在二十世纪八几十年代的中国诗坛上，祝凤鸣是一位别具一格的诗人。这位诗人已丁不久前因病去世，享年55岁。在这里，我不想谈及和他的交往与故事，也无法谈论他的艺术与学术成就，只想就他的诗作发表一些个人见解。就表现于法来看，他善用“自然意象”，就诗意呈现来看，他揭示了“乡村宗教”。前者是他的创作艺术，后者是他的题材开拓。
　　所谓“自然意象”，是针对“意念意象”而提炼出来的一个概念，是指诗人从“存在”的角度切入诗歌，将诗人的情怀有机地依附在（或者说紧紧包裹在）“自然物象”之上，进而生成诗的语言加以表达。它是诗人特意为读者走进诗作而铺设的一条“通道”或打开的一扇“窗户”。同时，“自然意象”中的“自然”二字，还包含着“意象”在诗行中的流动是自然的，看上去很不经意的意思。尽管，诗人在表达之前无不是经过精心处理的，有时甚至是千锤百炼的。
　　在我看来，“自然意象”在祝凤鸣诗歌中的具体运用，至少有以下三个好处：
　　一是有利丁提升他诗歌语言的表达速度。所谓诗歌语言的速度，其实就是指诗歌语言通过“自然意象”的叠加后产生出来的内部张力。通常来说，“速度”有两种理解，一种是指某个“质量”在运动过程中产生出来的“信息”，速度越快，信息量就越大。“语言的速度”也一样，它不是指表达者用最快的语速来表达，而是指隐藏在语言内部的信息很多，多得不会让你的眼睛或思维慢腾腾地停留在某个单调的信息上;一种是指某个“质量”在运动过程中带给人的心理感受，速度越快，感受就越神奇，越恐惧，这就好比是你坐在一辆慢车与坐在一辆风驰电掣的“磁悬浮”列车上的区别。以《青春》一诗的前两句“窗帘轻拂，仿佛风有着骨头/隐约的雷声传来极远的消息”为例，诗人本是站在窗前的，看见风吹动窗帘、听见隐约的雷声后，一下子就把自己的思绪拉到了遥远的地方，或者说一下子仿佛又听到了远在老家的父母的声音。这时，“速度”就出来了，而这种“速度”的显现又完全是由“窗帘、风、雷声”三个自然意象叠加之后才得以生成的。
　　二是有利丁掘进他诗歌语言的内在意旨。再以《青春》为例：“早年地层下游荡的火把，/照见无数人的骨头，如今转为人间灯火”这一句，“地层下游荡的火把”，很明显，指的是祖先散落在大地上的磷火（注意，这种火，通常也只有在春夏之交的夜晚才能出来。正好这一意象的出现也印证了诗人创作本诗的时间）。有多少人看见过这种火而不感到神秘与害怕？又有多少人在变成了这种火之后而不使人感叹生命的短促？诗人没有明说，只提供这样的信息，紧接着又写道“如今转为人间灯火”。古往今来，生命生生不息，阴阳两隔，生命代代相传。如此丰富的生命意识，就在一瞬间“压进”了读者的思维里，靠的正是对“火把”“骨头”“人间灯火”等这一组“自然意象”内涵的合理挖掘才得以实现的。
　　三是有利丁冷却诗歌语言的外部情感与哲思。现代诗歌从根本上说也同样离不开情感与哲思这两个诗性永恒的母题，但同时现代诗歌也最忌妒直接抒情与直白哲理。他的诗整体上都呈现出“抒情与哲思”的冷却现象，并在这种冷却过程中，炼制了一份凝重与力量。如他的《黎明》，诗题叫“黎明”，第一个词语却是“姑娘”，不难联想，这里的“姑娘”就是指代“黎明”。在晨曦初露的时刻，清新而静谧的黎明，诗人站在（或坐在）一潭水边，既看到了水面上自己的倒影，同时也看见了天上尚未隐去的繁星的倒影，很容易引发出较为感伤与茫然的情怀，而这种情怀又是在组合了“黎明的微光”与“天上繁星的倒影”这些“自然意象”之后，通过“人世的微光一点一滴”这一句表达出来的，不仔细品读，这种情怀是读不出来的。退回去分析，第一句“姑娘，你这碗泉水是慎重的”，这里的“慎重”应是借对“泉水”的表达而实指“姑娘”。只有当一位姑娘是“慎重”的时候，她给人的感觉才不是抒情的，也不是哲理的，而是地地道道的审美的！再反观诗人眼中的“这一碗慎重的泉水”，诗人向“水”领会“静谧”并努力在内心作一番新的修炼的“情怀与哲思”就不难品味出来。但这种表达不是抒情的，也不是哲思的，而是冷却了的，是凝重的。
