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在美国历史上，成功的华裔作家并不多见，哈金毫无疑问是其中最著名的一个。1999年，他凭借小说《等待》获得了美国国家图书奖，这个有着50多年历史的奖项，是美国文学界最重要的奖项，哈金也是有史以来第一个获此殊荣的华裔作家。
哈金，原名金雪飞，因在哈尔滨读大学生活了4年，喜欢那座城市，取笔名哈金。一个从佳木斯走出来的中国东北汉子却写得一手漂亮的英文，一些地地道道的中国故事却感动了西方读者。
《等待》之后，哈金一举杀入美国主流文学圈，10多年下来，几乎拿遍了各种奖项，哈金成为公认的美国历史上最成功的华裔作家，如今他在美国波士顿大学担任文学教授，刚刚创作完成的《南京安魂曲》，今年秋天即将由《收获》杂志全文发表，并在内地出版。
“去做不能做的事是生活的荣耀”
《南风窗》：在布兰戴斯读书时，您师从诗人法兰克·比达特（Frank Bidart），后来还两次参加波士顿大学写作班，除了耐心，这些老师还教会了您什么？
哈金：他们教我懂得了理想主义，我将此又传授给了我的学生——只要一本书写得好，它就会被出版。他们也教会了我对一些伟大作品的尊敬。我的老师艾伦·艾泼菲尔德——他也是一位以色列小说家——强调我们必须每天读俄罗斯的文学。用他的话来说：“俄罗斯文学是我们每天都要吃的面包，而法国文学只是美味佳肴。”
《南风窗》：那中国文学呢，您对中国古典文学和“五四”以来的现代文学怎么看？这些对您的创作有什么影响吗？
哈金：古典中国小说完全不同于今天我们的小说书写方式。但是，中国诗歌有一个伟大的传统，在我思想成形的岁月里，是它们训练了我的感受力。
至于现代中国文学，唯一对我产生影响的，能想到的只有鲁迅。 我的第一本诗集《于无声处》就是从鲁迅那里借来的词，我们怎么能避开鲁迅的阴影，他的存在就像上帝。他从未写过长篇小说，因此，对我，他的影响主要在一些短篇小说方面。
《南风窗》：可是为什么您之前又说鲁迅不是一个好的小说家？
哈金：在文体上，他是位伟人。但是作为一位小说家，他并没有完全专心于他的艺术。他写得非常匆忙，制造了快速完成一篇小说的不好先例。就小说而言，他的故事很粗略。有些作家会花时间去修改小说中的标点符号，比如福楼拜就是这样。我很尊敬这样的作家，他们着迷于他们的艺术。
在汉语中，我对成语“才华横溢”这个词语感到困惑。我从来没有遇到过一个人，他的天分多到了这样的程度，以至于都快“溢”出来了。正如叶芝所说的，我们一定要追求完美。没有艺术可以一挥而就。
《南风窗》：您说过的一句话经常被人们引用：“我的写作，没有任何成功感，只有失败。伟大的书都已被写出来了，我们只能写些次一等的书。”这可以视作一种谦逊，也可以视作一种“野心”，与伟大的托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基并驾齐驱的“野心”，是这种“野心”驱使您去写作《战废品》、《自由生活》这样的长篇小说？
哈金：当然，这也是一种野心——与同一领域里的大师并驾齐驱。那就是为什么我要说，失败是唯一的结局。但贵格会日历中有这样一句话：“去做不能做的事是生活的一种荣耀。”
《南风窗》：《等待》让您获得了美国国家图书奖，据我所知，书中的“淑玉”在现实中实有其人，她的原型是怎么样的？和小说中有差别吗？
哈金：她的原型是一个山东女性。她缠过足，在离婚法庭上说着和小说中相似的话，只是要求的生活费更少一些。她只要求每月18元的生活费。
《南风窗》：您在写《等待》时，等待结局本身是否也是历练的过程之一？
哈金：是的。等待的过程和等待的结果增强了小说的怅惘之感。事实上，小说家的力量存在于过程中，在这里，我们必须尝试着让每一页都变得栩栩如生。
《南风窗》：《战废品》的视角和国内所有描写此类题材的小说完全不同，写作此书，是基于作家的历史责任感还是别的什么吗？
哈金：我想讲一个普通士兵面对战争心灵挣扎的故事，一个非常个人化的故事，而并非集体经验。战俘作为失败者，他们的声音被无情地剥夺了。我意识到，《战废品》可能会给那些被遗忘的人带来一丝希望，使他们的声音为他人所听到。
然而，这种历史责任感并非我写作此书的直接原因。任何人都可以有这种观念和这种野心，但困难的是如何架构这样一部作品，如何使它读起来令人信服、具有说服力。简而言之，我只是想写一部好的小说，一部文学作品。如果一本书真的要进入文学的殿堂，它应该具有永恒的价值，并且能够打动人们的心灵。
《南风窗》：您最近几年好像也开始写美国了，写您理解的美国梦，那么，您对厄普代克和他描写的美国梦的幻灭怎么看？
哈金：我对厄普代克的小说并不是很熟悉。我的感觉是他通过他的《兔子四部曲》而达到他的人生顶峰。自那之后，他的写作生涯遇到了一个瓶颈期，不得不靠写评论和其它各式各样的文章来保持他作为一个作家的地位。至于移民经历，他对此并不是很熟悉。他擅长的是描写中产阶级的家庭生活。
