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摘 要：热门剧集《陈情令》的成功之处在于对原网络小说中的“美少年之恋”进行了巧妙的收编和转码，实现了人物关系的有效变奏，呈现出一段既符合主流审美又凸显女性向IP纤细特质的情感关系。在对耽美网络小说IP进行影视化改编时，应正视耽美消费背后的文化和受众个人诉求，将小众亚文化的独特价值理念转化到大众影视剧的文体之中。电视剧《陈情令》从耽美文本的补偿性功能出发，利用性别气质流动性，为女性受众提供了一种重要的、但在日常生活中被抑制的情感释放渠道，同时又将“双男主”的英雄主义理想和友情联盟提高到“侠之大者”的精神境界，超越了原著文本的局限。
关键词：性别气质;女性向;改编
中图分类号：J905
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）04-0045-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.009
2019年，改编自《魔道祖师》原作小说的网络剧《陈情令》一经开播便引发热议，成为暑期档的“爆款”剧，也问鼎该年骨朵热度指数排行榜[1]。截至本文写作时间（2021年1月9日），《陈情令》在腾讯视频平台的总播放量为88.4亿，以该剧为标志，“耽改”（耽美文学改编）已然成为当代影视剧创作中的一道独特风景。
“耽美”一词来源于日本，在日文中本是对英国19世纪“唯美主义”的意译，后被引申为“女性向”文本①中专门描写美少年之间恋爱故事的作品的代称。国内主要以网络小说为土壤生产耽美文本，晋江、起点、长佩等大型文学网站都设有耽美专区。《魔道祖师》是网络小说作者墨香铜臭于2015年发表在晋江文学网上的原创耽美小说，讲述了夷陵老祖魏无羡重生后与旧人再续前缘、解开前世恩怨情仇的冒险故事。该作可以说是原创耽美小说中影响力最大的作品之一。
论及《陈情令》的IP改编策略，除了服务于文体变换而做出的视听转码、叙事结构和人物形象的调整外，对原作小说中双男主情爱关系的“降级处理”是最值得关注的部分，其成功之处在于对原作中的“美少年之恋”进行了巧妙的收编和转码，实现了人物关系的有效变奏，呈现出一段既符合主流审美又凸显女性向IP纤细特质的情感关系。
一、深入了解“女性向”文本：正视耽美的补偿性功能
在对耽美IP进行影视化改编时，需要充分了解耽美消费背后的文化和个人诉求，将其特定的内在价值转化到影视剧的文体之中。本文首先从耽美的补偿性功能出发，具体探讨《陈情令》对耽美情感关系改编的叙事策略。
文学形式是社会关系的抽象，理解耽美消费现象背后的逻辑，需要先回溯到对女性向文本的价值探讨。文化层面的“女性向”应该包括两层内涵：一是专门针对女性受众而创作;二是以女性自身话语进行创作，投射女性的内心欲求和情感模式。消费女性向文本时，女性受众体验到代替性的审美愉悦，从被动转为积极的寻求快感，在文本中收获情感支持和价值肯定。为了满足女性受众的需求，女性向文本在发展过程中演化出各种策略，耽美便是其中之一。
耽美文本与同性恋文本是两个不同的概念。属于酷儿写作的同性恋文本是更为激进的革命，旨在重组主流社会里的性别秩序。耽美文本表面是亚文化，却仍隶属于大众的文化想象，始终着眼于打造浪漫主义的理想爱情。女性受众消费耽美的心理需求根源于社会结构，“同人女”是早期对热衷于耽美的女性受众的称呼，此后她们更广泛地被叫作“腐女”。“腐女”一词源于日语的“腐女子” （ふじょし），是热衷于男男爱情的女性们自嘲的称呼。珍妮丝·A·拉德威在《阅读浪漫小说》中阐明了“逃离”一词的重要性，指出由于这些女性认为她们的“普通”生活和幻想之间应当保持一定的距离，我们需要力图慎重地对待这个词所指涉的对于某种环境的拒斥以及它意图构建的一个乌托邦式未来。[2]16对于腐女而言，耽美为她们打造了一个可以“避难”的色托邦（pornotopia），进入耽美文本的过程仿佛一次隐喻之旅，在这个幻想的国度里，她们顺利地逃离了女性的身份，发生超越性別差异的颠覆性自我认同，通过对男主人公的代入和移情获得情感与情欲期待（erotic anticipation）的替代性满足。
耽美文本带有极强的娱乐性，它可以被视为一种面向女性受众的软色情作品。这也决定了耽美消费多发生在卧室和客厅这样个人化和私密化的空间，移动终端的广泛应用更是强化了这种消费的私密性。耽美IP的影视化改编毫无疑问是一次亚文化的狂欢，当这一极具私密性的文本进入大众视野时，便对创作团队提出了新的要求：如何将文本中最吸引人的“男男”情感关系进行恰到好处的降级处理，既能回应原作读者的审美期待，又符合主流价值观呢？
二、“忘羡”CP：性别气质的想象性再造与主人公形象
（一） 耽美文本作为性别气质游戏
耽美在人物创作上实现了对传统男性气质的重塑。在耽美IP的改编项目中，男性主人公的塑造需要满足两点：外在的美少年形象;内在的中性化气质。
