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【摘要】相比于迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）早期的几部著作来说，其1995年由耶鲁大学出版社出版的《阴影与启蒙》一书便显得不那么引人关注，部分原因可能是这部著作在历史文化分析上不像《乔托与演说家》《十五世纪的意大利绘画与经验》以及《意图的模式》那样丰富和广泛，并且它更像是一部认知科学的著作，与我们传统上对艺术史的理解有所差异。然而笔者认为，对于《阴影与启蒙》的探讨不应局限于其具体内容，而更应该联系巴克森德尔的其他几部著作，在其整体的思想中探讨其意义。
【关键词】巴克森德尔；视觉本体；《阴影与启蒙》
【中图分类号】TP391 【文献标识码】A
迈克尔·巴克森德尔1933年出生于英国威尔士南部，是20世纪著名的艺术史家、艺术批评家、文化史家。其代表作有《乔托与演说家》《十五世纪的意大利绘画与经验》以及《意图的模式》等。本文所要阐释的是其1995年出版的一部专门研究阴影问题的著作《阴影与启蒙》。该书讨论的是阴影及其在人们视觉经验中的作用。着重分析了18世纪经验主义/本土主义思想关于阴影在形状感知中的作用，以及洛可可-经验主义者对阴影的看法，通过阴影在绘画中的地位这一特殊问题，在一定程度上涉及了阴影的视觉关注问题。笔者认为正是这一对阴影的关注问题，使巴克森德尔的研究可以始终保持与图像之间的密切关联，在巴克森德尔的研究方法上起到重要的补充作用。
一、回归视觉本体在语言匹配图像中的重要性
笔者认为，若想分析《阴影与启蒙》一书的重要性，就必须与巴克森德尔的其他几部著作联系起来进行考察，特别是巴克森德尔的那部方法论巨著《意图的模式》。
在《意图的模式》中，巴克森德尔开宗明义的指明，“我们不是对图画本身作出说明：我们是对关于图画的评论作出说明—或者，说得更确切点，我们只有在某种言辞、描述或详细叙述之下考虑过图画之后才能对它作出说明”。随后，巴克森德尔例举利本纽斯对图像的描述，这种描述所采用的方式是传统的“艺术敷词”，这种方式力图通过生动的语言描述，唤起人们对图像的想象，以期使人们还原图像的内容。然而，虽然利本纽斯的描述层次分明，但是我们依然无法准确地还原图画，这其中有三个主要的原因：首先，我们对利本纽斯描述所产生的感受，实质上内置于我们的經验。其次，我们观看图画的过程与语言对图画进行描述的过程也有着根本的区别。语言对图画的描述是一种线性的发展过程，而我们观看图画的过程却不可能像语言一样，视知觉所引导观看的顺序受特定的画面因素影响。最后，利本纽斯的描述过程中使用了大量的“好像”“似乎”“我敢说”这种主观判断的模糊性词语。所以，巴克森德尔认为，我们对图画的描述，与其说是描述图画本身，不如说是我们的思维。
既然对一幅作品描述的感受内置于人们的经验，那么对一幅画作的感受在一定程度上取决于我们所能经验到的程度。例如图画与思想一节中，巴克森德尔对夏尔丹的《饮茶的妇女》进行了这样的分析：“画中有差别的清晰与明暗分布似乎带有深思熟虑的决定性因素”。随后，巴克森德尔将问题导向这种清晰与不清晰实质是再现什么的问题。巴克森德尔试图通过对图像的历史还原来解决这一问题，他发现“视觉的清晰”是18世纪的术语，包括视觉的“调节”和视觉的“锐度”两个方面。前者指为了保持清晰，眼睛根据不同距离所做的形状改变。后者指视网膜上不同部位反映的不同程度。巴克森德尔通过对通俗洛克主义的阐述证明《饮茶的妇女》所依据的理论正是坎珀、勒克莱克等人的理论。这种视觉观念已经渗透到了人们的日常生活中，故夏尔丹不需要阅读这些学者的书目，便可学习到这种观念。