论文部分内容阅读
【摘要】：光线、影调在电影中作为视觉语言元素被编码，一方面，它同其他语言元素一样，在电影文本中具有比喻、象征等语言修辞功能，另一方面，它的修辞功能需要借助特殊的视觉语言表意系统来完成。新时期的东北电影在而光影元素对东北电影审美情感的表达则体现在由写实到写意、由现代性到后现代性的探索之中。
【关键词】：东北电影；光影；美学观
现代电影往往通过对场景空间的色彩布局、视觉气氛的光影渲染，使得观众从强烈的视觉影像中感受某种超出影片故事情節之外的情感，这些元素在加强影片戏剧性以及心理效果方面具有丰富的审美表现力。在电影中，光影的艺术感染力是激发人们审美情感的重要源泉，对光的审美是一个由表及里、从形式到内容、最后完成审美情感升华的过程。
探索期的东北电影在真实美学思想的影响下掀起了一场“求真”的艺术狂潮，这一时期东北电影创作的艺术风格有着特定的历史根源。粉碎“四人帮”后，人们对于文化大革命中僵化、刻板、虚假的创作手法深恶痛疾，电影造型观念转向强调真实面对生活，强调自然给予光影和色彩的力量，于是，真实自然的摄影美学观念应运而生。1979年，影片《归心似箭》率先拉开了东北纪实电影创作的序幕，在美学观念上追求质朴美、刚毅美和含蓄美的显现，探求写实的摄影用光，积极利用固有光源在实景中创造真实的自然光效果，真实还原现实生活中的色彩原貌。豪放中不失细腻，委婉中但见生动。影片前半部分以自然光效展现东北抗联某部连长魏得胜在狂风暴雪中艰难行进的恶劣环境，真实的冷色调烘托出一种凄冷的环境气氛，即便在地狱般的煤矿中也尽量还原低照度光域的表现力，创造真实时空下阴森恐怖的视觉效果，导演有意将魏得胜脱离险境后的叙事在万物复苏的春季展开，灿烂的阳光与漫山的红叶、清澈的溪水与蔚蓝的天空，大自然的色彩赋予影片鲜活的生命力，也喻示着饱经风霜的革命战士最终重获新生，朝着胜利的方向继续前行，如（图5-12）这种写实的光影处理与真实的色彩还原在东北电影探索期广泛使用，构成了此时期电影样貌的基本底色，东北电影开始以“纪实”为原点，朝着真实、自然、情境交融的戏剧美学方向发展。
上个世纪80年代末期，东北电影逐渐形成了以主旋律影片为主体的生产格局，大量现实主义题材影片从不同视角反映人生百态、社会时代，“戏剧美学”影像风格更加成熟，否定纯粹“自然光效”的存在。电影工作者在光影中追求真实、单纯、饱满的艺术效果，避免大幅度的明暗对比与强烈的色彩渲染，表现天然无雕饰的原始美感。与探索期对于“自然光效”的理解不同，这一时期的“自然光效”更多地体现在自然光形态在画面中的展现，追求一种在主观化处理过程中形成的自然效果。1988年，东北电影《黑太阳731》以纪实的手法揭露了日军731部队在中国犯下的滔天罪恶，影片以贴近自然的光影效果消除了画面的多义性，表现出恐怖、凄凉、压抑的单一气质，再现了艺术大环境下的自然效果。摄影师张会军在接受采访时曾说：
“‘自然光效’实际上是一种画面感受，這种画面感受符合我们的纯自然光的经验。摄影光线的选择、加工、创造都是主观的……如果在摄影中光影的处理与生活中的印象一样，银幕的存在就没有意义了。银幕的存在应该比生活更典型，更有视觉效果，因此，‘自然光效’是有条件的、有限定的，我在拍片时愿意按主观化处理，我们强调的是艺术真实，艺术大环境下的真实，而不是强调生活生活真实……我个人认为纯粹的‘自然光效’在电影中是不存在的，摄影光线是经过加工、创造浓缩展现在银幕上的，我们只是在观念上强调这种形态、感觉、效果或美学观念”。