外在的美少年形象脱胎于“美少年崇拜”，女性受众对美的诉求贯穿在耽美的写作和消费之中，要求文本内的意境与人物都呈现出视觉化的美感。虽然随着耽美的进化，开始出现“丑男”文本，但是主流的耽美写作仍要求主人公的美男形象。例如，《魔道祖师》对蓝忘机的描写如下：
魏无羡扭头刚好能看见蓝忘机的侧脸。睫毛纤长，极其俊秀清雅，人更是坐得端正无比，平视前方。（《骚雅第四》）
蓝忘机正低头看看书，书案角落有一盏灯，淡淡的灯火映得他脸庞越发美如冠玉，冷淡的深情和浅色的眸子也被镀上一层暖色，俊雅得不似真人。（《优柔第十》）
内在的中性化根源于CP搭建的逻辑。互联网时代通俗用法中，CP一词泛指人物配对，组CP则是读者对人物进行配对的行为。一对CP关系可以指涉多种复杂的情感内涵，本文主要探讨以爱情为情感底色的CP关系。在虚构故事的文本中，CP的内容可被具体分为两种情况： 1. CP一词倾向于作为Coupling的简写，这一组人物的爱情故事可以在文本表象中直接获取。例如，《哈里·波特》系列中赫敏·格兰杰与罗恩·韦斯莱的情感关系。因为获得了原作者的“官方授权”，这样的CP往往被稱为“官方配对”。
2. CP一词倾向于作为Character Paring的简写，CP双方没有客观存在于文本表象的情感关系，它强调读者对文本的盗猎，带有强烈的主观性。例如，《盗墓笔记》中黑瞎子与解雨臣在故事前期并无交集，读者对两个人物进行“拉郎配”，组成“黑花”CP，意外获得广泛支持。
耽美文本中，CP关系的搭建至关重要。在接受耽美文本时，部分受众甚至对故事本身并无兴趣，仅仅因为钟情于一对CP，从而成为作品的粉丝。《魔道祖师》的小说文案中，蓝忘机和魏无羡组成的“忘羡CP”被定义为“高贵冷艳闷骚攻（蓝忘机）X邪魅狂狷风骚受（魏无羡）”。“忘羡”CP是《陈情令》情感线叙事的重心，也是该剧最大的看点。该剧开播以后，不仅“忘羡”CP喧嚣一时，就连演员王一博与肖战组成的“博君一肖”CP也数度成为网络热点。《陈情令》成功的关键，恰恰是对原作文本中的CP内容进行了良性的收编和转码，在不违背主流审查机制的前提下打造出了一段既贴合粉丝诉求，又符合大众文化想象的浪漫关系。
耽美题材的CP关系存在“攻”和“受”的既定结构。“攻”与“受”的身份类似于男同性恋群体间的“1”号和“0”号，“攻”指性行为中插入的一方，“受”指性行为中被插入的一方。在耽美的经典叙事中，“攻”和“受”的划分往往暗合了一系列心理定位、情感模式、价值诉求和性别权力关系的逻辑。过去的研究普遍认为，由于耽美的创作者和消费者以女性为主，在对耽美进行审美接受时，女性受众倾向于内化更接近女性的社会性别（gender）的“受”方角色，先决性的对“受”方产生身份认同。这一认知固然有一定道理，却容易造成误判，忽略女性受众在角色心理认同方面的多元可能，导致在文本解读和创作中过于本质主义地理解“攻”和“受”的角色，将其等同于二元对立的“男性化”和“女性化”。即使是在阅读描写男女爱情的作品时，女性受众也可能会代入“受伤”的男主人公视角，去感受关爱并感动。女性受众对角色的认同并不受限于性别，真正让她们产生共鸣的是潜藏在文本中的“受到伤害的感觉” [2]4，这种情感认同（emotional identification）在耽美文本中是极度安全的，一方面，文本的虚构性确保了阅读体验的“逃避现实性”，另一方面，耽美中性别身份的颠覆又增添了一层保护。事实上，“攻”与“受”的划分与其说是男同性恋配对关系的再现，不如说是性别气质的糅合和衍生。耽美的人物塑造需要将传统男性和传统女性的性格特质进行混合，构建一个流动性身份。改编自同名耽美小说的网络剧《成化十四年》是一个让人遗憾的案例，创作团队简单地将“受”方角色的创作简单处理为男性人物的“女化”，且这一“女化”过程充斥着性别刻板印象的操演，遭到了大量普通观众和耽美爱好者的批评，该剧最终在豆瓣5.7分的评价中唏嘘落幕。
美国学者珍妮丝·A·拉德威分析当代女性阅读浪漫小说现象时，指出理想女主人公形象的一个共同创作特征：她们本身就是不成熟女性心理的符号表征（symbolic representations）。此类女主人公所持有的可被称之为“少年气”的特质，强调的正是性别气质的流动，因为没有被彻底“女性化”，尚且带有“男性化”特征，所以这样的女主人公形象才迷人。这一形象设定所激荡出的审美愉悦，根植于女性受众对自身所处社会位置的不满。耽美主人公“必须是男性”这一创作前提的背后，隐藏着一条环环相扣的审美接受逻辑。父权制婚姻下，不同的性别身份联系着不同的性吸引力，主流社会潜在地规训着女性的价值必须包含被一名男性认可的部分，在这一社会语境之下，影视文本也许永远无法真正创作出一个令人信服的独立自主的女性形象，女性受众只有借用男性的性别身份，才能短暂地挣脱男权符号，这便催生了耽美的市场。