然而，就在这一节的结尾处，巴克森德尔突然笔锋一转，离开了他原本关于18世纪视觉理论的叙事，而指出画面的主人公很可能是夏尔丹的那位数周后便去世的结发妻子。那么，巴克森德尔为什么在该章节即将结束的时候才将其指明。笔者认为，这正是体现了巴克森德尔对视觉本体的关注。正如学者戴丹指出，巴克森德尔不断提醒艺术史研究要回归到视觉问题上，因为巴克森德尔的年代还无法很好地处理视觉认知和神经系统的问题，才使其从语言学的角度进行阐释。正如我们在观看一幅画的过程中，如果我们越多地关注图画旁的文字说明，我们的思维中就会加入更多的文字方面的联想，而对视觉本体的关注就会越少。巴克森德尔虽然承认语词与图像的不匹配关系，但是他始终强调回归视觉本体的重要性。换句话说，巴克森德尔并不想脱离图像谈观念，而是始终与图像保持密切的关系。
二、回归视觉本体在情景分析中的重要性
在巴克森德尔的研究中，一直试图实现对图像的历史说明，例如，在《十五世纪的意大利绘画与经验》中重点考察了布道、贴地舞蹈、数学等因素对视觉因素的影响。在《乔托与演说家》中，讨论了语言习惯对视觉认知的限制作用，在《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》中对艺术家所处的环境与条件进行了细致的分析。但是我们怎样才能对一件历史作品进行准确的情景还原呢？怎样才能在复杂的情境因素中进行筛选？波普尔（Karl Popper）的名言——“历史理解的主要目的全在于从假设上重建一种历史的问题情境”为我们提供了理论依据。所以，这一问题就转变为了在情景范围内发现艺术家所面对的问题。此时，我们所要重构的情景就成了问题的情景。但是艺术家面临问题的探析需要通过重建艺术家所处的情景来挖掘。巴克森德尔通过问题词、文化、福斯桥三者关系来进行说明，实质上福斯桥就是我们所说的艺术作品，同时也是艺术家为解决问题所采用的方式，文化就是艺术家所处的情景。在这三者之中艺术作品是确定的，但是解决方法是不确定的，因为问题也是不确定的。但是这两者有都与情景发生关联，我们必须要根据情景来筛选问题，那么对问题进行筛选的依据是什么呢？这时艺术作品亦即解决问题的方法发挥了作用，因为它具有视觉上的直证性，我们可以依据这三者之间的关系构建出问题情境的假说。既然视觉的直证性在此如此之重要，我们就必须回到视觉本体的层面，对图像进行仔细的观摩以进行更好地实现对情景的重构。 但是正如前文已经提到的一样，艺术品、问题与情景三者的关系是我们构建出来的假说，所以艺术史家需要不断地对自己提出来的假说进行检验，这种检验需要避免进入一个误区，即将历史条件的丰富性作为自身评价的标准，或将黑格尔主义方法运用到艺术史研究，认为艺术世界只是时代精神的子系统，这样的研究早已预设了答案，限制了艺术史家的洞察力。所以艺术史家必须时刻关注着视觉本体，往返于艺术品、问题与情景三者之间，通过情景分析重构历史事实。
三、《阴影与启蒙》中阴影对视觉本体的作用
在《阴影与启蒙》中，对夏尔丹的《青年画家》一画做出了精彩的评述。众所周知，学院派的艺术理论认为，为了吸引和保持注意力一幅画的中心应该是它的照明中心。但是在这里却不完全是这样的：
这幅画的中心是男孩的头，或者更确切地说，是我们认为这个男孩的三角形帽子、头发和大衣领子的特殊构造。男孩的大衣上有一个洞，通过这个洞可以看到红色的衬里，这里的红色是一个标记的中心，它与另一个中心保持平衡，即帽子的轮廓与画作的一角形成强烈的对比。这个充满对比的标记中心在不同的方面起着作用。如果说这幅画作就像卡通里的气球一样从男孩的脑袋里冒了出来，那将是对它的一种轻视，因为这将会减少一个更为开放的图像含义，而这个更为开放的图像含义又是一个令人兴奋的领域。它的绘画意义首先是作为两种感知原则的界限：墙上的阴影和头部。如果没有背景，如果我们不是从背后看这个人体的话，那么这个形式就会比较难以辨认。我们会观察到这个男孩正在思考，而画家并不是通过描绘一张沉思的脸，而是将这种思考形象化地注入于男孩的脑海中，他要求我们发挥一种与这个男孩的努力相关联的认知。他正在思考阴影，当然，他也在重新绘制被绘制人物的阴影，但是这是通过在他所描绘的关注焦点和他的粉笔在纸上移动所投射的阴影进行联系所标记出来的。