影片《离开雷锋的日子》摄影师张黎对此也表示极大地认同：
“其实‘自然光效’”是一个理想概念，我觉得不管是影片，还是我们日常生活中，所谓‘自然光效’其实还是人的一种光的感受，不存在什么‘自然光效’。例如凌晨，我们对凌晨的感受，每个人是不一样的，尤其是摄影师更不一样，从他的眼中，比如1999年10月1日的凌晨，东城区的一个凌晨，感觉都是不一样的，包括他此时此刻的心态，包括他的身体条件，他的心情愉快与否，决定他的欣赏和理解，所以不存在‘自然光效’……我的习惯是，第一，要用灯，第二，要用大灯。灯不怕大，灯用得越多，用的越大，实际上你营造的能力越强。完全去等光线时机，去摹拟一种自然光效，我觉得这不是我们电影所干的事情”。
从张黎所阐释的角度来理解，在《离开雷锋的日子》这部影片中，受众看到光线其实是一种关于自然的印象，一种适合于剧本、情节、人物及整体氛围的艺术化呈现效果。即便在室内自然光充沛的环境下，人物站在窗前的场景也需要通过6K灯、蝴蝶布、米波罗以及轮廓光的补充实现“自然光效”的艺术效果，摄影师在创作中寻找自然光的依据，通过艺术化的处理将光影的感受传达给受众，从而使其摆脱形式的枷锁，上升到内容的高度，直接参与到影片叙事与人物形象塑造的过程中来，这也使得东北电影的光影观念从“戏剧美学”朝着“意象美学”的方向迈进。
“意象”一词最早的源头可以追溯到战国时期的哲学伦理著作《易传》，之后，逐渐形成了中国传统美学意象说。东北电影在整个中国电影发展过程中始终保持着相对滞后性与保守性特征，即便在西部电影、江浙电影等其他区域电影意象美学发生巨大历史变革的环境下，东北电影依旧在现实主义的河流中小心甚微地对其影像本体进行着民族性与本土化的改造。新世纪以来，在张猛、冯小刚等新锐导演的作品中，终于看到了意象美学在东北电影中的创造性表现，光影的作用不再拘泥于完成叙事的意指，而是通过其特有的结构潜力来为观众创造出具有直觉化感受的表意形态。张猛作品中的光影常带有超现实主义色彩。如影片《钢的琴》中陈桂林为女儿去学校偷琴的段落：夜幕笼罩下的校园万籁俱寂，陈桂林径直走到钢琴旁伴着漫天飘落的雪花弹奏一曲，充满艺术感的无源光从头顶洒下，将陈桂林孤独寂寞的身影衬托得格外清晰。光影中透露着那个特殊时代背景下城市低层小人物的无助与悲哀，传递给受众一种悲凉、忧伤的情绪。此外，影片通过光影与色彩的配合突出了视觉符号的表意功能，导演将陈桂林与淑娴置于不同的光线下，蓝红两种色彩的对比喻示着两人关系于无形中产生了隔阂，这种超现实元素的运用传递着彼此截然不同的人生态度与选择，光影的冲击力象征了片中人物心中的呐喊，用活泼的影像来表达真实的内心世界与情感归宿。与张猛的超现实主义光影风格不同，冯小刚在电影《集结号》中通过光影在现实生活中的艺术化表现，形成了浓郁厚重的史诗般风格。“反光板在这种爆破多的场面中几乎没有用，因为尘埃会使其失去反光的作用。只有在黄昏时刻拍摄战壕中的情节时，会使用一些人工光对战壕内的环境进行补光，提亮环境整体照度 1/3 档或 1/2 档影片追求光线效果的凝重感”。在战斗场面的光线处理多选择为逆光和侧逆光，使人物的造型感更为强烈，使画面产生一种膨胀的力量。同时，通过逆光表现出硝烟弥漫的战场环境，使受众在压抑、凝重的氛围中感受那一段沧桑岁月的历史伤痕。
参考文献：
[1]张会军，穆德远.银幕创造——与中国当代电影摄影师对话[M].北京：中国电影出版社，2000：191，221.
