化”[3]。于是，力量型工人在新时期不再拥有红色年代的政治光环，以体力劳动为主的工人需要用“知识”重新武装头脑。知识在青年工人的成长中扮演重要的角色，也悄然改变着他们的形象气质。
“文革”期间，有力量的工人忙于政治运动。在知识遭贬损的年代，知识青年在上山下乡中进行身心改造，很多年轻人在大好青春年华失去了学习的机会。进入新时期之后，很多青年走上工人岗位，此时的工厂已经恢复正常生产，新知识、新技术在工业现代化的进程中愈顯重要，肌肉与“红心”已不再是青年工人气质的首要特色，学习知识、革新技术成为时代对他们的呼唤。在《瞧这一家子》（1979）中，小分头、肩挎帆布包的修理工郁林形象清新，致力于纺织机的革新。新华书店是影片中的一个重要场所，它一方面是戏剧冲突的发生地之一，另一方面也是一个凸显知识的空间。在《小字辈》（1979）中，饮食店青年工人小葛乘车时爱看科技书，热衷于扬声器、联动录音机的研制。这些影片中，“文革”电影中的“红宝书”变为饱含实用知识的图书，政治口号终于被科学知识替换，读书让青年工人多了一份书卷，虽然不再如前辈雄浑豪迈，但却被知识赋予了内在的力量，从而能够走在新时期“四化”建设的前列。
昔日的“咱们工人有力量”建构了一种强调工人阶级男性的反文化，凸显了有力量的体力劳动。很多青年在“文革”期间没有受到正常的教育，在成为新时期工人后，文化知识积累的不足阻碍他们迈上更高台阶，再教育成为他们重塑自我形象、重获自我价值的重要途径。在《快乐的单身汉》（1984）、《笑比哭好》（1981）、《邮缘》（1984）这些影片中，知识与教育成为青年工人成长的关键词，由于没有机会考取大学，他们通过自学、夜校、文化补习班等方式完成了知识更新与升级，走出了单纯靠政治激情、靠身体和蛮力的工作方式，知识成为重塑他们形象气质的关键因素。
在这些影片中，知识改变了青年工人的外在形象，他们的面庞开始清秀俊朗，服饰开始变得时尚，举止开始趋向文雅。当然，知识改变更多的还是他们内在的精神气质，他们的主体意识开始突出，对工人身份有了新的认知，在改革开放的时代找到了施展自我才能的舞台。
（四）城市日常生活中的平民青年
“日常生活的政治化贯穿新中国前三十年的历史，表现在衣食住行等方方面面。当时社会的价值导向：在社会主义的建设过程中必须仍然保持着高度的革命热情。”[4] 在“十七年”和“文革”期间，工厂时常成为政治斗争场，上演着一出出阶级斗争、路线斗争的意识形态戏码。在“十七年”和“文革”电影中，理想的工人男性形象是有力量的建设者和革命者，他们才能表征理想的男性气质。因为容易生发出意识形态询唤的暧昧，现实中工人男性所生活的城市和他们的日常生活并没有得到足够的表现。
“文革”结束后，政治运动不再是工人生活的主要内容，他们逐渐回到正常的日常生活，由红色工人英雄还原为普通城市平民，曾经的英雄气概遭遇了平民化的消解。进入新时期以后，大量的影片将镜头对准了青年工人，表现他们在城市里的日常生活。工业化是城市化的经常内容，城市化是工业化的空间落实，于是，新时期的工人故事与城市空间密不可分。在《她俩和他俩》《小字辈》《见面礼》《湖畔》《皆大欢喜》《笑比哭好》等影片的开始都是欢快的音乐或歌声配着高楼、街道、公交车、自行车的城市图景，青年工人在日常生活里登场。城市空间与城市生活在影片中凸显，青年工人活动场域不再局限在工厂，而是延展到百货公司、书店、公园、餐馆、电影院等。穿梭于这么多场所，青年工人也不再以单调的工装造型出现，而是有了更多行头。工厂工作与城市休闲娱乐穿插，工人身份与城市青年身份融合，这自然消解了昔日力量型工人的单一工厂生活与粗狂豪迈的形象。 在“十七年”和“文革”电影中，工人阶级的爱情书写非常有限，他们的男子气概更多表现在投入革命或建设的“红心”与肌肉，他们在爱情故事中的男性魅力则没有过多展示的空间。在新时期电影中，戏剧冲突常常围绕青年工人的爱情展开，爱情成为他们日常生活的重要内容，也成为他们成长、转变的关键。《瞧这一家子》《她俩和他俩》《星星星》《真没想到》《喜怒哀乐》等影片都是将青年工人的爱情与家庭问题、工厂问题及个人的成长杂糅在一起。在影片中，青年工人作为儿子的身份突出，处于尚未成熟的阶段，时常还带有青年的稚气与冲动，不是成熟男性的形象与气质。爱情通常是影片叙事的主要线索，故事的结局经常是各种矛盾的化解，青年工人在收获爱情的同时获得了成长，建构起更符合新时期所期待的工人男性气质。
进入新时期以后，老一辈工人成为过往时代的精神代言人，在影片中成为老去的父母形象，他们已经被时代滚滚前进的车轮甩在后面，他们所承载的“咱们工人有力量”的英雄气概已成为远去的男性神话。作为老一辈工人的儿子，青年工人在新的时代经历着身心重塑，必将衍生出不同于父辈工人的时代特质。在新时期，日常生活的政治化色彩淡化，青年工人回归正常的城市日常生活，有工作娱乐，也可以尽情地谈情说爱。新时期银幕上的青年工人独立的个体形象开始突出，但他们共同的特点是不再具备父辈工人的钢铁身躯与政治意识，远离了那份难免矫饰的阳刚。日常生活和都市爱情中的青年工人回归现实的平凡，这类影片并没有建构工人阶级的男性神话。青年工人的阳刚气质削弱是一个不争的现实，但文化知识、改革理念壮大了他们的精神，相较于红心和力量，与时代接轨的身份定位和价值认同更为现实。
四、改革弄潮儿的硬汉本色
进入新时期以后，“工农兵”书写的降温让银幕的阳刚之气削弱。在新时期银幕上，力量型的新中国第一代工人老去，知识型的新一代青年工人涌现，显然，他们都不能成为最具男子气概的工人形象。去英雄化是新时期电影男性书写的一个特点，但新时期电影依旧要塑造英雄形象，新时期的英雄书写显然要打破“十七年”和“文革”电影的那套“工农兵”英雄人物书写模式，打造最能表征、引领时代精神的理想男性形象。
改革是1980年代最重要的关键词，它波及到社会政治、经济、文化的各个领域，也对每一个社会成员产生影响。于是，改革成为工人男性气质建构的一个出口，新时代电影通过工业战线上的改革者形象建构理想的工人男性气质。