在这里，观者的视线始终游走于图画之中，关注其中的每一个细节与色调的变化。另一幅作品，即奥德里的《野兔，雄麻鸭，瓶子，长条面包和奶酪》也体现了同样的特点：
这块有些变形的长条面包是进入画面内的唯一一条对角线：它需要这样的轮廓以在画面中起到积极的作用，而不是像霍尔拜因（Holbein）所画的《大使》中的头骨那样具有可辨识的形状。现在它以某种方式发生了旋转：画面中唯一一条真正的对角线进入图像平面并成为唯一的对象，在没有调整角度的图像平面的视觉阵列中，它是直接指向我们的。在前景中央，这种新的令人信服的形式像莎士比亚的合唱一样在两个宇宙之间进行调解。这里的两个宇宙是对一个呈角度的图像进行调整和不调整的不同感知。当然，这两者的关系是复杂的。例如，当我们向左移动到达光源的四分之一时，光源并没有像我们一样向左移动那么多，而是远远地落后于我们。这是因为光源要将观者的位置作为其呈现形式的一个条件。因此，图像中有了两个照明系统，即具有稳定阴影和发光表面的客观系统以及观赏者所依赖的移动镜面反射系统。第一个照明系统控制着画面的右半部分，第二个照明系统则集中在画面左下角的瓶子上。当我们移动位置时，它们之间的关系就会发生改变。以上所有这些确保了在两种心理之间保持着持续的张力，至少它们都是以真实事物的形象呈现于我们的感知中的。
巴克森德尔始终让我们关注这种关于视觉本体的知覺，但仅仅如此还不是巴克森德尔所要呈现的全部内容。在关注视觉本体问题的同时，他始终关注于对图像的历史还原。他的思想一直寻求在视觉本体和对图像的历史说明之间保持着一定的张力。这一次，他再一次回归18世纪的视觉理论之中。其实在《阴影与启蒙》的整本书中，他都在介绍“经验主义者”“感觉论者”“物质主义者”以及“联想主义者”的不同阴影观念，这可以具体到他对三个问题的思考：（1）我们利用阴影对图像进行感知是自下而上还是自上而下的；（2）我们是否不需要阴影就可以进行判断；（3）阴影是否可以成为一种对我们感知具有欺骗性的障碍？此外，他还讨论了洛可可—经验主义者所利用的明暗法和明暗对照法，正如通俗洛克主义影响夏尔丹一样，18世纪的艺术家一定受到这种视觉理论的影响，从而作用于自己的绘画中。
四、结论
通过以上的分析，我们发现了巴克森德尔始终关注视觉本体的重要性，而这似乎在巴克森德尔这里起到了一个调节对图像的历史说明与形式主义之间矛盾的作用。因为单纯地对图像进行历史说明会使艺术史家逐步的脱离图像表达的内容，艺术史家越是分析得深入就越是会远离图像本身，巴克森德尔显然注意到了这一问题。但是巴克森德尔不会接受沃尔夫林、李格尔那种单纯的形式分析。正如他将绘画看作是一种社会关系的积淀物”。所以，阴影就在这里起到了作用，一方面阴影的变化使我们关注图像，另一方面画面中阴影的表现又内置于一定的社会背景，为艺术史家的历史还原提供视觉材料。《阴影与启蒙》正是基于这样的思考而写作的，所以笔者认为，该书是对巴克森德尔如《意图的模式》等其他几本书方法论意义上的补充。
参考文献：
[1]Michael Baxandall：shadows and enlightenment.New Haven：Yale University press，1995.
[2]巴克森德尔，曹意强等译.意图的模式[M].中国美术学院出版社，1997.
