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在我看来，鲁敏的小说《取景器》、《逝者的恩泽》写的都是女人的故事，两类截然不同的女人的故事，如同小说中红嫂的感叹：“唉，有些人，就是要像古丽那样活的，享乐、精致、风流；而另一些人则像自己这样活的，克己、粗糙、本分。”[1]（P013）《取景器》中的摄影师与妻子，《逝者的恩泽》中的古丽与红嫂大致可归为这两类女性形象，在她们身上体现着自由与束缚、放纵与压抑、热烈与平淡、激情与乏味、“德”与“色”、婚与恋的矛盾和对立，所不同的是《取景器》是通过“我”这个男性的视角来看待这两种女性，《逝者的恩泽》则把介于两个女人之间的男性以一种特别的方式淡化成她们生活的背景，从女性的角度描写两类女人的正面“交锋”。无论从怎样的角度，我们都能看到她们是如此的不同，和同一个男人有关的两个女人之间不仅仅是简单的对立，或是敌意，还有着更为隐晦、复杂的情感。
一、一个世界对另一个世界的魅惑
张爱玲在她的散文《谈女人》中说，“正经女人虽然痛恨荡妇，其实若有机会扮个妖妇的角色的话，没有一个不跃跃欲试的。”[2]（P69） 这话过于锋利，但却是实情，每个女人都希望自己漂亮、迷人，有一种独属于自己的吸引力、魅惑力，然而这样的形象只为一部分女人所有，她们多扮演着情妇的角色，热烈而放纵，性感而魅惑，她们释放着生命的热情，尽情地享受着生命中所有的乐趣，活得更自我，更个性，也更精彩。
也许她们的所作所为悖离理性、传统、道德，被人们称作“坏”，或者是“错”，所以当正经女人们将目光投向她们是，最初总是一种道德上的自我优越感，“这些镇上的妇女们，一辈子都是贞洁的，乏味的贞洁，廉价的贞洁，但她们自认为永远有理由在那些身份不明的女人面前表现出大大咧咧的骄傲。”[3]（P006） 红嫂也是一样，“在古丽面前，她一方面有着道德和良心上的优越感，但同时，也有着对另一种风流生活进行张望和入侵的欲望” [4]（P013），的确，平淡、麻木、乏味的生命在这些美丽的魅惑面前总是忍不住心旌摇荡、艳羡神往：《取景器》中女儿田甜在发现了父亲的情人摄影师之后，虽然有过对母亲的同情，但更觉得唐冠更有个性，活得更精彩，对她有着盲目的追随与艳羡；《逝者的恩泽》中在古丽的启蒙下，红嫂的女儿青青开始了性别意识的苏醒，“她开始懂得轻轻垂下眼皮，开始晓得自己胸脯的美，……她满心期望着，不久以后，她会成为一个跟古丽一样漂亮的女人” [5]（P015）；红嫂十分羡慕古丽那样的生活方式，喜欢古丽按照自己的方式活着，因为“古丽是红嫂不可能的生活，是她下辈子的理想。”[6]（P020） 是的，红嫂不可能像古丽那样生活，如同《永远有多远》中的白大省羡煞西单小六，以成为她那样的女人为荣，但却永远也不能成为她。
每一个女人都无法彻底拒绝这种充满热情与魅惑的生命气质，如同张爱玲最为欣赏的美国剧作家奥尼尔《大神勃朗》一剧中的地母形象：“一个强壮，安静，肉感，黄头发的女人，二十岁左右，皮肤鲜洁健康，乳房丰满，胯骨宽大。她的动作迟慢，踏实，懒洋洋地像一头兽。她的大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动。她嚼着口香糖，像一条神圣的牛，忘却了时间，有它自身的永生的目的。”[7]（P72） 鲁敏笔下的摄影师、古丽；张爱玲笔下的“红玫瑰”娇蕊；还有米兰·昆德拉笔下的萨宾娜，她们的精神里面都有一点“地母”的根芽，有着“深沉的天性的骚动”。“又是春天带着不能忍受的生命之杯，带着那光荣燃烧的生命的皇冠！”[8]（P73） ——这些有着泼辣生命力的女人们在太阳下尽情享受生命的馈赠，并对所有的男人和女人们散发出魅惑。
二、各自生命的光彩与哀伤
其实，摄影师与妻子，古丽与红嫂，她们在骨子里就是不一样的女人，不是谁好谁坏的问题，只是彼此不同。她们都不是独立的存在，她们置身于生活的重压之下，置身于家庭和男人之中，在种种压力和张力之下，更显出其各自生命的光彩与哀伤。