1981年的《当代人》塑造了改革者蔡明（张甲田饰）的形象，拉开了新时期电影打造阳刚硬朗型改革者的帷幕。其实，透过“当代人”这个片名可以看出影片建构新时期理想工人气质的意图。蔡明是按照新时期理想化工人形象的标准被塑造的，他成熟稳重，融冷峻的面庞、阳刚的体魄、时代的朝气、丰厚的知识、革新的理念、出众的才华于一身，擺脱了老一代工人的政治头脑与蛮力，增添了同时期电影中的青年工人所不具备的成熟。蔡明被塑造成了改革英雄，面对质疑、反对、压力时，他有愤怒、挣扎和痛苦，但最终以男子汉的魄力、改革者的胆识应对一切，有勇有谋地冲破工厂的习惯势力，将改革执行下去，最终成为工厂新一代领军人物。蔡明身上汇集了新时期理想工人的诸多特点，他所表征的是新时期改革话语下的理想男性气质，他的阳刚更多体现在作为改革弄潮儿的魄力与胆识。作为个体男性，他散发着个体的性别魅力，成为年轻女性仰慕的对象。蔡明的饰演者张甲田当过兵，复员后当过工人，“文革”后在电影《迟到的春天》（1980）中首次登上银幕。张甲田并不属于英俊小生，与同时期的男演员相比，气质更为硬朗，这赋予了《当代人》中的改革者蔡明一份同时期电影中青年工人少有的阳刚。在随后的《赤橙黄绿青蓝紫》中，张甲田饰演青年工人刘思佳，延续着“外冷内热”的青年工人形象。因为涉足电视领域，张甲田在1980年代银幕上留下的形象并不多，但凭借这两个硬朗的工人形象，他成为新时期阳刚工人表演的代表性人物。
青年工人是工业改革的生力军，但老一代工人并没有完全退出历史舞台，在新时期的改革浪潮中，他们想要站立潮头、不被淘汰，不能再仅靠红心和肌肉，必须进行思想观念的大解放、大转型。普通老工人通常难以做到这种转型，一些老干部以焕然一新的面貌成为改革的主角。《钟声》（1980）根据蒋子龙1979年的改革题材小说《乔厂长上任记》改编拍摄，旨在新时期银幕上敲响改革的钟声。影片的主角乔光朴（陈颖饰）曾在“文革”中蹲过牛棚、挨过批斗、遭过诬陷、受过屈辱，是典型的被“四人帮”迫害的工人干部，这样的前史确保了他意识形态的正确性，也让他远离了红心肌肉型“文革”工人的刻板印象。影片中的汽轮电机厂是个濒临瘫痪的企业，厂长的人选一直难产，多数老干部不愿意“冒险”去挑重担，没有资历的新工人没有被纳入考察视野，在这种困境下，51岁的乔光朴主动请缨，并在党委会上立下军令状，彰显了理想党员的坚定信念与成熟男性的非凡魄力。乔光朴早已丧妻，没有琐碎家庭生活的牵绊，他以一个纯粹的改革者的身份面对工厂存在的各种问题，以“打虎上山”的魄力将改革进行到底。乔光朴身上散发着浓浓的男子气概，成熟的外表、高大的身躯、宽阔的胸怀和过人的胆识让其尽展浩然正气。乔光朴是“20世纪50年代留学苏联，中国重工业的积极组建者，‘文革’时期反对极左路线的勇士，‘文革’结束后改革开放事业的开拓者”[5]，成为跨越几个历史阶段的理想工人干部形象，表征了新时期最为理想的工人气质。
乔光朴的饰演者陈颖并没有进入“十七年”电影的“工农兵”表演主力阵容，他唯一担任主角的电影《青春的脚步》（1957）成为被批判的银幕“白旗”，他在片中饰演衣冠禽兽般的知识男性。在“文革”期间的《创业》和《决裂》中，他饰演了并非处在意识形态制高点的知识男性。进入新时期之后，诸多复出的“十七年”男演员在新时期的“工农兵”表演中表现平平，陈颖却没有被昔日的银幕形象和表演套路所限制，通过《钟声》中的乔光朴转身为改革弄潮儿，成功为新时期理想工人干部代言。在随后的《赤橙黄绿青蓝紫》（1982）、《林海情》（1984）中，陈颖继续为工人干部塑形;在《嫌疑犯》（1985）中，陈颖的角色升级为省委书记。借由这些成熟的男性形象，陈颖成为1980年代中上层领导干部表演的重要演员。 新时期男性工人的男子气概主要通过处在改革潮头的工人干部形象呈现，《當代人》中的蔡明、《钟声》中的乔光朴都是代表，但前者略嫌年轻，后者稍显年老，这也为新时期硬汉式改革者形象留下了阳刚升级的空间。1983年的《血，总是热的》打造出了新时期银幕上最具男子气概的改革者形象。影片以1979年春中国经济体制急剧变革为大背景，描写了江南市凤凰印染厂厂长罗心刚（杨在葆饰）在改革中遭遇到的重重阻力。罗心刚是在内外交困、几乎被撤掉厂长职务的情况下，以坚韧不拔的毅力勇敢面对严酷的现实，坚定不移地加快改革步伐。影片将其塑造成强悍进取、大刀阔斧进行改革的“铁腕男子汉”。影片高潮是即将被调查时的罗心刚面对全厂职工的一段长达六分钟的慷慨激昂的演讲，有男儿的热血，有英雄末路的孤独感和置之死地而后生的气魄，一个阳刚改革英雄的形象赫然立起。“演员杨在葆曾回忆，他想演罗心刚就是被这些台词吸引了。可当初摄制组想找一个其貌不扬的小个子演员，有人嫌杨在葆太魁梧，怕弄出‘高、大、全’。但导演始终坚持选择杨在葆饰演罗心刚。”[6]魁梧健壮的杨在葆在1979年的《从奴隶到将军》中为军人罗霄塑形，以深沉、粗犷而又不失细腻的表演塑造了一个银幕硬汉形象，在新时期的表演中脱颖而出。进入新时期以后，“工农兵”表演不及以往，大批年轻女演员闪耀银幕，男演员中也以拥有英俊面孔的小生为主，新时期银幕的阳刚之气明显不足。杨在葆是为数不多充满阳刚气质的男演员，他的银幕形象也极富男子气概，无论是《原野》（1981）中粗野刚烈、勇于反叛的仇虎，还是《许茂和他的女儿们》（1981）中深沉冷峻、刚正不阿的金东水。当然，杨在葆并没有陷入“十七年”和“文革”电影中的“工农兵”表演路数，其阳刚没有仅仅停留在红心与肌肉，他作为个体男性的性别身份得到格外的强调。《血，总是热的》中的罗心刚是切中时代命脉的男性形象，他承载了关于新时期理想男子气概的诸多想象，但他又是一个受现实所限的普通男性。因此，罗心刚并不是单一意识形态向度的男性神话，他既内蕴着明确的民族国家意义担当，也散发着个体男性的个性魅力。杨在葆将自身的阳刚硬汉气质很好地融入所塑造的角色中，其“表演自然、真切，于平凡的举止、谈吐中现闪光，于粗豪中见细腻。他既掌握住人物性格的基调，也注意到人物性格的丰富性与发展的层次。人们在杨在葆扮演的罗心刚的身上，感受到一种公而忘私、忧国忧民的正气！”[7]凭借《血，总是热的》中的精彩表演，杨在葆登上了1983年《大众电影》第8期的封面，并获得1984年第4届中国电影金鸡奖最佳男主角奖和第七届《大众电影》百花奖最佳男演员奖，成为新时期最具影响力的男演员。在1985年的《代理市长》中，杨在葆自导自演，延续了《血，总是热的》中的改革“铁腕男子汉”形象，表现了市长为民请命、敢冒天条的精神，获得1986年第九届大众电影百花奖最佳男演员奖，达到了演绎生涯的高峰，在银幕上为新时期男性树立了阳刚硬汉的标准。