[3]曹意强.艺术史的视野[M].中国美术学院出版社，2007.
作者简介：刘纯成（1994-），男，汉族，辽宁，四川美术学院硕士研究生，研究方向：西方美术史学史；王亚男（1994-），女，汉族，山东，四川美术学院硕士研究生，研究方向：文化遗产。
【关键词】巴克森德尔；视觉本体；《阴影与启蒙》
【中图分类号】TP391 【文献标识码】A
迈克尔·巴克森德尔1933年出生于英国威尔士南部，是20世纪著名的艺术史家、艺术批评家、文化史家。其代表作有《乔托与演说家》《十五世纪的意大利绘画与经验》以及《意图的模式》等。本文所要阐释的是其1995年出版的一部专门研究阴影问题的著作《阴影与启蒙》。该书讨论的是阴影及其在人们视觉经验中的作用。着重分析了18世纪经验主义/本土主义思想关于阴影在形状感知中的作用，以及洛可可-经验主义者对阴影的看法，通过阴影在绘画中的地位这一特殊问题，在一定程度上涉及了阴影的视觉关注问题。笔者认为正是这一对阴影的关注问题，使巴克森德尔的研究可以始终保持与图像之间的密切关联，在巴克森德尔的研究方法上起到重要的补充作用。
一、回归视觉本体在语言匹配图像中的重要性
笔者认为，若想分析《阴影与启蒙》一书的重要性，就必须与巴克森德尔的其他几部著作联系起来进行考察，特别是巴克森德尔的那部方法论巨著《意图的模式》。
在《意图的模式》中，巴克森德尔开宗明义的指明，“我们不是对图画本身作出说明：我们是对关于图画的评论作出说明—或者，说得更确切点，我们只有在某种言辞、描述或详细叙述之下考虑过图画之后才能对它作出说明”。随后，巴克森德尔例举利本纽斯对图像的描述，这种描述所采用的方式是传统的“艺术敷词”，这种方式力图通过生动的语言描述，唤起人们对图像的想象，以期使人们还原图像的内容。然而，虽然利本纽斯的描述层次分明，但是我们依然无法准确地还原图画，这其中有三个主要的原因：首先，我们对利本纽斯描述所产生的感受，实质上内置于我们的經验。其次，我们观看图画的过程与语言对图画进行描述的过程也有着根本的区别。语言对图画的描述是一种线性的发展过程，而我们观看图画的过程却不可能像语言一样，视知觉所引导观看的顺序受特定的画面因素影响。最后，利本纽斯的描述过程中使用了大量的“好像”“似乎”“我敢说”这种主观判断的模糊性词语。所以，巴克森德尔认为，我们对图画的描述，与其说是描述图画本身，不如说是我们的思维。
既然对一幅作品描述的感受内置于人们的经验，那么对一幅画作的感受在一定程度上取决于我们所能经验到的程度。例如图画与思想一节中，巴克森德尔对夏尔丹的《饮茶的妇女》进行了这样的分析：“画中有差别的清晰与明暗分布似乎带有深思熟虑的决定性因素”。随后，巴克森德尔将问题导向这种清晰与不清晰实质是再现什么的问题。巴克森德尔试图通过对图像的历史还原来解决这一问题，他发现“视觉的清晰”是18世纪的术语，包括视觉的“调节”和视觉的“锐度”两个方面。前者指为了保持清晰，眼睛根据不同距离所做的形状改变。后者指视网膜上不同部位反映的不同程度。巴克森德尔通过对通俗洛克主义的阐述证明《饮茶的妇女》所依据的理论正是坎珀、勒克莱克等人的理论。这种视觉观念已经渗透到了人们的日常生活中，故夏尔丹不需要阅读这些学者的书目，便可学习到这种观念。然而，就在这一节的结尾处，巴克森德尔突然笔锋一转，离开了他原本关于18世纪视觉理论的叙事，而指出画面的主人公很可能是夏尔丹的那位数周后便去世的结发妻子。那么，巴克森德尔为什么在该章节即将结束的时候才将其指明。笔者认为，这正是体现了巴克森德尔对视觉本体的关注。正如学者戴丹指出，巴克森德尔不断提醒艺术史研究要回归到视觉问题上，因为巴克森德尔的年代还无法很好地处理视觉认知和神经系统的问题，才使其从语言学的角度进行阐释。正如我们在观看一幅画的过程中，如果我们越多地关注图画旁的文字说明，我们的思维中就会加入更多的文字方面的联想，而对视觉本体的关注就会越少。巴克森德尔虽然承认语词与图像的不匹配关系，但是他始终强调回归视觉本体的重要性。换句话说，巴克森德尔并不想脱离图像谈观念，而是始终与图像保持密切的关系。