《取景器》中，作者以丈夫和情人的身份为生命中的两个女人设喻，他把情人摄影师比作取景器，对她的命名也取自一个类似取景器的唐冠螺。在他眼中，摄影师通过取景器“引发爱情，引发事件，引发离别”，取景器是她重新塑造、定义爱情乃至生活的手段，同时她的生命也同取景器合二为一，旋转而深邃，充满魅惑却又不可捉摸。相比之下，“我”的妻子却如此平淡、乏味、木然，“我”把妻子的生命缩写为“四根编织针，几团毛线”，以温良的名义不停的缠绕与束缚。
但是，作者没有让两种女人止于这样简单的对比。当唐冠偷拍到妻子和儿子的照片拿给“我”看时，“我”陡然心痛起来：“这就是被我完全抛在一边的女人，她在活着，她在辛苦，她在爱与付出。我却全然不知，直到情人的镜头，把这一切拉到我的眼前。”[9]（P129） “我”开始慢慢理解妻子，开始怜悯与忏悔，她的被冷落的命运，她的操劳、忍耐与付出，她的只能通过编织针释放的压抑着的激情，都让我感到无限哀伤和悲怆……纵然唐冠无限地吸引着“我”，纵然“我”靠近她“像贴近一丛微暗的火苗”，但唐冠与“我”的交往中也始终存在着沟通的盲点，它来源于我们所经历的迥异的生命和岁月，也导致了我们最后的离别。唐冠有着表达个性的强烈愿望，她总是力图一下子发现被摄对象与众不同的东西，当她的镜头对准对象隐藏的缺陷时，便有了一种控制他人的得意与快感。她曾有过热烈而迷人的时光，但却终于败给了时间，变成了一个虚弱的中年女人，镜头对准情人时毫不留情的得意也化作一串难以言表的热泪，祭奠曾经年轻欢畅的岁月和所有逝去的时间。
《逝者的恩泽》中，古丽的泼辣、风流与红嫂的规矩、守旧也形成了鲜明的对比，而她们又都是如此的善良可亲：红嫂对古丽和达吾提的收留、对古丽的宽容；古丽为青青的幸福果断地牺牲自己对张玉才的爱慕；是治红嫂的病，还是治达吾提的眼睛，她们想的都是对方；她们共同的男人陈寅东留下的那笔钱，她们都心知肚明，却谁也没有争抢的意思，……同为女人，她们迥异不同的性格都打上了善良的底色，在生活的重压下，更散发出各自生命的光彩，给人以温暖而哀伤的感动。
注释：
[1]、[3]、[4]、[5]、[6] 鲁敏《逝者的恩泽》，《花城》2007年第3期
[2]、[7]、[8] 张爱玲《谈女人》，金宏达、于青《张爱玲文集》第四卷，安徽文艺出版社1992年
[9] 鲁敏《取景器》》，《芳草》2007年第2期
一、一个世界对另一个世界的魅惑
张爱玲在她的散文《谈女人》中说，“正经女人虽然痛恨荡妇，其实若有机会扮个妖妇的角色的话，没有一个不跃跃欲试的。”[2]（P69） 这话过于锋利，但却是实情，每个女人都希望自己漂亮、迷人，有一种独属于自己的吸引力、魅惑力，然而这样的形象只为一部分女人所有，她们多扮演着情妇的角色，热烈而放纵，性感而魅惑，她们释放着生命的热情，尽情地享受着生命中所有的乐趣，活得更自我，更个性，也更精彩。
也许她们的所作所为悖离理性、传统、道德，被人们称作“坏”，或者是“错”，所以当正经女人们将目光投向她们是，最初总是一种道德上的自我优越感，“这些镇上的妇女们，一辈子都是贞洁的，乏味的贞洁，廉价的贞洁，但她们自认为永远有理由在那些身份不明的女人面前表现出大大咧咧的骄傲。”[3]（P006） 红嫂也是一样，“在古丽面前，她一方面有着道德和良心上的优越感，但同时，也有着对另一种风流生活进行张望和入侵的欲望” [4]（P013），的确，平淡、麻木、乏味的生命在这些美丽的魅惑面前总是忍不住心旌摇荡、艳羡神往：《取景器》中女儿田甜在发现了父亲的情人摄影师之后，虽然有过对母亲的同情，但更觉得唐冠更有个性，活得更精彩，对她有着盲目的追随与艳羡；《逝者的恩泽》中在古丽的启蒙下，红嫂的女儿青青开始了性别意识的苏醒，“她开始懂得轻轻垂下眼皮，开始晓得自己胸脯的美，……她满心期望着，不久以后，她会成为一个跟古丽一样漂亮的女人” [5]（P015）；红嫂十分羡慕古丽那样的生活方式，喜欢古丽按照自己的方式活着，因为“古丽是红嫂不可能的生活，是她下辈子的理想。”[6]（P020） 是的，红嫂不可能像古丽那样生活，如同《永远有多远》中的白大省羡煞西单小六，以成为她那样的女人为荣，但却永远也不能成为她。