在新时期工业改革题材的影片中，还涌现出诸多工业展现上的改革者形象，他们都面临各种改革难题，但最终都通过个人的魄力与胆识，打破旧有的体制、突破复杂人脉网，将改革推向深处。在《金色的晚秋》（1983）、《生活从这里开始》（1983）、《二十年后再相会》（1984）、《人生没有单行道》（1984）、《男性公民》（1986）中，改革者总能凭借自己的力量突出重围，成为决定工厂命运的关键男性，影片结局也通常带有英雄主义色彩，但这些银幕形象与饰演者的男子气概及影响力都没有超过罗心刚及其饰演者杨在葆。
《T省的八四、八五年》（1986）对改革进行了更深层面的反思，“铁腕男子汉”遭遇了前所未有的挑战，不再是战无不胜的改革英雄，失去了那份难免理想主义的霸气，凸显了在现实体制中的无力。影片主角程戈（达式常饰）成为一个力证自己改革正确的被束缚者形象，他为改革付出了沉重的代价，面对的是个体难以对抗的阻力、不能撼动的势力。程戈的饰演者达式常是新时期以知识分子表演见长的演员，由他为工人干部塑形，无疑增添了角色的儒雅气质，但让角色距离阳刚的工人气质更远。《T省的八四、八五年》是新时期改革题材影片中触及改革阻力最深的一部影片，它也终结了此前难免理想化的改革“铁腕男子汉”形象，阳刚霸气型的工人干部逐渐远离新时期银幕。
其实，在这些新时期工业改革类题材的影片中，主角并非普通一线工人，而是工人干部。改革“铁腕男子汉”被打造成阳刚硬汉，但这份男子气概所表征的已不是普通工人气质，而是新时期改革语境下对于理想男性气质的想象与建构。
参考文献：
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[6] 杨庆华.影片《血，总是热的》为何被称为改革的“润滑剂”[EB/OL].http： //news.ifeng.com /a/ 20140808/41502766_0.shtml，2014-08-08.
[7] 许南明.赞《血，总是热的》[J].大众电影，1983（09）：7.
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
From Heroes of Strength to Wave Riders of the Reform： A Study on the Screen Images and Masculinities of Chinese workers in the 1980s
DING Ning
（School of Public Administration & Communication， Beijing Information Science & Technology University， Beijing 100192，China）
Abstract：Films in 1980s endeavored to portray male workers' images in reality， whose temperaments were in line with the pulse of the times. The workers of the old generation as heroes of strength who once were the spokesmen of the spirit of the past era had faded out. Meanwhile， the images of knowledge-based young workers become the mainstream whose external images and inner spiritual temperaments had been transformed by knowledge. During the reform， "men with iron hands" had been turned into tough men whose manliness represented the idealized images of masculinity in the context of reform in the new era.
Key words：worker; masculinity; reform
关键词：工人;男性气质;改革
中图分类号：J992
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）03-0007-08
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.002
中华人民共和国成立后，中国开始了自己的以工业化为核心的新的现代化征程，工人阶级成为社会主义建设的主力军。与农民、知识分子、小资产阶级相比，男性工人具有性别和阶层上的优势和特权地位。“咱们工人有力量”开始等同于健壮的、有生产力的男性身体，并被印在第三套伍元人民币（1962—1987年流通）的正面。[1]在“十七年”电影的“工农兵”书写中，工人英雄形象和军人形象、农民形象一同成为主流男性典型，工人男性气质也成为备受推崇的霸权性男性气质。
“文革”结束后，经济建设成为国家工作重心。“四化”（工业现代化、农业现代化、国防现代化、科学技术现代化）的目标再次被强调，在“四化”中居于重要位置的工业进入革新发展的新时期。工人阶级逐渐远离阶级斗争、路线斗争的政治场，回到了秩序重建的工厂和家庭日常生活。在“文革”之后，隨着“工农兵”书写的降温，工人形象逐渐褪去了“火红”的政治光环，英雄的男性工人气质也渐渐失去霸权性位置。在1977、1978年，《希望》《震》《不平静的日子》《灯》《蓝色的海湾》《失去记忆的人》等影片迅即对“四人帮”进行了批判、控诉，在工人的政治路线斗争中反思“文革”意识形态。1979年以后，新时期电影着力于现实中男性工人形象的塑造，男性工人气质有了契合时代脉搏的呈现。