总而言之，耽美文本中CP关系塑造的内在逻辑，是性别气质与性别权力关系的重新想象与改造。正如亨利·詹金斯将耽美同人比喻为“双性化言情”，它不会只依靠“将传统男性和女性的角色分配在两个男性角色身上”这种刻板方式来讲故事。[3]无论是“攻”还是“受”，他们身上都是既包含着男性气质，也包含着女性气质，差异在于“男VS女”比例成分的微妙协调，此消彼长的部分正是所谓“CP感”诞生的源泉。
（二）“忘羡”CP的性别气质表演
“忘羡”CP属于经典的“强强模式”，蓝忘机与魏无羡性格一冷一热，二元对立，无论是颜值、武力值还是身份地位，两人都旗鼓相当。虽然都是习武之人，但两人的形象塑造始终偏中性化，在情感关系中，更是很难用“男”或“女”的性别范本来界定两人的表现。魏无羡潇洒不羁，毫不遮掩对女性的喜爱（男性），但他同时易感易怒、情感丰沛（女性）;蓝忘机不苟言笑、理性冷静，善于控制情感（男性），却不胜酒力、专一内敛、体恤温柔（女性）。《陈情令》第28、29集中，孩童阿苑抱着蓝忘机的腿嚎啕大哭，旁人误将蓝忘机当成阿苑的父亲，在周边指指点点，当路人询问阿苑“你娘在哪”时，魏无羡出面解围。“两个成年男人带孩子玩耍”——这是一个标准的放置“甜戏”的契机，“父亲”和“母亲”的角色却没有被符号化地凝固在某一人物身上。开场时，魏无羡更接近“母亲”的角色，他熟练带娃，阿苑也更亲近他，但他逗弄阿苑买玩具的顽劣行为立刻冲散了这份阴柔感。反观蓝忘机，起初他不苟言笑、僵硬冷静的姿态更接近“父亲”的形象，但他在阿苑被魏无羡“欺负”时主动买玩具、细节处更懂得照顾人等表现，又颇有“母亲”的质感。在整场戏中，男性气质和女性气质持续在两人之间流动，难分究竟谁是“母亲”、谁是“父亲”。
“性别表演”命题首提于酷儿理论学家朱迪斯·巴特勒，她对性别的内在能力、本质或身份的概念提出质疑，认为它们不过是一种重复的实践，通过这种反复的实践，“某种表象被沉淀、被凝固下来，它们就被当成某种内在本质或自然存在的表象”，而“欲望的异性恋化需要‘女性气质’与‘男性气质’的对立，并且把这种对立加以制度化，把它们理解为‘男性’和‘女性’的本质。”耽美中的男性形象本身即是一种温和的话语策略，与文本中的爱情故事共同构成了一套满足女性观众情感需求的幻想结构。一方面，耽美中的男性角色可以被视为从繁殖行为中解放出来的女性的化身，其男性的性别身份整体表现为叙事的情趣，满足异性恋女性的性向审美。另一方面，耽美中的男性角色也可以被理解为一种不同于现实中人类的新物种，他们是依据女性观众自身身份认同需要所创造出来的形象，成功调和了“成为的欲望”和“拥有的欲望”按照弗洛伊德精神分析理论，同性恋者是“成为的欲望”与“拥有的欲望”两种原始欲望分化失败的人。，存在于耽美中的情感关系则脱胎于创作者和消费者对理想伴侣关系的幻想。 值得注意的是，在将《魔道祖师》转化为《陈情令》时，创作团队对主人公形象进行了部分调整，对原作主题做了更进一步的提纯和取精。
无论是原作小说还是网络剧，凝聚于主人公身上的英雄主义理想都被倾注了“侠”的精神内蕴。《魔道祖师》的叙事围绕魏无羡这一人物展开，夷陵老祖的两世人生经历始终蕴含着“一箫一剑平生意，负尽狂名十五年”的价值指向。不过，原作中的魏无羡更接近“游侠”的形象。游侠精神本质上与法律、秩序相抵牾。[4]且受限于原作的言情文类属性，原作小说的主题表达始终服从于情感表达。网络剧作为面向大众的文化消费品，其价值内涵必须导向主流观众文化想象的最大公约数。《陈情令》重建了原作中的“侠”之精神，从游侠的精神内蕴转为阐扬“以儒兼侠”，指向“扬天下之大义”。剧版集中展现了一场众修士放天灯的戏，蓝忘机与魏无羡一同放天灯，谈心中理想，结为知己，谈话中，创作者清晰地指出了“一辈子锄奸扶弱、无愧于心”的主题内涵。网络剧在结局处理上更是生发了这一价值内涵，虽然魏无羡一人一驴浪迹天涯的结局仍是还原了原作中的人物气质，但蓝忘机“成为仙督、兼济天下”的改编犹如“赐侯印”的动作，强化了儒侠的意蕴。如果说《魔道祖师》的“侠”之形象更接近“布衣之侠”，那么《陈情令》塑造的“侠”则更靠近“卿相之侠”的形象。
“如何有选择地表现有中国特质、中国气度的价值观，是当下古装剧创作迫切要思考的问题。中华文化是建立在儒家文化的基础上，同时又有道家释家文化修正的共同体，它既有庙堂之上的进取，也有江湖之远的无为，既有‘岁不我与’的积极入世，也有‘生死自然’的超脱淡泊。”[5]学界对于中国古装剧传播中国价值观的期望，未必只能依凭传统的古装正剧实现，脱胎于网络亚文化的作品同样有可能在主流化之后，成为中国文化的使者，“忘羡CP”一度成为外国社交网站Tumblr熱议话题就是例证。
三、影视化改编“主流化”：双男主“知己”叙事对耽美情感的扬弃
《陈情令》的成功之处在于对原作中的“男男恋情”进行了有效的收编和转码，既保留了原著讨喜的人设和重情守义的人物互动模式，又实现了人物关系的有效变奏，呈现出一段符合主流审美的情感关系。淡化了原著中过于直白的性张力与欲望驱动，让“情”字更加突出。