[2]李道新.中国电影史1905-2004[M].北京大学出版社，2005：254-256
【关键词】：东北电影；光影；美学观
现代电影往往通过对场景空间的色彩布局、视觉气氛的光影渲染，使得观众从强烈的视觉影像中感受某种超出影片故事情節之外的情感，这些元素在加强影片戏剧性以及心理效果方面具有丰富的审美表现力。在电影中，光影的艺术感染力是激发人们审美情感的重要源泉，对光的审美是一个由表及里、从形式到内容、最后完成审美情感升华的过程。
探索期的东北电影在真实美学思想的影响下掀起了一场“求真”的艺术狂潮，这一时期东北电影创作的艺术风格有着特定的历史根源。粉碎“四人帮”后，人们对于文化大革命中僵化、刻板、虚假的创作手法深恶痛疾，电影造型观念转向强调真实面对生活，强调自然给予光影和色彩的力量，于是，真实自然的摄影美学观念应运而生。1979年，影片《归心似箭》率先拉开了东北纪实电影创作的序幕，在美学观念上追求质朴美、刚毅美和含蓄美的显现，探求写实的摄影用光，积极利用固有光源在实景中创造真实的自然光效果，真实还原现实生活中的色彩原貌。豪放中不失细腻，委婉中但见生动。影片前半部分以自然光效展现东北抗联某部连长魏得胜在狂风暴雪中艰难行进的恶劣环境，真实的冷色调烘托出一种凄冷的环境气氛，即便在地狱般的煤矿中也尽量还原低照度光域的表现力，创造真实时空下阴森恐怖的视觉效果，导演有意将魏得胜脱离险境后的叙事在万物复苏的春季展开，灿烂的阳光与漫山的红叶、清澈的溪水与蔚蓝的天空，大自然的色彩赋予影片鲜活的生命力，也喻示着饱经风霜的革命战士最终重获新生，朝着胜利的方向继续前行，如（图5-12）这种写实的光影处理与真实的色彩还原在东北电影探索期广泛使用，构成了此时期电影样貌的基本底色，东北电影开始以“纪实”为原点，朝着真实、自然、情境交融的戏剧美学方向发展。
上个世纪80年代末期，东北电影逐渐形成了以主旋律影片为主体的生产格局，大量现实主义题材影片从不同视角反映人生百态、社会时代，“戏剧美学”影像风格更加成熟，否定纯粹“自然光效”的存在。电影工作者在光影中追求真实、单纯、饱满的艺术效果，避免大幅度的明暗对比与强烈的色彩渲染，表现天然无雕饰的原始美感。与探索期对于“自然光效”的理解不同，这一时期的“自然光效”更多地体现在自然光形态在画面中的展现，追求一种在主观化处理过程中形成的自然效果。1988年，东北电影《黑太阳731》以纪实的手法揭露了日军731部队在中国犯下的滔天罪恶，影片以贴近自然的光影效果消除了画面的多义性，表现出恐怖、凄凉、压抑的单一气质，再现了艺术大环境下的自然效果。摄影师张会军在接受采访时曾说：
“‘自然光效’实际上是一种画面感受，這种画面感受符合我们的纯自然光的经验。摄影光线的选择、加工、创造都是主观的……如果在摄影中光影的处理与生活中的印象一样，银幕的存在就没有意义了。银幕的存在应该比生活更典型，更有视觉效果，因此，‘自然光效’是有条件的、有限定的，我在拍片时愿意按主观化处理，我们强调的是艺术真实，艺术大环境下的真实，而不是强调生活生活真实……我个人认为纯粹的‘自然光效’在电影中是不存在的，摄影光线是经过加工、创造浓缩展现在银幕上的，我们只是在观念上强调这种形态、感觉、效果或美学观念”。
影片《离开雷锋的日子》摄影师张黎对此也表示极大地认同：