一、弱武尚文的老一代工人
1949年后，工人阶级成为领导阶级，男性工人在社会主义建设中发挥着主人翁的作用。作为新中国的第一代工人，他们年富力强，对社会主义事业充满高度的热情。“咱们工人有力量”成为新中国工人形象的生动缩影，肌肉健硕、身体强壮成为理想男性工人形象的首要条件，当然这种力量还包括头脑的政治武装，理想的男性工人需要兼具肌肉和红心。在“十七年”电影的“工农兵”书写中，虽然其英雄气概不及理想化的军人形象与气质，新中国第一代工人还是在银幕上留下了阳刚的形象与气质。在“文革”期间，第一代工人亲历了文批武斗，红心也取代了肌肉，成为他们首要的表征。在“文革”电影中，男性工人气质沦为了一张张阳刚矫饰的男性面孔，其阳刚不过是“靠外在的主导意识形态符号能指支撑起的虚幻的男性主体镜像”[2]。
“文革”结束后，青春已逝，新中国第一代工人在新的社会语境中成为老一代工人，他们是过往时代的精神代言人，年龄老去、身体弱化让“咱们工人有力量”的男性神话渐渐远去。1978年的十一届三中全会作出停止使用“以阶级斗争为纲”的错误口号的决定，把党和国家的工作重心转移到经济建设上来，工业走上了恢复、发展、改革的道路。老一代工人重新回到了工作岗位，在新时代发挥着不同的作用。新时期电影塑造了一些老一代工人形象，他们难以迈入新时期银幕上最具影响力的男性形象之列。
由于工人题材影片集中在1977、1978年完成了“文革”反思，1979年以后的电影中，老一代工人形象只是零星成为“文革”反思的载体。1979年的《婚礼》将故事背景设在1976年周总理逝世后，片中的配角盛永昌是一个忠厚耿直的老工人，他带领女儿默默悼念周总理，塑造了一个沉默寡言的老一代工人形象。
在新时期银幕上，老一代工人形象主要在一些带有喜剧色彩的现实题材影片中亮相，他们远离了政治斗争，回归了工作和家庭，仍要在“四化”建设中发挥自己的作用。在新的时期，他们的观念难免落后、知识亟待更新，已经失却了曾经的健硕肌肉与强壮身体，成为需要转变但不失可爱的“老脑筋”工人干部。在喜剧《瞧这一家子》（1979）中，陈强饰演车间主任老胡，他开始反对青年工人的技术创新，在坚持学习的车间党委书记老齐的开导下，老胡认识到新技术的重要性，主动帮助青年工人取得试验成功。陈强是“十七年”的22大明星之一，他既是《白毛女》《红色娘子军》中“大反派”，又塑造了诸多不以阳刚气质取胜的“工农”形象。在《瞧这一家子中》，陈强塑造了一个固执可爱的老工人形象，基本抹去了“十七年”“文革”电影中的阳刚工人印象，成为工人形象日常生活化的一个代表。
老一代工人的面容开始苍老，但作为中华人民共和国第一代工人的履历让他们中的很多人在“文革”后的工厂依旧占有一席之地。在新时期影片中，这些老一代工人多是处在领导岗位的工人干部，但他们政治武装过的头脑在经济和技术唱主角的时代遭遇挑战，他们大男子主义的父权家长式管理理念面临转变。《真是烦死人》（1980）、《湖畔》（1981）、《皆大欢喜》（1981）、《星星星》（1982）等影片都围绕家庭展开叙事，老一代工人面对理念更新的家人，在解决家庭问题的过程中，老一代工人完成了观念更新，慈父、贤夫与老领导的身份合一。在“四化”建设的进程中，知识的重要性凸显，体力弱化的老工人还需要用知识来武装头脑。这类影片都打通了工厂与家庭的边界，企业问题与家庭问题杂糅，彰显老工人过气的“大家长”角色。老工人不再是视工厂如战场的力量型工人，也不再是投入阶级斗争、路线斗争的政治斗士，他们褪去了严肃阳刚的红色面孔，换上了难掩老态的日常笑脸。喜剧的轻松笔调柔化了他们曾负载的意识形态印迹，也消解了他们曾表征的“咱们工人有力量”式的霸权性男性气质，年迈的落伍者成为了中华人民共和国第一代工人在新时期银幕上的主要缩影。
以《钟声》（1981）为例的少数影片对中华人民共和国第一代工人进行了契合时代主流的新书写。在“文革”中遭遇迫害的老一代工人重新复出，但他们的工人老干部身份被新时期改革新人的形象所遮蔽，所表征的也是新时期工人气质，不再属于前文所论述的老一代普通工人形象。 通过这些影片可以看出，中华人民共和国第一代普通一线工人形象基本在新时期银幕上淡出，工人干部形象无疑与曾经身强力壮的“工农兵”男性渐行渐远。在新的社会文化语境中，随着强调体力劳动的男性气质失去荣耀，五元人民币上的炼钢工人形象不再是当代的理想男性。尚武的力量型工人气质开始被尚文的知识型工人气质取代。
二、“文革”工人的政治与爱情
以工人为主要表现对象的“文革”反思电影集中在1977、1978两年。1979年以后，新时期工人成为银幕上工人形象的主体，但也有几部影片以“文革”期间的青年工人为表现对象，他们所呈现的不再是新中国第一代工人“咱们工人有力量”式的阳刚气质，而是成为在爱情和政治中经受人性与良心考验的悲苦青年。
1979年的《婚礼》将故事背景设在1975年，满怀建设“四化”豪情的青年技术员岳志鹏从北京来到情人盛敏工作的工厂，与他处在意识形态对立面的是年轻的工程副指挥高宇，高宇是盛敏妹妹盛捷的新婚丈夫。岳志鹏是内心坦荡、追求技术的知识型青年工人，高宇则是灵魂丑恶、热衷运动的政治型青年工人。“连襟”关系的设置让岳志鹏和高宇的工厂内路线斗争延伸到家庭内的亲情纠葛。在政治斗争中面临劫难的岳志鹏在家庭中赢得了亲情和爱情，盛敏在最艰难的时刻选择与他结婚;斗倒岳志鹏的高宇则失去了盛捷的信任与爱，落得众叛亲离的下场。影片以1976年的“四五天安门事件”作为主要政治背景，但并没有用太多笔墨表现轰轰烈烈的政治运动，家庭冲突的剧情设置让影片多了日常生活的气息，工人形象也避免了“脸谱化”。岳志鹏在片中略卷的长发为他增添了一份书卷气质，夹克或者棉服围巾的造型质朴得体，不再是“文革”工人的粗狂豪迈气质。作为“反派”，高宇不是高喊革命口号的猥琐卑鄙形象，他的服饰和生活都比岳志鹏讲究，只是在政治斗争的高潮期身着红卫兵绿军装彰显政治身份。岳志鹏的饰演者张连文曾在《艳阳天》（1973）、《创业》（1974）、《沸腾的群山》（1976）中出演角色，成为“文革”电影中阳刚“工农兵”面孔的代表，《创业》中的石油工人周挺杉更是“咱们工人有力量”的典型表征。在《婚礼》中，张连文以内敛含蓄的表演挣脱了昔日豪迈激情的“工农兵”表演套路，岳志鹏这个工人形象也对张连文的“文革”男性形象做了意识形态反转，“文革”工人的男性气质也在爱情故事里悄然完成了由“武”到“文”的更迭转变。