　　祝凤鸣大量乡村题材的诗作，从标题到诗行，几乎都呈现着浓密的“自然意象”。也正是通过这些“自然意象”，诗作揭示并托起了一种乡村“诗意的存在”。他没有在诗作里“再现”所谓乡村生活的“贫瘠、坚忍、勤劳、质朴”等之类的浅层意旨，而是运用“表现”的于法，将依附在“乡村”这个生存背景上的“生命过程”及“生命现象”诗意地呈现出来，进而揭示了生命内在的一种神秘性与可能性。最终，他呈现出来的“乡村”以及其中的生命、亲情、爱情、记忆、时间、死亡……等等，也就构成了带有一定宗教意味的诗歌主题。
　　首先是对侵袭乡村的现代拜物教的忧思。随着改革开放的深入，商品经济、市场经济已渗透到乡村的每一个角落，向“钱”看的价值观念也不断地影响着那些纯朴善良的乡村人。祝凤鸣不少诗作是抒写金钱和商品侵袭乡村造成人性异化的忧思。如《乡村纺织品商店》写看到人们被商品欲望所支配的迷惘：“哪儿来这么多热情/这么多易朽的、未名的、炽热的躯体。”在《子贡岭》，“我碰见邻村的叔爷，/匕十八岁，如一根黑色荆条/他醉酒、呕吐、于指摇晃/指着被儿媳打伤的前额，向我哭泣：哪是儿子，……畜生啊！”写出乡村传统道德丧失令人触目惊心的时代图景。随着乡村人性的一天天物化，乡村的生态也在一天天恶化着，而诗人在面对这种恶化的状态时，心情无疑是忧伤的，进而也会想起那美好的《往昔》：“多少次，山村沉陷丁暮色/深不可测的谷底/是藏满刀鱼的溪流。/路边，茅草花的长穗/顶着蓝晶晶雪块，仿佛亲人的脸。”
　　作为在乡村土生土长的诗人，他的欢乐，他的幸福，毫无疑问在很大程度上安放在了乡村里。诚如他在《返回》里写道：“伞厂后墙上/我屏声静息的身影/还刻在那里……少年/不可触摸的炽热迷狂。”可是，在经历了乡村生態的巨变后，诗人仿佛被什么东西割断了脐带似的，隐约中也感受到了很难再在这样的生态中吸取滋养。丁是在《所见》中，他近乎有些绝望地、然而也是十分虔诚地“跪”在了“一头产下幼生的母生前”：“一头母生产下红色生犊/并舔净它，给它哺乳。/……/我请求他们/在梦中，我跪下并请求他们/也给我一个位置。” 　　其次是其诗歌中的原始宗教以及在这种宗教滋养下的生命史诗。祝凤鸣不仅是诗人，还是学者，博览群书，对八几十年代学界流行的“文化哲学”与诗坛上部分诗人进行的“文化史诗”探索不可能不清楚。然而，他的可贵之处就在丁坚持了自己的独立性，原创性地从“自己的乡村”这个微小口径进入，并用一首首看似小诗的形态拉开了“生命史诗”的大幕。
　　“这是我们的村子/还没有到芦花泛白的季节/花椒和山杨还未透出朱砂的颜色/母亲是疲惫而坚忍的/是什么使她哑然无声地伫立/在先辈的宅邸中？”这是诗人写在《芦花村》里的几个句子。在“淡白的桃花”纷飞时节，诗人仿佛在对着一个人指认着他的村子：“这是我们的村子。”接着，他看见了自己“疲惫而坚忍的”的母亲，接下来又是一句诘问：“是什么使她哑然无声地伫立/在先辈的宅邸中？”先不管诗人是在对“谁”进行指认或诘问，仅从这几句诗行中，我们能得到以下一组简单的生命讯息链：我——芦花村——母亲——先辈的宅邸——先辈。如果再加上诗末的两句“许多人离开又回束了/村头还有数不清的未世者”，那么，这个生命链条还长：——许多人死去 数不清的未世者。这简直就是以“我”为中间地带、以“芦花村”为“生命现场”的一条生命长河。