耽美作为一种特殊的言情文类（在西方语境中也被称为Gay Romance），除了原创文本，还包含大量的同人文本。粉丝和学术作者都将耽美同人定义为女性性幻想、性欲和经验投射在电视剧男性人物的身体之上的写作。[3]虽然大部分耽美同人作品包含大量的色情描写，但是与男性向色情作品相比较，女性主导写作和消费的耽美同人明显更强调对彼此精神上的确认。诸多研究表明，即使是色情场面的展现，耽美文本也更侧重于对“感受”的描写。必须承认，耽美消费的需求重点在“情”的补足，而非“欲”的释放。因此，在对耽美中的亲密关系进行降级处理时，可以首先剥离的便是“欲望”的部分。
日本学者沟口彰子认为耽美情感关系缔结的本质是构筑了一种名叫“唯你恋”的新型情感关系，她将这种情感关系称之为“终极的配对神话”。虽然女性受众对耽美的消费包含着对父权制婚姻的消极抗议，但大量的耽美文本仍是以一夫一妻制为最终期许，可以说，一夫一妻制是耽美中“唯你恋”的底层逻辑。耽美中的性只为爱而存在，主人公之间的爱情不涉及繁殖，男性的生物欲望被部分否定，只有当这份欲望被注入了精神性的因素，它才得以在文本中成立。这也是为什么在对耽美亲密关系进行降级处理时，“欲望”可以被率先剔除。在情感层面，耽美消费强调的始终是“唯你恋”强大的排他性，因此，缔结一段牢不可动的“唯你知我”的同盟关系，是耽美文本改编情感关系时的准则。
明代文学家冯梦龙在《情史类略》序言中如是阐述：“岂非以情始于男女，凡民之所必开者，圣人亦因而导之，俾勿作于凉，于是流注于君臣、父子、兄弟、朋友之间而汪然有馀乎！”君臣、兄弟、父子、朋友是男性同性社交友爱（homosocial）的常见形式，虽然与同性爱情（homosexual）有着包含欲望在内的情感动因差别，但两者只是一线之隔。《陈情令》用“知己”替换“爱人”，反复地强调“人生得你一知己足矣”。为了减少亲密关系降级带来的原著粉观众的负面反应，网络剧通过增强情感点的密度来提升情感的浓度。具体来看，《陈情令》较之于《魔道祖师》，更为强调“双主角”的设定，在叙事上增加了蓝忘机的视点。《魔道祖师》中，蓝忘机有一个很好的人物基调：深情。这份深情在前世表现为无声无息的暗恋，在魏无羡重生后表现为义无反顾的陪伴。受限于原作小说的视点以魏无羡为主，蓝忘机的行动逻辑存在诸多漏洞，情感世界始终未能得到很好的展现，被部分读者诟病为“背景布”。剧版的改编中，为蓝忘机一角添置了如“雪地长跪”等原创情节，极大地丰富了人物感性和理性层面的表现，也提高了叙事效率。
除了情感的内部逻辑，《陈情令》通过强化细节、道具的功能，对原作文本中部分“越界”的外部动作进行删减或替换。例如，“抹额”作为关键道具被反复使用。姑苏蓝氏的抹额意在“约束自我”，非命定之人不可取。魏无羡不明白抹额背后的含义，数次有意无意触碰蓝忘机的抹额。原作小说中，魏无羡潜入金光瑶密室时，曾用剪纸化身的小人与蓝忘机调情。
而那纸人则忽的一震，抖了抖，两片宽大的袖子羽翼一般带着轻飘飘的身躯飞了起来，翩翩然的，落到了蓝忘机的肩头。
蓝忘机侧首去看自己肩头，制片人一下子扑到他脸颊上，顺着往上爬，一路爬到了抹额上，对它爱不释手一般，拉拉又扯扯。蓝忘机任由这张制片人在他的抹额上扭了半天，伸出一手，要取下他。纸片人见状，赶紧哧溜的一下滑了下来，不知有意还是无意，在他的嘴唇上撞了一下头。
蓝忘机动作顿了顿，两只手指终于捻住了它，道：“不要闹。”
纸片人软绵绵地把身子一卷，卷上了他纤长的手指。（《狡童》第十）
网络剧中，该情节的改编摘除了触碰嘴唇的设计，其余部分悉数保留，并增添了魏无羡假借醉酒之名的起始动作，一减一增，最大限度地保留了原作中该情节设计的“甜”。
结 语
对耽美的消费绝非无意义的文化消遣，它为女性受众提供一种重要的、但在日常生活中被禁止的情感释放渠道。女性受众通过耽美前往一个充满隐喻的“避难所”，在浪漫小说的文体里感受情感的被关注和被呵护，在耽美的文类中跨越身心差异，丰富个体的惯性存在（habitual existence），替代性地实现了自身的价值认同。
一个属于“她”的时代正式到来，海量的耽美文本涌现并被影视公司收购、着手开发，如何实现其主流化的改编，是一个亟待创作者解决的问题。《陈情令》是一个成功的案例，它改编成功的关键，正是在于找准了用户群体的需求，利用性别气质流动性，为女性受众提供了一种重要的、但在日常生活中被抑制的情感释放渠道，同时又将“双男主”的英雄主义理想和友情联盟提高到“侠之大者”的精神境界，超越了原著文本的局限。无论如何变奏，耽美的写作始终是一场属于创作者和观众的协同表演，是在既有的性政治局面下尝试性别角色越轨的游戏，需要双方深度共谋共写，才能发掘其内在暗含的积极可能。
参考文献：
[1] 骨朵剧集排行榜：《陈情令》[EB/OL]. [2021-03-04].http：//d.guduodata.com/m/detail_v3#show_id=13382.
[2] 珍妮丝·A·拉德威.阅读浪漫小说[M].胡淑陈，译.南京：译林出版社，2020.
[3] 亨利·詹金斯.文本盗猎者 电视粉丝与参与式文化[M].郑熙青，译.北京：北京大学出版社，2016：192-194.