《他爱谁？》（1980）将主人公的爱情起伏纳入“文革”的政治变迁。男主人公杨明是一个青年工人，他是一个利欲熏心的极端个人主义者，为了个人向上攀爬的目的，随政治风波起伏选择恋爱对象。虽然杨明是反面主角，影片并没有丑化他的形象。杨明是一个油头粉面又不乏绘画才华和浪漫气息的青年工人，他外表帅气，穿戴讲究，又懂得讨女孩子欢心;他不思进取，贪羡物质享受，幻想浮华生活。不论外表还是灵魂，杨明完全走上了工人形象气质的对立面，既无阳刚，又乏质朴。影片的风格并不沉重，杨明的帅气外形以及恋爱的浪漫场景并没有被批判。这似乎说明，相较于外在身体阳刚，内在的精神更重要，价值观的重塑才是新时期男性工人气质建构的关键。
1980年的《不是为了爱情》也以1976年的“四五天安门事件”作为故事背景，通过片名可以看出影片重在“爱情”书写。片中的男主人公韩玉是铁路工人，他清秀俊美，衣着时尚，完全打破了“文革”工人的质朴雄浑印象。影片具有浪漫主义的色彩，不乏对爱情的浪漫呈现，甚至还有男女主人公三秒钟的接吻镜头，结束了新中国电影31年来没有接吻镜头的历史。影片重在塑造韩玉灵魂的高尚，在男性身体修辞上采用了与同时期知识分子题材影片类似的“小生”策略，突出男性的英俊面孔和个体的性别魅力。在书写工人爱情和褪去工人意识形态化的阳刚面孔方面，《不是为了爱情》走在了前列，预示了新时期银幕上男性工人气质多元建构的可能。
三、新工人的生活与理想
男性气质的文化建构是一种历史的过程和范畴，具有历时性、开放性和进行式的特征。十一届三中全会开启了全新的改革时代的到来，在社会巨大的转型时期，工人阶级生活诸多领域发生了变化，原有的文化认同逐渐失去。1979年以后，银幕上的主流工人形象是现实中的青年工人，他们不再是孔武有力的力量型工人，在新的社会政治、经济、文化语境中进行价值重构，演绎出符合新时期的男性工人气质。
（一）后“文革”时代的气质过渡
“文革”是青年工人迈入新时期的前史，他们曾在那个疯狂的年代扮演过不同的角色，“文革”中的经历不可避免地以不同方式影响着他们在“新时期”的主体性建构与价值认同。1980年代初期的一些影片或隐或显地触及了青年工人的灰色青春记忆，片中的青年工人也实现了从“文革”工人到新时期工人的气质过渡。
1982年的《赤橙黄绿青蓝紫》根据蒋子龙的同名中篇小说改编，围绕几个青年工人在工作生活中思想的发展变化，表现他们在经历了“文革”磨难后的新觉醒。影片男主角刘思佳貌似玩世不恭，实则内心复杂。他不易捉摸的性格是历史和现实双重挤压的结果，“文革”荒废了他的青春，他上不了大学，也干不了电工，只能在钢厂当汽车司机。从他的玩世不恭以及成为操纵全队的“坏小子”的头儿可以窥见“文革”青年工人的某些印记。刘思佳身上的这种矛盾性体现的正是诸多青年从“文革”迈入新时期所经历的心路历程，他们的身心转型并非一蹴而就。刘思佳跟与他有着不一样的“文革”经历的解净在碰撞中影响着彼此，解净比刘思佳更快地走出“文革”阴影，也更积极地融入新时代，在她的影响与引导下，刘思佳最终投入到钢厂的经济改革，转化为符合新时期精神风貌的青年工人。
很多年轻人转身为新时期青年工人的路径并不一致，“文革”给他们打下的烙印也各不相同。對一些年轻工人来说，“文革”经历并没有成为他们解不开的精神枷锁。《逆光》（1982）中的廖星明（郭凯敏饰）在“文革”中并没有参与武斗和派性斗争，而是抓紧时间学习。进入新时期后，他虽然是造船厂钳工，但利用业余时间致力于科普作品的写作，乐观地投入到新生活，成为知识型青年工人。《快乐的单身汉》（1983）中的石奇龙（刘信义饰）是自尊腼腆而又豪爽义气的锻压车间生产先进班组的班长，他“文革”中拿的“高中文凭”缺乏知识含量。在美丽女教师丁玉洁的影响下，在参观了现代化工厂的启发下，石奇龙努力学习文化知识，化身为具有时代气息的工人形象。廖星明、石奇龙所代表的都是思想上没有受“四人帮”太多侵害和腐蚀的青年工人形象，并没有在“文革”中迷失了自我的价值观，因此在“文革”结束后能很快融入新时代。年轻演员郭凯敏、刘信义成功为新时期青年工人塑形，刘信义更是凭借《快乐的单身汉》中的出色表演荣获1984年第7届《大众电影》百花奖最佳男配角奖。 “文革”对有些青年价值观的塑造产生了不良的影响，在成为新时期工人之后，他们思想难免消极，对自己未来没有理想，对“四化”建设缺乏责任感，他们的精神状态是随大流、混日子，但在历经转型之后，呈现出符合时代需求的工人形象与气质。1983年的《夜色多美好》《爱并不遥远》《你在想什么》关注了后进青年工人，表现了他们的转型。这些电影中的青年工人形象彰显了社会转型时期男性工人的身份认同，其形象和气质处在变动与转型中。他们既要走出“文革”阴影，又要面对社会转型带来的心理震荡和现实困境，完成从旧青年到新工人的蜕变，成为符合新时期意识形态所期待的男性工人。
（二）商品意识形态下的身心考验
影响新时期工人气质建构的因素有很多，“文革”只是历史维度上的要素之一。进入1980年代以后，中国经济从计划经济逐步向市场经济过渡，商品意识形态抬头，对各社会阶层都有着影响，作为体力劳动者的力量型工人不再拥有红色年代的政治光环。
在社会转型期商品意识形态、西方外来文化等诸多因素的影响下，一些青年工人对体力劳动者的工人身份出现认同问题。《欢欢笑笑》（1981）虽然有着立体电影的噱头，也有喜剧的要素，主人公杨欢欢的普通青年工人形象还是折射出底层体力劳动者在新时期社会阶层中的位置。《阿混新传》（1984）以喜剧的方式表现了一个与新时期工人身份不相符的青年工人形象杜小西，影片结局也表明，杜小西必须进行身心重构，才能做一个时代所需的工人。在社会转型时期，这种身份认同危机在所难免，对青年工人而言，最重要的是与时俱进的身心重构，而不是僭越现实身份的想象或无为。