　　如果说《芦花村》是“生命流程”的纵向列举，是“我”对生命的一种扩散式表述;那么《流星纪事》则是“生命存在”的一个截面呈现，是生存环境对“我”的一种包围式表述。走过乡村夜路的人，总是会有这样的经验：在黑夜的包裹下，大地某种神秘的力量似乎最容易向“我”显现，哪怕是一點点声响，都仿佛是“千秋的微响”，哪怕是一颗流星的划过，也仿佛是“一道蓝色的鞭影”，所以会有“父亲拿着铁棒”，问我：“你怕不怕？”说到底，这是一种与生俱来的惊悚，是一种自知生命渺小的无助，是一种对天地神灵的敬畏，是生命最原始的宗教。在乡村，“生命”的过程就是在这样的“纵向”与“横向”中一代一代传承下来的。
　　在诗人的笔下，生命在这里，不仅靠自己辛勤的劳作滋养着生命本身的代代繁衍，而且也凭借着生命的力量与天空进行着无言的对接;生命在这里用自身欢乐的尖叫，为大地呈现了青春的妩媚，也平添了浪漫的风景;生命从这里出发，融入了波澜壮阔的历史画卷，也渗进了历朝历代帝王将相的智慧里;生命在这里认识了自身的短暂，并试图从祖先的梦想起步，去追逐那永恒的渴望。
　　最后是诗人笔下呈现的乡村佛教意旨以及带有轮回般的爱的忧伤。佛是什么？佛是觉者的意思。觉有四种：本觉、不觉、始觉与究竟觉。“本觉”是一切众生本来具有的觉性，即“一切众生皆具如来智慧德相”;“不觉”是迷惑颠倒，像迷路的人一样，不仅忘了回家的路，而且连自己迷路这件事也忘了;“始觉”是迷路的人觉悟到自己迷路了，开始找或找到了回家的方向;“究竟觉”又称如来果地，就是回到了老家，看到和拥有了本地风光。
　　在《河湾里》，诗人吟涌道：“我将渐渐衰老，死去，哦！故乡，若是真的/能再转生人世/我还要回到这里，看着喜鹊和乌鸦/被杨柳的绿焰摧飞。”诗人在这里的表达，正是达到了“究竟觉”的境界。生命的意义说白了，就是懂得拥有并珍惜自身所拥有的一切。不管人生多么艰难，不管环境多么恶劣，不管地位多么低下，你都能“忍受”着，并从中“发现”美好，培育慈悲的怀情，就能上升到佛性的高度。
　　通读祝凤鸣的乡村诗作，这种佛性的光芒无所不在：在《小河沿》，诗人写道：“一只变蓝的鸟/带着我的忧愁，将头插入水中/河心，葵花形石桩激起涡流/我从前来过这里？”在《鸟巢》篇里，“我有时深夜去井边/碰见乌鸦和鹭鸶/它们是否与我早逝的姐姐有关？”在《童年》里，“晚霞在飞舞，哦/是谁布下这无边苍茫的景象？/是怎样的恩情留下我？”在《哀歌》里，“我怎能离开这微凉的/灯光闪烁的三月/我怎能把搁在你心中的双于抽回……那久久消失的/必将在春天的午夜呈现/那烛光里的无辜伤害/必将铸成冷剑/又回到你快乐的床边”;在《请求》里，“请求樟树，树下的人/抬起秋天玄色的棺材/请求死者复活/用肩膀把我扛到山上/请求山上的人们记住我”;在《湖畔》里，“你可记得山里的湖泊/飞鸟飞过我们的头顶/波涛停留在蓝色的天边/我拥你走进夕阳下的树林”;在《河边》，“一百个冬天踩着冰雪过去，/旧年的河水又回到岸边，/但我们永不会再见……/有多少永恒的绵绵细沙知道，/这生死的秘密，/另一个世界无言的欢乐”;在《亡灵》中，“我不与你说话/我把于伸给你/但救不了你，夜里多雨/月光往往又被西风卷去”……
　　所有这一切，既与爱有关，又与死亡有关，归根结蒂，与苍凉、空寂有关。诗人也正是在这诸多苍凉与空寂中培育出了对乡村的慈悲，对生命的慈悲，而在这份大慈悲中，奠定了诗人述说乡村大地的诗歌地位！诚如诗人在诗中所说：
　　“是一言难尽的大地，使我散成丝丝缕缕”（《青春》）
　　“我未说的如大地的泥土，/我所说的只是掌上的灰尘”（《初春，明教寺》）
　　2020年1月27日丁临海
　　皖西周，真名张驰，安徽宿松人，现居浙江临海。浙江省作家协会会员。作品散见《花城》《诗刊》《人民文学》《延河》等文学刊物。出版诗集《烟花脚印》（与人合著）。