[4] 陈平原.千古文人侠客梦[M].北京：新世界出版社，2002：11.
[5] 邵清风.从表象差异消费到文化共同体建构——古装剧传播中国梦的合理性和途径[J].贵州大学学报（艺术版），2017（04）：29-33.
（责任编辑：杨 飞 涂 艳）
关键词：性别气质;女性向;改编
中图分类号：J905
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2021）04-0045-06
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.009
2019年，改编自《魔道祖师》原作小说的网络剧《陈情令》一经开播便引发热议，成为暑期档的“爆款”剧，也问鼎该年骨朵热度指数排行榜[1]。截至本文写作时间（2021年1月9日），《陈情令》在腾讯视频平台的总播放量为88.4亿，以该剧为标志，“耽改”（耽美文学改编）已然成为当代影视剧创作中的一道独特风景。
“耽美”一词来源于日本，在日文中本是对英国19世纪“唯美主义”的意译，后被引申为“女性向”文本①中专门描写美少年之间恋爱故事的作品的代称。国内主要以网络小说为土壤生产耽美文本，晋江、起点、长佩等大型文学网站都设有耽美专区。《魔道祖师》是网络小说作者墨香铜臭于2015年发表在晋江文学网上的原创耽美小说，讲述了夷陵老祖魏无羡重生后与旧人再续前缘、解开前世恩怨情仇的冒险故事。该作可以说是原创耽美小说中影响力最大的作品之一。
论及《陈情令》的IP改编策略，除了服务于文体变换而做出的视听转码、叙事结构和人物形象的调整外，对原作小说中双男主情爱关系的“降级处理”是最值得关注的部分，其成功之处在于对原作中的“美少年之恋”进行了巧妙的收编和转码，实现了人物关系的有效变奏，呈现出一段既符合主流审美又凸显女性向IP纤细特质的情感关系。
一、深入了解“女性向”文本：正视耽美的补偿性功能
在对耽美IP进行影视化改编时，需要充分了解耽美消费背后的文化和个人诉求，将其特定的内在价值转化到影视剧的文体之中。本文首先从耽美的补偿性功能出发，具体探讨《陈情令》对耽美情感关系改编的叙事策略。
文学形式是社会关系的抽象，理解耽美消费现象背后的逻辑，需要先回溯到对女性向文本的价值探讨。文化层面的“女性向”应该包括两层内涵：一是专门针对女性受众而创作;二是以女性自身话语进行创作，投射女性的内心欲求和情感模式。消费女性向文本时，女性受众体验到代替性的审美愉悦，从被动转为积极的寻求快感，在文本中收获情感支持和价值肯定。为了满足女性受众的需求，女性向文本在发展过程中演化出各种策略，耽美便是其中之一。
耽美文本与同性恋文本是两个不同的概念。属于酷儿写作的同性恋文本是更为激进的革命，旨在重组主流社会里的性别秩序。耽美文本表面是亚文化，却仍隶属于大众的文化想象，始终着眼于打造浪漫主义的理想爱情。女性受众消费耽美的心理需求根源于社会结构，“同人女”是早期对热衷于耽美的女性受众的称呼，此后她们更广泛地被叫作“腐女”。“腐女”一词源于日语的“腐女子” （ふじょし），是热衷于男男爱情的女性们自嘲的称呼。珍妮丝·A·拉德威在《阅读浪漫小说》中阐明了“逃离”一词的重要性，指出由于这些女性认为她们的“普通”生活和幻想之间应当保持一定的距离，我们需要力图慎重地对待这个词所指涉的对于某种环境的拒斥以及它意图构建的一个乌托邦式未来。[2]16对于腐女而言，耽美为她们打造了一个可以“避难”的色托邦（pornotopia），进入耽美文本的过程仿佛一次隐喻之旅，在这个幻想的国度里，她们顺利地逃离了女性的身份，发生超越性別差异的颠覆性自我认同，通过对男主人公的代入和移情获得情感与情欲期待（erotic anticipation）的替代性满足。
耽美文本带有极强的娱乐性，它可以被视为一种面向女性受众的软色情作品。这也决定了耽美消费多发生在卧室和客厅这样个人化和私密化的空间，移动终端的广泛应用更是强化了这种消费的私密性。耽美IP的影视化改编毫无疑问是一次亚文化的狂欢，当这一极具私密性的文本进入大众视野时，便对创作团队提出了新的要求：如何将文本中最吸引人的“男男”情感关系进行恰到好处的降级处理，既能回应原作读者的审美期待，又符合主流价值观呢？
二、“忘羡”CP：性别气质的想象性再造与主人公形象
（一） 耽美文本作为性别气质游戏
耽美在人物创作上实现了对传统男性气质的重塑。在耽美IP的改编项目中，男性主人公的塑造需要满足两点：外在的美少年形象;内在的中性化气质。
外在的美少年形象脱胎于“美少年崇拜”，女性受众对美的诉求贯穿在耽美的写作和消费之中，要求文本内的意境与人物都呈现出视觉化的美感。虽然随着耽美的进化，开始出现“丑男”文本，但是主流的耽美写作仍要求主人公的美男形象。例如，《魔道祖师》对蓝忘机的描写如下：
魏无羡扭头刚好能看见蓝忘机的侧脸。睫毛纤长，极其俊秀清雅，人更是坐得端正无比，平视前方。（《骚雅第四》）