在商品意识形态的浸染下，有些青年工人已经全然失去了男性工人的形象与气质。在《逆光》（1982）中，造船厂的电工姜维衣着时尚、不学无术、游荡泡妞，俨然一个花花公子，走向了男性工人形象气质的反面。影片塑造了几个不同类型的青年工人形象，廖星明所代表的是新时期所期待的青年工人形象，而姜维在新时期的这种失却工人本色的蜕变则是一种警示。虽然阳刚质朴不再是衡量新时期男性工人形象气质的最严苛标准，但男性工人不能滑向被金钱物欲所引导的贪图享乐。
在新时期，唯政治、集体至上的价值诉求难免松动，青年工人必然要冲破老一辈力量型、政治型工人的形象，重新在个人与集体、政治与经济的维度中寻找到合适的位置。相较于老一辈工人，青年工人更容易跳出历史羁绊，接受新知识、新理念，把“红心”和力量转化为改革意识与技术创新，完成由力量型工人到技术型、知识型工人的升级。
（三）由力量型工人到知识型工人的升级
进入新时期以后，“作为消解‘文革’反智化做法和启蒙社会的重要工具和力量，‘知识改变命运’、‘知识就是力量’一时到处传诵，随着社会的急剧转型、市场性及消费性力量的急速增长，人们的价值观在迅速调整变化”[3]。于是，力量型工人在新时期不再拥有红色年代的政治光环，以体力劳动为主的工人需要用“知识”重新武装头脑。知识在青年工人的成长中扮演重要的角色，也悄然改变着他们的形象气质。
“文革”期间，有力量的工人忙于政治运动。在知识遭贬损的年代，知识青年在上山下乡中进行身心改造，很多年轻人在大好青春年华失去了学习的机会。进入新时期之后，很多青年走上工人岗位，此时的工厂已经恢复正常生产，新知识、新技术在工业现代化的进程中愈顯重要，肌肉与“红心”已不再是青年工人气质的首要特色，学习知识、革新技术成为时代对他们的呼唤。在《瞧这一家子》（1979）中，小分头、肩挎帆布包的修理工郁林形象清新，致力于纺织机的革新。新华书店是影片中的一个重要场所，它一方面是戏剧冲突的发生地之一，另一方面也是一个凸显知识的空间。在《小字辈》（1979）中，饮食店青年工人小葛乘车时爱看科技书，热衷于扬声器、联动录音机的研制。这些影片中，“文革”电影中的“红宝书”变为饱含实用知识的图书，政治口号终于被科学知识替换，读书让青年工人多了一份书卷，虽然不再如前辈雄浑豪迈，但却被知识赋予了内在的力量，从而能够走在新时期“四化”建设的前列。
昔日的“咱们工人有力量”建构了一种强调工人阶级男性的反文化，凸显了有力量的体力劳动。很多青年在“文革”期间没有受到正常的教育，在成为新时期工人后，文化知识积累的不足阻碍他们迈上更高台阶，再教育成为他们重塑自我形象、重获自我价值的重要途径。在《快乐的单身汉》（1984）、《笑比哭好》（1981）、《邮缘》（1984）这些影片中，知识与教育成为青年工人成长的关键词，由于没有机会考取大学，他们通过自学、夜校、文化补习班等方式完成了知识更新与升级，走出了单纯靠政治激情、靠身体和蛮力的工作方式，知识成为重塑他们形象气质的关键因素。
在这些影片中，知识改变了青年工人的外在形象，他们的面庞开始清秀俊朗，服饰开始变得时尚，举止开始趋向文雅。当然，知识改变更多的还是他们内在的精神气质，他们的主体意识开始突出，对工人身份有了新的认知，在改革开放的时代找到了施展自我才能的舞台。
（四）城市日常生活中的平民青年
“日常生活的政治化贯穿新中国前三十年的历史，表现在衣食住行等方方面面。当时社会的价值导向：在社会主义的建设过程中必须仍然保持着高度的革命热情。”[4] 在“十七年”和“文革”期间，工厂时常成为政治斗争场，上演着一出出阶级斗争、路线斗争的意识形态戏码。在“十七年”和“文革”电影中，理想的工人男性形象是有力量的建设者和革命者，他们才能表征理想的男性气质。因为容易生发出意识形态询唤的暧昧，现实中工人男性所生活的城市和他们的日常生活并没有得到足够的表现。
“文革”结束后，政治运动不再是工人生活的主要内容，他们逐渐回到正常的日常生活，由红色工人英雄还原为普通城市平民，曾经的英雄气概遭遇了平民化的消解。进入新时期以后，大量的影片将镜头对准了青年工人，表现他们在城市里的日常生活。工业化是城市化的经常内容，城市化是工业化的空间落实，于是，新时期的工人故事与城市空间密不可分。在《她俩和他俩》《小字辈》《见面礼》《湖畔》《皆大欢喜》《笑比哭好》等影片的开始都是欢快的音乐或歌声配着高楼、街道、公交车、自行车的城市图景，青年工人在日常生活里登场。城市空间与城市生活在影片中凸显，青年工人活动场域不再局限在工厂，而是延展到百货公司、书店、公园、餐馆、电影院等。穿梭于这么多场所，青年工人也不再以单调的工装造型出现，而是有了更多行头。工厂工作与城市休闲娱乐穿插，工人身份与城市青年身份融合，这自然消解了昔日力量型工人的单一工厂生活与粗狂豪迈的形象。 在“十七年”和“文革”电影中，工人阶级的爱情书写非常有限，他们的男子气概更多表现在投入革命或建设的“红心”与肌肉，他们在爱情故事中的男性魅力则没有过多展示的空间。在新时期电影中，戏剧冲突常常围绕青年工人的爱情展开，爱情成为他们日常生活的重要内容，也成为他们成长、转变的关键。《瞧这一家子》《她俩和他俩》《星星星》《真没想到》《喜怒哀乐》等影片都是将青年工人的爱情与家庭问题、工厂问题及个人的成长杂糅在一起。在影片中，青年工人作为儿子的身份突出，处于尚未成熟的阶段，时常还带有青年的稚气与冲动，不是成熟男性的形象与气质。爱情通常是影片叙事的主要线索，故事的结局经常是各种矛盾的化解，青年工人在收获爱情的同时获得了成长，建构起更符合新时期所期待的工人男性气质。
进入新时期以后，老一辈工人成为过往时代的精神代言人，在影片中成为老去的父母形象，他们已经被时代滚滚前进的车轮甩在后面，他们所承载的“咱们工人有力量”的英雄气概已成为远去的男性神话。作为老一辈工人的儿子，青年工人在新的时代经历着身心重塑，必将衍生出不同于父辈工人的时代特质。在新时期，日常生活的政治化色彩淡化，青年工人回归正常的城市日常生活，有工作娱乐，也可以尽情地谈情说爱。新时期银幕上的青年工人独立的个体形象开始突出，但他们共同的特点是不再具备父辈工人的钢铁身躯与政治意识，远离了那份难免矫饰的阳刚。日常生活和都市爱情中的青年工人回归现实的平凡，这类影片并没有建构工人阶级的男性神话。青年工人的阳刚气质削弱是一个不争的现实，但文化知识、改革理念壮大了他们的精神，相较于红心和力量，与时代接轨的身份定位和价值认同更为现实。