每一个女人都无法彻底拒绝这种充满热情与魅惑的生命气质，如同张爱玲最为欣赏的美国剧作家奥尼尔《大神勃朗》一剧中的地母形象：“一个强壮，安静，肉感，黄头发的女人，二十岁左右，皮肤鲜洁健康，乳房丰满，胯骨宽大。她的动作迟慢，踏实，懒洋洋地像一头兽。她的大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动。她嚼着口香糖，像一条神圣的牛，忘却了时间，有它自身的永生的目的。”[7]（P72） 鲁敏笔下的摄影师、古丽；张爱玲笔下的“红玫瑰”娇蕊；还有米兰·昆德拉笔下的萨宾娜，她们的精神里面都有一点“地母”的根芽，有着“深沉的天性的骚动”。“又是春天带着不能忍受的生命之杯，带着那光荣燃烧的生命的皇冠！”[8]（P73） ——这些有着泼辣生命力的女人们在太阳下尽情享受生命的馈赠，并对所有的男人和女人们散发出魅惑。
二、各自生命的光彩与哀伤
其实，摄影师与妻子，古丽与红嫂，她们在骨子里就是不一样的女人，不是谁好谁坏的问题，只是彼此不同。她们都不是独立的存在，她们置身于生活的重压之下，置身于家庭和男人之中，在种种压力和张力之下，更显出其各自生命的光彩与哀伤。
《取景器》中，作者以丈夫和情人的身份为生命中的两个女人设喻，他把情人摄影师比作取景器，对她的命名也取自一个类似取景器的唐冠螺。在他眼中，摄影师通过取景器“引发爱情，引发事件，引发离别”，取景器是她重新塑造、定义爱情乃至生活的手段，同时她的生命也同取景器合二为一，旋转而深邃，充满魅惑却又不可捉摸。相比之下，“我”的妻子却如此平淡、乏味、木然，“我”把妻子的生命缩写为“四根编织针，几团毛线”，以温良的名义不停的缠绕与束缚。
但是，作者没有让两种女人止于这样简单的对比。当唐冠偷拍到妻子和儿子的照片拿给“我”看时，“我”陡然心痛起来：“这就是被我完全抛在一边的女人，她在活着，她在辛苦，她在爱与付出。我却全然不知，直到情人的镜头，把这一切拉到我的眼前。”[9]（P129） “我”开始慢慢理解妻子，开始怜悯与忏悔，她的被冷落的命运，她的操劳、忍耐与付出，她的只能通过编织针释放的压抑着的激情，都让我感到无限哀伤和悲怆……纵然唐冠无限地吸引着“我”，纵然“我”靠近她“像贴近一丛微暗的火苗”，但唐冠与“我”的交往中也始终存在着沟通的盲点，它来源于我们所经历的迥异的生命和岁月，也导致了我们最后的离别。唐冠有着表达个性的强烈愿望，她总是力图一下子发现被摄对象与众不同的东西，当她的镜头对准对象隐藏的缺陷时，便有了一种控制他人的得意与快感。她曾有过热烈而迷人的时光，但却终于败给了时间，变成了一个虚弱的中年女人，镜头对准情人时毫不留情的得意也化作一串难以言表的热泪，祭奠曾经年轻欢畅的岁月和所有逝去的时间。
《逝者的恩泽》中，古丽的泼辣、风流与红嫂的规矩、守旧也形成了鲜明的对比，而她们又都是如此的善良可亲：红嫂对古丽和达吾提的收留、对古丽的宽容；古丽为青青的幸福果断地牺牲自己对张玉才的爱慕；是治红嫂的病，还是治达吾提的眼睛，她们想的都是对方；她们共同的男人陈寅东留下的那笔钱，她们都心知肚明，却谁也没有争抢的意思，……同为女人，她们迥异不同的性格都打上了善良的底色，在生活的重压下，更散发出各自生命的光彩，给人以温暖而哀伤的感动。
注释：
[1]、[3]、[4]、[5]、[6] 鲁敏《逝者的恩泽》，《花城》2007年第3期
[2]、[7]、[8] 张爱玲《谈女人》，金宏达、于青《张爱玲文集》第四卷，安徽文艺出版社1992年
[9] 鲁敏《取景器》》，《芳草》2007年第2期