“其实‘自然光效’”是一个理想概念，我觉得不管是影片，还是我们日常生活中，所谓‘自然光效’其实还是人的一种光的感受，不存在什么‘自然光效’。例如凌晨，我们对凌晨的感受，每个人是不一样的，尤其是摄影师更不一样，从他的眼中，比如1999年10月1日的凌晨，东城区的一个凌晨，感觉都是不一样的，包括他此时此刻的心态，包括他的身体条件，他的心情愉快与否，决定他的欣赏和理解，所以不存在‘自然光效’……我的习惯是，第一，要用灯，第二，要用大灯。灯不怕大，灯用得越多，用的越大，实际上你营造的能力越强。完全去等光线时机，去摹拟一种自然光效，我觉得这不是我们电影所干的事情”。
从张黎所阐释的角度来理解，在《离开雷锋的日子》这部影片中，受众看到光线其实是一种关于自然的印象，一种适合于剧本、情节、人物及整体氛围的艺术化呈现效果。即便在室内自然光充沛的环境下，人物站在窗前的场景也需要通过6K灯、蝴蝶布、米波罗以及轮廓光的补充实现“自然光效”的艺术效果，摄影师在创作中寻找自然光的依据，通过艺术化的处理将光影的感受传达给受众，从而使其摆脱形式的枷锁，上升到内容的高度，直接参与到影片叙事与人物形象塑造的过程中来，这也使得东北电影的光影观念从“戏剧美学”朝着“意象美学”的方向迈进。
“意象”一词最早的源头可以追溯到战国时期的哲学伦理著作《易传》，之后，逐渐形成了中国传统美学意象说。东北电影在整个中国电影发展过程中始终保持着相对滞后性与保守性特征，即便在西部电影、江浙电影等其他区域电影意象美学发生巨大历史变革的环境下，东北电影依旧在现实主义的河流中小心甚微地对其影像本体进行着民族性与本土化的改造。新世纪以来，在张猛、冯小刚等新锐导演的作品中，终于看到了意象美学在东北电影中的创造性表现，光影的作用不再拘泥于完成叙事的意指，而是通过其特有的结构潜力来为观众创造出具有直觉化感受的表意形态。张猛作品中的光影常带有超现实主义色彩。如影片《钢的琴》中陈桂林为女儿去学校偷琴的段落：夜幕笼罩下的校园万籁俱寂，陈桂林径直走到钢琴旁伴着漫天飘落的雪花弹奏一曲，充满艺术感的无源光从头顶洒下，将陈桂林孤独寂寞的身影衬托得格外清晰。光影中透露着那个特殊时代背景下城市低层小人物的无助与悲哀，传递给受众一种悲凉、忧伤的情绪。此外，影片通过光影与色彩的配合突出了视觉符号的表意功能，导演将陈桂林与淑娴置于不同的光线下，蓝红两种色彩的对比喻示着两人关系于无形中产生了隔阂，这种超现实元素的运用传递着彼此截然不同的人生态度与选择，光影的冲击力象征了片中人物心中的呐喊，用活泼的影像来表达真实的内心世界与情感归宿。与张猛的超现实主义光影风格不同，冯小刚在电影《集结号》中通过光影在现实生活中的艺术化表现，形成了浓郁厚重的史诗般风格。“反光板在这种爆破多的场面中几乎没有用，因为尘埃会使其失去反光的作用。只有在黄昏时刻拍摄战壕中的情节时，会使用一些人工光对战壕内的环境进行补光，提亮环境整体照度 1/3 档或 1/2 档影片追求光线效果的凝重感”。在战斗场面的光线处理多选择为逆光和侧逆光，使人物的造型感更为强烈，使画面产生一种膨胀的力量。同时，通过逆光表现出硝烟弥漫的战场环境，使受众在压抑、凝重的氛围中感受那一段沧桑岁月的历史伤痕。
参考文献：
[1]张会军，穆德远.银幕创造——与中国当代电影摄影师对话[M].北京：中国电影出版社，2000：191，221.
[2]李道新.中国电影史1905-2004[M].北京大学出版社，2005：254-256