四、改革弄潮儿的硬汉本色
进入新时期以后，“工农兵”书写的降温让银幕的阳刚之气削弱。在新时期银幕上，力量型的新中国第一代工人老去，知识型的新一代青年工人涌现，显然，他们都不能成为最具男子气概的工人形象。去英雄化是新时期电影男性书写的一个特点，但新时期电影依旧要塑造英雄形象，新时期的英雄书写显然要打破“十七年”和“文革”电影的那套“工农兵”英雄人物书写模式，打造最能表征、引领时代精神的理想男性形象。
改革是1980年代最重要的关键词，它波及到社会政治、经济、文化的各个领域，也对每一个社会成员产生影响。于是，改革成为工人男性气质建构的一个出口，新时代电影通过工业战线上的改革者形象建构理想的工人男性气质。
1981年的《当代人》塑造了改革者蔡明（张甲田饰）的形象，拉开了新时期电影打造阳刚硬朗型改革者的帷幕。其实，透过“当代人”这个片名可以看出影片建构新时期理想工人气质的意图。蔡明是按照新时期理想化工人形象的标准被塑造的，他成熟稳重，融冷峻的面庞、阳刚的体魄、时代的朝气、丰厚的知识、革新的理念、出众的才华于一身，擺脱了老一代工人的政治头脑与蛮力，增添了同时期电影中的青年工人所不具备的成熟。蔡明被塑造成了改革英雄，面对质疑、反对、压力时，他有愤怒、挣扎和痛苦，但最终以男子汉的魄力、改革者的胆识应对一切，有勇有谋地冲破工厂的习惯势力，将改革执行下去，最终成为工厂新一代领军人物。蔡明身上汇集了新时期理想工人的诸多特点，他所表征的是新时期改革话语下的理想男性气质，他的阳刚更多体现在作为改革弄潮儿的魄力与胆识。作为个体男性，他散发着个体的性别魅力，成为年轻女性仰慕的对象。蔡明的饰演者张甲田当过兵，复员后当过工人，“文革”后在电影《迟到的春天》（1980）中首次登上银幕。张甲田并不属于英俊小生，与同时期的男演员相比，气质更为硬朗，这赋予了《当代人》中的改革者蔡明一份同时期电影中青年工人少有的阳刚。在随后的《赤橙黄绿青蓝紫》中，张甲田饰演青年工人刘思佳，延续着“外冷内热”的青年工人形象。因为涉足电视领域，张甲田在1980年代银幕上留下的形象并不多，但凭借这两个硬朗的工人形象，他成为新时期阳刚工人表演的代表性人物。
青年工人是工业改革的生力军，但老一代工人并没有完全退出历史舞台，在新时期的改革浪潮中，他们想要站立潮头、不被淘汰，不能再仅靠红心和肌肉，必须进行思想观念的大解放、大转型。普通老工人通常难以做到这种转型，一些老干部以焕然一新的面貌成为改革的主角。《钟声》（1980）根据蒋子龙1979年的改革题材小说《乔厂长上任记》改编拍摄，旨在新时期银幕上敲响改革的钟声。影片的主角乔光朴（陈颖饰）曾在“文革”中蹲过牛棚、挨过批斗、遭过诬陷、受过屈辱，是典型的被“四人帮”迫害的工人干部，这样的前史确保了他意识形态的正确性，也让他远离了红心肌肉型“文革”工人的刻板印象。影片中的汽轮电机厂是个濒临瘫痪的企业，厂长的人选一直难产，多数老干部不愿意“冒险”去挑重担，没有资历的新工人没有被纳入考察视野，在这种困境下，51岁的乔光朴主动请缨，并在党委会上立下军令状，彰显了理想党员的坚定信念与成熟男性的非凡魄力。乔光朴早已丧妻，没有琐碎家庭生活的牵绊，他以一个纯粹的改革者的身份面对工厂存在的各种问题，以“打虎上山”的魄力将改革进行到底。乔光朴身上散发着浓浓的男子气概，成熟的外表、高大的身躯、宽阔的胸怀和过人的胆识让其尽展浩然正气。乔光朴是“20世纪50年代留学苏联，中国重工业的积极组建者，‘文革’时期反对极左路线的勇士，‘文革’结束后改革开放事业的开拓者”[5]，成为跨越几个历史阶段的理想工人干部形象，表征了新时期最为理想的工人气质。
乔光朴的饰演者陈颖并没有进入“十七年”电影的“工农兵”表演主力阵容，他唯一担任主角的电影《青春的脚步》（1957）成为被批判的银幕“白旗”，他在片中饰演衣冠禽兽般的知识男性。在“文革”期间的《创业》和《决裂》中，他饰演了并非处在意识形态制高点的知识男性。进入新时期之后，诸多复出的“十七年”男演员在新时期的“工农兵”表演中表现平平，陈颖却没有被昔日的银幕形象和表演套路所限制，通过《钟声》中的乔光朴转身为改革弄潮儿，成功为新时期理想工人干部代言。在随后的《赤橙黄绿青蓝紫》（1982）、《林海情》（1984）中，陈颖继续为工人干部塑形;在《嫌疑犯》（1985）中，陈颖的角色升级为省委书记。借由这些成熟的男性形象，陈颖成为1980年代中上层领导干部表演的重要演员。 新时期男性工人的男子气概主要通过处在改革潮头的工人干部形象呈现，《當代人》中的蔡明、《钟声》中的乔光朴都是代表，但前者略嫌年轻，后者稍显年老，这也为新时期硬汉式改革者形象留下了阳刚升级的空间。1983年的《血，总是热的》打造出了新时期银幕上最具男子气概的改革者形象。影片以1979年春中国经济体制急剧变革为大背景，描写了江南市凤凰印染厂厂长罗心刚（杨在葆饰）在改革中遭遇到的重重阻力。罗心刚是在内外交困、几乎被撤掉厂长职务的情况下，以坚韧不拔的毅力勇敢面对严酷的现实，坚定不移地加快改革步伐。影片将其塑造成强悍进取、大刀阔斧进行改革的“铁腕男子汉”。影片高潮是即将被调查时的罗心刚面对全厂职工的一段长达六分钟的慷慨激昂的演讲，有男儿的热血，有英雄末路的孤独感和置之死地而后生的气魄，一个阳刚改革英雄的形象赫然立起。“演员杨在葆曾回忆，他想演罗心刚就是被这些台词吸引了。可当初摄制组想找一个其貌不扬的小个子演员，有人嫌杨在葆太魁梧，怕弄出‘高、大、全’。但导演始终坚持选择杨在葆饰演罗心刚。”[6]魁梧健壮的杨在葆在1979年的《从奴隶到将军》中为军人罗霄塑形，以深沉、粗犷而又不失细腻的表演塑造了一个银幕硬汉形象，在新时期的表演中脱颖而出。进入新时期以后，“工农兵”表演不及以往，大批年轻女演员闪耀银幕，男演员中也以拥有英俊面孔的小生为主，新时期银幕的阳刚之气明显不足。杨在葆是为数不多充满阳刚气质的男演员，他的银幕形象也极富男子气概，无论是《原野》（1981）中粗野刚烈、勇于反叛的仇虎，还是《许茂和他的女儿们》（1981）中深沉冷峻、刚正不阿的金东水。