二、回归视觉本体在情景分析中的重要性
在巴克森德尔的研究中，一直试图实现对图像的历史说明，例如，在《十五世纪的意大利绘画与经验》中重点考察了布道、贴地舞蹈、数学等因素对视觉因素的影响。在《乔托与演说家》中，讨论了语言习惯对视觉认知的限制作用，在《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》中对艺术家所处的环境与条件进行了细致的分析。但是我们怎样才能对一件历史作品进行准确的情景还原呢？怎样才能在复杂的情境因素中进行筛选？波普尔（Karl Popper）的名言——“历史理解的主要目的全在于从假设上重建一种历史的问题情境”为我们提供了理论依据。所以，这一问题就转变为了在情景范围内发现艺术家所面对的问题。此时，我们所要重构的情景就成了问题的情景。但是艺术家面临问题的探析需要通过重建艺术家所处的情景来挖掘。巴克森德尔通过问题词、文化、福斯桥三者关系来进行说明，实质上福斯桥就是我们所说的艺术作品，同时也是艺术家为解决问题所采用的方式，文化就是艺术家所处的情景。在这三者之中艺术作品是确定的，但是解决方法是不确定的，因为问题也是不确定的。但是这两者有都与情景发生关联，我们必须要根据情景来筛选问题，那么对问题进行筛选的依据是什么呢？这时艺术作品亦即解决问题的方法发挥了作用，因为它具有视觉上的直证性，我们可以依据这三者之间的关系构建出问题情境的假说。既然视觉的直证性在此如此之重要，我们就必须回到视觉本体的层面，对图像进行仔细的观摩以进行更好地实现对情景的重构。 但是正如前文已经提到的一样，艺术品、问题与情景三者的关系是我们构建出来的假说，所以艺术史家需要不断地对自己提出来的假说进行检验，这种检验需要避免进入一个误区，即将历史条件的丰富性作为自身评价的标准，或将黑格尔主义方法运用到艺术史研究，认为艺术世界只是时代精神的子系统，这样的研究早已预设了答案，限制了艺术史家的洞察力。所以艺术史家必须时刻关注着视觉本体，往返于艺术品、问题与情景三者之间，通过情景分析重构历史事实。
三、《阴影与启蒙》中阴影对视觉本体的作用
在《阴影与启蒙》中，对夏尔丹的《青年画家》一画做出了精彩的评述。众所周知，学院派的艺术理论认为，为了吸引和保持注意力一幅画的中心应该是它的照明中心。但是在这里却不完全是这样的：
这幅画的中心是男孩的头，或者更确切地说，是我们认为这个男孩的三角形帽子、头发和大衣领子的特殊构造。男孩的大衣上有一个洞，通过这个洞可以看到红色的衬里，这里的红色是一个标记的中心，它与另一个中心保持平衡，即帽子的轮廓与画作的一角形成强烈的对比。这个充满对比的标记中心在不同的方面起着作用。如果说这幅画作就像卡通里的气球一样从男孩的脑袋里冒了出来，那将是对它的一种轻视，因为这将会减少一个更为开放的图像含义，而这个更为开放的图像含义又是一个令人兴奋的领域。它的绘画意义首先是作为两种感知原则的界限：墙上的阴影和头部。如果没有背景，如果我们不是从背后看这个人体的话，那么这个形式就会比较难以辨认。我们会观察到这个男孩正在思考，而画家并不是通过描绘一张沉思的脸，而是将这种思考形象化地注入于男孩的脑海中，他要求我们发挥一种与这个男孩的努力相关联的认知。他正在思考阴影，当然，他也在重新绘制被绘制人物的阴影，但是这是通过在他所描绘的关注焦点和他的粉笔在纸上移动所投射的阴影进行联系所标记出来的。