蓝忘机正低头看看书，书案角落有一盏灯，淡淡的灯火映得他脸庞越发美如冠玉，冷淡的深情和浅色的眸子也被镀上一层暖色，俊雅得不似真人。（《优柔第十》）
内在的中性化根源于CP搭建的逻辑。互联网时代通俗用法中，CP一词泛指人物配对，组CP则是读者对人物进行配对的行为。一对CP关系可以指涉多种复杂的情感内涵，本文主要探讨以爱情为情感底色的CP关系。在虚构故事的文本中，CP的内容可被具体分为两种情况： 1. CP一词倾向于作为Coupling的简写，这一组人物的爱情故事可以在文本表象中直接获取。例如，《哈里·波特》系列中赫敏·格兰杰与罗恩·韦斯莱的情感关系。因为获得了原作者的“官方授权”，这样的CP往往被稱为“官方配对”。
2. CP一词倾向于作为Character Paring的简写，CP双方没有客观存在于文本表象的情感关系，它强调读者对文本的盗猎，带有强烈的主观性。例如，《盗墓笔记》中黑瞎子与解雨臣在故事前期并无交集，读者对两个人物进行“拉郎配”，组成“黑花”CP，意外获得广泛支持。
耽美文本中，CP关系的搭建至关重要。在接受耽美文本时，部分受众甚至对故事本身并无兴趣，仅仅因为钟情于一对CP，从而成为作品的粉丝。《魔道祖师》的小说文案中，蓝忘机和魏无羡组成的“忘羡CP”被定义为“高贵冷艳闷骚攻（蓝忘机）X邪魅狂狷风骚受（魏无羡）”。“忘羡”CP是《陈情令》情感线叙事的重心，也是该剧最大的看点。该剧开播以后，不仅“忘羡”CP喧嚣一时，就连演员王一博与肖战组成的“博君一肖”CP也数度成为网络热点。《陈情令》成功的关键，恰恰是对原作文本中的CP内容进行了良性的收编和转码，在不违背主流审查机制的前提下打造出了一段既贴合粉丝诉求，又符合大众文化想象的浪漫关系。
耽美题材的CP关系存在“攻”和“受”的既定结构。“攻”与“受”的身份类似于男同性恋群体间的“1”号和“0”号，“攻”指性行为中插入的一方，“受”指性行为中被插入的一方。在耽美的经典叙事中，“攻”和“受”的划分往往暗合了一系列心理定位、情感模式、价值诉求和性别权力关系的逻辑。过去的研究普遍认为，由于耽美的创作者和消费者以女性为主，在对耽美进行审美接受时，女性受众倾向于内化更接近女性的社会性别（gender）的“受”方角色，先决性的对“受”方产生身份认同。这一认知固然有一定道理，却容易造成误判，忽略女性受众在角色心理认同方面的多元可能，导致在文本解读和创作中过于本质主义地理解“攻”和“受”的角色，将其等同于二元对立的“男性化”和“女性化”。即使是在阅读描写男女爱情的作品时，女性受众也可能会代入“受伤”的男主人公视角，去感受关爱并感动。女性受众对角色的认同并不受限于性别，真正让她们产生共鸣的是潜藏在文本中的“受到伤害的感觉” [2]4，这种情感认同（emotional identification）在耽美文本中是极度安全的，一方面，文本的虚构性确保了阅读体验的“逃避现实性”，另一方面，耽美中性别身份的颠覆又增添了一层保护。事实上，“攻”与“受”的划分与其说是男同性恋配对关系的再现，不如说是性别气质的糅合和衍生。耽美的人物塑造需要将传统男性和传统女性的性格特质进行混合，构建一个流动性身份。改编自同名耽美小说的网络剧《成化十四年》是一个让人遗憾的案例，创作团队简单地将“受”方角色的创作简单处理为男性人物的“女化”，且这一“女化”过程充斥着性别刻板印象的操演，遭到了大量普通观众和耽美爱好者的批评，该剧最终在豆瓣5.7分的评价中唏嘘落幕。
美国学者珍妮丝·A·拉德威分析当代女性阅读浪漫小说现象时，指出理想女主人公形象的一个共同创作特征：她们本身就是不成熟女性心理的符号表征（symbolic representations）。此类女主人公所持有的可被称之为“少年气”的特质，强调的正是性别气质的流动，因为没有被彻底“女性化”，尚且带有“男性化”特征，所以这样的女主人公形象才迷人。这一形象设定所激荡出的审美愉悦，根植于女性受众对自身所处社会位置的不满。耽美主人公“必须是男性”这一创作前提的背后，隐藏着一条环环相扣的审美接受逻辑。父权制婚姻下，不同的性别身份联系着不同的性吸引力，主流社会潜在地规训着女性的价值必须包含被一名男性认可的部分，在这一社会语境之下，影视文本也许永远无法真正创作出一个令人信服的独立自主的女性形象，女性受众只有借用男性的性别身份，才能短暂地挣脱男权符号，这便催生了耽美的市场。
总而言之，耽美文本中CP关系塑造的内在逻辑，是性别气质与性别权力关系的重新想象与改造。正如亨利·詹金斯将耽美同人比喻为“双性化言情”，它不会只依靠“将传统男性和女性的角色分配在两个男性角色身上”这种刻板方式来讲故事。[3]无论是“攻”还是“受”，他们身上都是既包含着男性气质，也包含着女性气质，差异在于“男VS女”比例成分的微妙协调，此消彼长的部分正是所谓“CP感”诞生的源泉。
（二）“忘羡”CP的性别气质表演