当然，杨在葆并没有陷入“十七年”和“文革”电影中的“工农兵”表演路数，其阳刚没有仅仅停留在红心与肌肉，他作为个体男性的性别身份得到格外的强调。《血，总是热的》中的罗心刚是切中时代命脉的男性形象，他承载了关于新时期理想男子气概的诸多想象，但他又是一个受现实所限的普通男性。因此，罗心刚并不是单一意识形态向度的男性神话，他既内蕴着明确的民族国家意义担当，也散发着个体男性的个性魅力。杨在葆将自身的阳刚硬汉气质很好地融入所塑造的角色中，其“表演自然、真切，于平凡的举止、谈吐中现闪光，于粗豪中见细腻。他既掌握住人物性格的基调，也注意到人物性格的丰富性与发展的层次。人们在杨在葆扮演的罗心刚的身上，感受到一种公而忘私、忧国忧民的正气！”[7]凭借《血，总是热的》中的精彩表演，杨在葆登上了1983年《大众电影》第8期的封面，并获得1984年第4届中国电影金鸡奖最佳男主角奖和第七届《大众电影》百花奖最佳男演员奖，成为新时期最具影响力的男演员。在1985年的《代理市长》中，杨在葆自导自演，延续了《血，总是热的》中的改革“铁腕男子汉”形象，表现了市长为民请命、敢冒天条的精神，获得1986年第九届大众电影百花奖最佳男演员奖，达到了演绎生涯的高峰，在银幕上为新时期男性树立了阳刚硬汉的标准。
在新时期工业改革题材的影片中，还涌现出诸多工业展现上的改革者形象，他们都面临各种改革难题，但最终都通过个人的魄力与胆识，打破旧有的体制、突破复杂人脉网，将改革推向深处。在《金色的晚秋》（1983）、《生活从这里开始》（1983）、《二十年后再相会》（1984）、《人生没有单行道》（1984）、《男性公民》（1986）中，改革者总能凭借自己的力量突出重围，成为决定工厂命运的关键男性，影片结局也通常带有英雄主义色彩，但这些银幕形象与饰演者的男子气概及影响力都没有超过罗心刚及其饰演者杨在葆。
《T省的八四、八五年》（1986）对改革进行了更深层面的反思，“铁腕男子汉”遭遇了前所未有的挑战，不再是战无不胜的改革英雄，失去了那份难免理想主义的霸气，凸显了在现实体制中的无力。影片主角程戈（达式常饰）成为一个力证自己改革正确的被束缚者形象，他为改革付出了沉重的代价，面对的是个体难以对抗的阻力、不能撼动的势力。程戈的饰演者达式常是新时期以知识分子表演见长的演员，由他为工人干部塑形，无疑增添了角色的儒雅气质，但让角色距离阳刚的工人气质更远。《T省的八四、八五年》是新时期改革题材影片中触及改革阻力最深的一部影片，它也终结了此前难免理想化的改革“铁腕男子汉”形象，阳刚霸气型的工人干部逐渐远离新时期银幕。
其实，在这些新时期工业改革类题材的影片中，主角并非普通一线工人，而是工人干部。改革“铁腕男子汉”被打造成阳刚硬汉，但这份男子气概所表征的已不是普通工人气质，而是新时期改革语境下对于理想男性气质的想象与建构。
参考文献：
[1] 王向贤.重构“共和国的工业长子”的男性气质[J].中华女子学院学报，2014（01）： 45.
[2] 王宇.新时期之初的“男子汉”话语——一个性别政治视角的考察[J].文艺研究，2006（05）：23.
[3] 王海洲.“知识”与八十年代电影[N].中国艺术报，2011-08-19（06）.
[4] 黄俊.对新中国前三十年日常生活政治化的思考——兼谈马克思主义中国化与大众化[J].马克思主义研究，2011（10）： 42.
[5] 薛月兵.“改革题材小说”中的文化认同及审美演变 ——《从乔厂长上任记》到《那儿》[J].武汉大学学报（人文科学版），2015（01）：115.
[6] 杨庆华.影片《血，总是热的》为何被称为改革的“润滑剂”[EB/OL].http： //news.ifeng.com /a/ 20140808/41502766_0.shtml，2014-08-08.
[7] 许南明.赞《血，总是热的》[J].大众电影，1983（09）：7.
（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
From Heroes of Strength to Wave Riders of the Reform： A Study on the Screen Images and Masculinities of Chinese workers in the 1980s
DING Ning
（School of Public Administration & Communication， Beijing Information Science & Technology University， Beijing 100192，China）
Abstract：Films in 1980s endeavored to portray male workers' images in reality， whose temperaments were in line with the pulse of the times. The workers of the old generation as heroes of strength who once were the spokesmen of the spirit of the past era had faded out. Meanwhile， the images of knowledge-based young workers become the mainstream whose external images and inner spiritual temperaments had been transformed by knowledge. During the reform， "men with iron hands" had been turned into tough men whose manliness represented the idealized images of masculinity in the context of reform in the new era.
Key words：worker; masculinity; reform