在这里，观者的视线始终游走于图画之中，关注其中的每一个细节与色调的变化。另一幅作品，即奥德里的《野兔，雄麻鸭，瓶子，长条面包和奶酪》也体现了同样的特点：
这块有些变形的长条面包是进入画面内的唯一一条对角线：它需要这样的轮廓以在画面中起到积极的作用，而不是像霍尔拜因（Holbein）所画的《大使》中的头骨那样具有可辨识的形状。现在它以某种方式发生了旋转：画面中唯一一条真正的对角线进入图像平面并成为唯一的对象，在没有调整角度的图像平面的视觉阵列中，它是直接指向我们的。在前景中央，这种新的令人信服的形式像莎士比亚的合唱一样在两个宇宙之间进行调解。这里的两个宇宙是对一个呈角度的图像进行调整和不调整的不同感知。当然，这两者的关系是复杂的。例如，当我们向左移动到达光源的四分之一时，光源并没有像我们一样向左移动那么多，而是远远地落后于我们。这是因为光源要将观者的位置作为其呈现形式的一个条件。因此，图像中有了两个照明系统，即具有稳定阴影和发光表面的客观系统以及观赏者所依赖的移动镜面反射系统。第一个照明系统控制着画面的右半部分，第二个照明系统则集中在画面左下角的瓶子上。当我们移动位置时，它们之间的关系就会发生改变。以上所有这些确保了在两种心理之间保持着持续的张力，至少它们都是以真实事物的形象呈现于我们的感知中的。
巴克森德尔始终让我们关注这种关于视觉本体的知覺，但仅仅如此还不是巴克森德尔所要呈现的全部内容。在关注视觉本体问题的同时，他始终关注于对图像的历史还原。他的思想一直寻求在视觉本体和对图像的历史说明之间保持着一定的张力。这一次，他再一次回归18世纪的视觉理论之中。其实在《阴影与启蒙》的整本书中，他都在介绍“经验主义者”“感觉论者”“物质主义者”以及“联想主义者”的不同阴影观念，这可以具体到他对三个问题的思考：（1）我们利用阴影对图像进行感知是自下而上还是自上而下的；（2）我们是否不需要阴影就可以进行判断；（3）阴影是否可以成为一种对我们感知具有欺骗性的障碍？此外，他还讨论了洛可可—经验主义者所利用的明暗法和明暗对照法，正如通俗洛克主义影响夏尔丹一样，18世纪的艺术家一定受到这种视觉理论的影响，从而作用于自己的绘画中。
四、结论
通过以上的分析，我们发现了巴克森德尔始终关注视觉本体的重要性，而这似乎在巴克森德尔这里起到了一个调节对图像的历史说明与形式主义之间矛盾的作用。因为单纯地对图像进行历史说明会使艺术史家逐步的脱离图像表达的内容，艺术史家越是分析得深入就越是会远离图像本身，巴克森德尔显然注意到了这一问题。但是巴克森德尔不会接受沃尔夫林、李格尔那种单纯的形式分析。正如他将绘画看作是一种社会关系的积淀物”。所以，阴影就在这里起到了作用，一方面阴影的变化使我们关注图像，另一方面画面中阴影的表现又内置于一定的社会背景，为艺术史家的历史还原提供视觉材料。《阴影与启蒙》正是基于这样的思考而写作的，所以笔者认为，该书是对巴克森德尔如《意图的模式》等其他几本书方法论意义上的补充。
参考文献：
[1]Michael Baxandall：shadows and enlightenment.New Haven：Yale University press，1995.
[2]巴克森德尔，曹意强等译.意图的模式[M].中国美术学院出版社，1997.
[3]曹意强.艺术史的视野[M].中国美术学院出版社，2007.
作者简介：刘纯成（1994-），男，汉族，辽宁，四川美术学院硕士研究生，研究方向：西方美术史学史；王亚男（1994-），女，汉族，山东，四川美术学院硕士研究生，研究方向：文化遗产。