“忘羡”CP属于经典的“强强模式”，蓝忘机与魏无羡性格一冷一热，二元对立，无论是颜值、武力值还是身份地位，两人都旗鼓相当。虽然都是习武之人，但两人的形象塑造始终偏中性化，在情感关系中，更是很难用“男”或“女”的性别范本来界定两人的表现。魏无羡潇洒不羁，毫不遮掩对女性的喜爱（男性），但他同时易感易怒、情感丰沛（女性）;蓝忘机不苟言笑、理性冷静，善于控制情感（男性），却不胜酒力、专一内敛、体恤温柔（女性）。《陈情令》第28、29集中，孩童阿苑抱着蓝忘机的腿嚎啕大哭，旁人误将蓝忘机当成阿苑的父亲，在周边指指点点，当路人询问阿苑“你娘在哪”时，魏无羡出面解围。“两个成年男人带孩子玩耍”——这是一个标准的放置“甜戏”的契机，“父亲”和“母亲”的角色却没有被符号化地凝固在某一人物身上。开场时，魏无羡更接近“母亲”的角色，他熟练带娃，阿苑也更亲近他，但他逗弄阿苑买玩具的顽劣行为立刻冲散了这份阴柔感。反观蓝忘机，起初他不苟言笑、僵硬冷静的姿态更接近“父亲”的形象，但他在阿苑被魏无羡“欺负”时主动买玩具、细节处更懂得照顾人等表现，又颇有“母亲”的质感。在整场戏中，男性气质和女性气质持续在两人之间流动，难分究竟谁是“母亲”、谁是“父亲”。
“性别表演”命题首提于酷儿理论学家朱迪斯·巴特勒，她对性别的内在能力、本质或身份的概念提出质疑，认为它们不过是一种重复的实践，通过这种反复的实践，“某种表象被沉淀、被凝固下来，它们就被当成某种内在本质或自然存在的表象”，而“欲望的异性恋化需要‘女性气质’与‘男性气质’的对立，并且把这种对立加以制度化，把它们理解为‘男性’和‘女性’的本质。”耽美中的男性形象本身即是一种温和的话语策略，与文本中的爱情故事共同构成了一套满足女性观众情感需求的幻想结构。一方面，耽美中的男性角色可以被视为从繁殖行为中解放出来的女性的化身，其男性的性别身份整体表现为叙事的情趣，满足异性恋女性的性向审美。另一方面，耽美中的男性角色也可以被理解为一种不同于现实中人类的新物种，他们是依据女性观众自身身份认同需要所创造出来的形象，成功调和了“成为的欲望”和“拥有的欲望”按照弗洛伊德精神分析理论，同性恋者是“成为的欲望”与“拥有的欲望”两种原始欲望分化失败的人。，存在于耽美中的情感关系则脱胎于创作者和消费者对理想伴侣关系的幻想。 值得注意的是，在将《魔道祖师》转化为《陈情令》时，创作团队对主人公形象进行了部分调整，对原作主题做了更进一步的提纯和取精。
无论是原作小说还是网络剧，凝聚于主人公身上的英雄主义理想都被倾注了“侠”的精神内蕴。《魔道祖师》的叙事围绕魏无羡这一人物展开，夷陵老祖的两世人生经历始终蕴含着“一箫一剑平生意，负尽狂名十五年”的价值指向。不过，原作中的魏无羡更接近“游侠”的形象。游侠精神本质上与法律、秩序相抵牾。[4]且受限于原作的言情文类属性，原作小说的主题表达始终服从于情感表达。网络剧作为面向大众的文化消费品，其价值内涵必须导向主流观众文化想象的最大公约数。《陈情令》重建了原作中的“侠”之精神，从游侠的精神内蕴转为阐扬“以儒兼侠”，指向“扬天下之大义”。剧版集中展现了一场众修士放天灯的戏，蓝忘机与魏无羡一同放天灯，谈心中理想，结为知己，谈话中，创作者清晰地指出了“一辈子锄奸扶弱、无愧于心”的主题内涵。网络剧在结局处理上更是生发了这一价值内涵，虽然魏无羡一人一驴浪迹天涯的结局仍是还原了原作中的人物气质，但蓝忘机“成为仙督、兼济天下”的改编犹如“赐侯印”的动作，强化了儒侠的意蕴。如果说《魔道祖师》的“侠”之形象更接近“布衣之侠”，那么《陈情令》塑造的“侠”则更靠近“卿相之侠”的形象。
“如何有选择地表现有中国特质、中国气度的价值观，是当下古装剧创作迫切要思考的问题。中华文化是建立在儒家文化的基础上，同时又有道家释家文化修正的共同体，它既有庙堂之上的进取，也有江湖之远的无为，既有‘岁不我与’的积极入世，也有‘生死自然’的超脱淡泊。”[5]学界对于中国古装剧传播中国价值观的期望，未必只能依凭传统的古装正剧实现，脱胎于网络亚文化的作品同样有可能在主流化之后，成为中国文化的使者，“忘羡CP”一度成为外国社交网站Tumblr熱议话题就是例证。
三、影视化改编“主流化”：双男主“知己”叙事对耽美情感的扬弃
《陈情令》的成功之处在于对原作中的“男男恋情”进行了有效的收编和转码，既保留了原著讨喜的人设和重情守义的人物互动模式，又实现了人物关系的有效变奏，呈现出一段符合主流审美的情感关系。淡化了原著中过于直白的性张力与欲望驱动，让“情”字更加突出。
耽美作为一种特殊的言情文类（在西方语境中也被称为Gay Romance），除了原创文本，还包含大量的同人文本。粉丝和学术作者都将耽美同人定义为女性性幻想、性欲和经验投射在电视剧男性人物的身体之上的写作。[3]虽然大部分耽美同人作品包含大量的色情描写，但是与男性向色情作品相比较，女性主导写作和消费的耽美同人明显更强调对彼此精神上的确认。诸多研究表明，即使是色情场面的展现，耽美文本也更侧重于对“感受”的描写。必须承认，耽美消费的需求重点在“情”的补足，而非“欲”的释放。因此，在对耽美中的亲密关系进行降级处理时，可以首先剥离的便是“欲望”的部分。
日本学者沟口彰子认为耽美情感关系缔结的本质是构筑了一种名叫“唯你恋”的新型情感关系，她将这种情感关系称之为“终极的配对神话”。虽然女性受众对耽美的消费包含着对父权制婚姻的消极抗议，但大量的耽美文本仍是以一夫一妻制为最终期许，可以说，一夫一妻制是耽美中“唯你恋”的底层逻辑。耽美中的性只为爱而存在，主人公之间的爱情不涉及繁殖，男性的生物欲望被部分否定，只有当这份欲望被注入了精神性的因素，它才得以在文本中成立。这也是为什么在对耽美亲密关系进行降级处理时，“欲望”可以被率先剔除。在情感层面，耽美消费强调的始终是“唯你恋”强大的排他性，因此，缔结一段牢不可动的“唯你知我”的同盟关系，是耽美文本改编情感关系时的准则。
明代文学家冯梦龙在《情史类略》序言中如是阐述：“岂非以情始于男女，凡民之所必开者，圣人亦因而导之，俾勿作于凉，于是流注于君臣、父子、兄弟、朋友之间而汪然有馀乎！”君臣、兄弟、父子、朋友是男性同性社交友爱（homosocial）的常见形式，虽然与同性爱情（homosexual）有着包含欲望在内的情感动因差别，但两者只是一线之隔。《陈情令》用“知己”替换“爱人”，反复地强调“人生得你一知己足矣”。为了减少亲密关系降级带来的原著粉观众的负面反应，网络剧通过增强情感点的密度来提升情感的浓度。具体来看，《陈情令》较之于《魔道祖师》，更为强调“双主角”的设定，在叙事上增加了蓝忘机的视点。《魔道祖师》中，蓝忘机有一个很好的人物基调：深情。这份深情在前世表现为无声无息的暗恋，在魏无羡重生后表现为义无反顾的陪伴。受限于原作小说的视点以魏无羡为主，蓝忘机的行动逻辑存在诸多漏洞，情感世界始终未能得到很好的展现，被部分读者诟病为“背景布”。剧版的改编中，为蓝忘机一角添置了如“雪地长跪”等原创情节，极大地丰富了人物感性和理性层面的表现，也提高了叙事效率。
除了情感的内部逻辑，《陈情令》通过强化细节、道具的功能，对原作文本中部分“越界”的外部动作进行删减或替换。例如，“抹额”作为关键道具被反复使用。姑苏蓝氏的抹额意在“约束自我”，非命定之人不可取。魏无羡不明白抹额背后的含义，数次有意无意触碰蓝忘机的抹额。原作小说中，魏无羡潜入金光瑶密室时，曾用剪纸化身的小人与蓝忘机调情。
而那纸人则忽的一震，抖了抖，两片宽大的袖子羽翼一般带着轻飘飘的身躯飞了起来，翩翩然的，落到了蓝忘机的肩头。
蓝忘机侧首去看自己肩头，制片人一下子扑到他脸颊上，顺着往上爬，一路爬到了抹额上，对它爱不释手一般，拉拉又扯扯。蓝忘机任由这张制片人在他的抹额上扭了半天，伸出一手，要取下他。纸片人见状，赶紧哧溜的一下滑了下来，不知有意还是无意，在他的嘴唇上撞了一下头。
蓝忘机动作顿了顿，两只手指终于捻住了它，道：“不要闹。”
纸片人软绵绵地把身子一卷，卷上了他纤长的手指。（《狡童》第十）
网络剧中，该情节的改编摘除了触碰嘴唇的设计，其余部分悉数保留，并增添了魏无羡假借醉酒之名的起始动作，一减一增，最大限度地保留了原作中该情节设计的“甜”。
结 语
对耽美的消费绝非无意义的文化消遣，它为女性受众提供一种重要的、但在日常生活中被禁止的情感释放渠道。女性受众通过耽美前往一个充满隐喻的“避难所”，在浪漫小说的文体里感受情感的被关注和被呵护，在耽美的文类中跨越身心差异，丰富个体的惯性存在（habitual existence），替代性地实现了自身的价值认同。
一个属于“她”的时代正式到来，海量的耽美文本涌现并被影视公司收购、着手开发，如何实现其主流化的改编，是一个亟待创作者解决的问题。《陈情令》是一个成功的案例，它改编成功的关键，正是在于找准了用户群体的需求，利用性别气质流动性，为女性受众提供了一种重要的、但在日常生活中被抑制的情感释放渠道，同时又将“双男主”的英雄主义理想和友情联盟提高到“侠之大者”的精神境界，超越了原著文本的局限。无论如何变奏，耽美的写作始终是一场属于创作者和观众的协同表演，是在既有的性政治局面下尝试性别角色越轨的游戏，需要双方深度共谋共写，才能发掘其内在暗含的积极可能。
参考文献：
[1] 骨朵剧集排行榜：《陈情令》[EB/OL]. [2021-03-04].http：//d.guduodata.com/m/detail_v3#show_id=13382.
[2] 珍妮丝·A·拉德威.阅读浪漫小说[M].胡淑陈，译.南京：译林出版社，2020.
[3] 亨利·詹金斯.文本盗猎者 电视粉丝与参与式文化[M].郑熙青，译.北京：北京大学出版社，2016：192-194.
[4] 陈平原.千古文人侠客梦[M].北京：新世界出版社，2002：11.
[5] 邵清风.从表象差异消费到文化共同体建构——古装剧传播中国梦的合理性和途径[J].贵州大学学报（艺术版），2017（04）：29-33.
（责任编辑：杨 飞 涂 艳）