阅读的价值
《南风窗》：我知道，有两本书改变了您对世界的感观。第一本是奈保尔的《河湾》，第二本是希伯德的《异乡人》。它们是怎么改变您的世界观的？
哈金：《河湾》教会我如何以一种不同的方式观看世界，特别是如何对待历史。在《河湾》中，叙述者说必须将过去踏在脚下，他才能活下去。我不同意他的观点，但是这无意间开阔了我的眼界。事实上，经常发生的是，我的几个学生——特别是那些来自亚洲的学生——阅读了这部小说之后，会对我说，他们开始以不同的方式审视世界。
至于希伯德的《异乡人》，它也教会了我如何处理历史，并且给我指明了一条更聪明的道路，特别是他这本书中最后一个叙述者：马克斯·费伯。他指出，过去不可能，也不必被完全抛弃，但是它必须被重新改造和利用，以帮助艺术家们活下去。对我而言，那是意义深远的一课。
《南风窗》：您一直不认为中国小说的传统能够在当下继续发挥它的作用，但其实在鲁迅、老舍的小说中，中国古典小说的白描技法还是非常明显，在废名、汪曾祺的小说中，佛教的影响也非常突出，您是否要修正一下自己的看法？
哈金：其实白描在西方小说中也有。你说的那些作家都受到西方小说的影响，我并不认为需要分得那么清楚，比方说佛教对美国的诗歌和小说都有影响，但佛教不是中国的原产品，已经是世界的。
我觉得中国小说中真正强大的作品是《西游记》。俄国有的作家在以《西游记》为楷模写作，超后现代。在西方你问小孩孙猴子（Monkey King），他们都知道。
中国乡下过年或办庙会常常有孙悟空和猪八戒在那里一站或耍一番。这些都说明作品的生命力，能够穿透社会文化的各个层次，成为人们生活的一部分。这是了不起的成就。还有，《西游记》完全是超历史的，形而上的，那种想象力是空前的，现在中国文化缺的是强大的想象力。
《南风窗》： 那么，您如何看待想象在小说中的作用？通过您对博尔赫斯的评价，似乎是觉得想象必须依附于现实？
哈金：想象力当然是最重要的，想象跟幻觉的区别在于想象力必须包括综合力（unifying power）。也就是说，真正的想象力并不能跟某种逻辑相分离。有的作品有其自己的逻辑，并不一定要依附现实，比如吴承恩和卡夫卡的作品，但必须有清晰的内在逻辑。
去年我买了博尔赫斯的全集，想再认真读读，但还是读不下去。他无法感动我。吴冠中说过艺术有大道和小道，“小道娱人耳目，大道动人魂魄。”我觉得博尔赫斯走的是小道。这是为什么纳巴科夫对他的小说不以为然，说：“一个个门廊， 但门廊后面没有房子。”就是说有些唬人。
博尔赫斯弄些虚无缥渺的东西，好像第三世界的作家只能搞些魔幻的玩意儿，不会思考，不能振聋发聩。这是为什么年轻的拉美作家不再写什么魔幻现实主义之类的东西了。这种作品实际上让第一世界的作家们看不起。我不相信什么“文学黑洞”。这种“黑洞”只出现于两种情况，或是作家智力有限想不清楚，或是胆怯不敢说明白。
英国诗人伊丽莎白·詹宁斯说过：“只有一样东西必须清除，那就是模糊不清。只有清晰才能通向人性的高度和深度，并超越人，达到理解。”我想所有西方的严肃作家都会同意她的说法。但我还是希望能再认识博尔赫斯，因为他最喜欢的作曲家是勃拉姆斯，我也最喜爱勃拉姆斯。
一个人的战争
《南风窗》：有一次，您说：“年轻的朋友，我劝大家不要轻易选择非母语写作，那太分裂了，真是一场悲剧。”您在用英语写小说的过程中是不是也遇到了很多困难？
哈金：那是2008年我在香港说的。那时候，我刚开始写《南京安魂曲》，困难重重，写不动，有一种危机感。我是说应该尽量用第一语言写作。第一语言跟母语是两个概念，比如，我儿子的母语是汉语，但他的第一语言是英语。第一语言是你最得心应手的语言，可以使自己的能力充分发挥。
《南风窗》：谈到《南京安魂曲》，这部长篇即将在《收获》长篇小说增刊上全文发表，也将在内地出版单行本，怎么会想到写南京大屠杀的这段历史？还是明妮·魏特林的故事打动了您？
哈金：一直想写一部关于这个历史事件的长篇，但找不到角度，选择魏特林是想从第三者的视角来看这件事，但写起来变了很多。这本书也是讲述者高安玲的故事，直到改到第32遍才找到这个角度，这种平衡——既讲一个外国人的故事，也讲一个中国家庭的故事。这样，如果写得好，民族经验就成了国际经验。
还有，我知道这种故事非常难写。这个长篇是对我的艺术挑战，成了我个人的战场，我要在纸上找回一个男人的自尊心。我太太老家是江苏，她读完张纯如的《南京大屠杀》后，天天唠叨说：“南京守军里要是有200个像你二爷那样的军官，南京就不会陷落。”
我二爷是山东蓬莱人，是个小地主。日本兵有一回进村把乡亲都抓了起来，要他们供出八路在哪里。我二爷站出来说他知道但不愿意告诉他们。日本兵怎么打他，他仍旧骂个不停，直到他们把他砍头了。其实，他并不知道八路在哪儿，但咽不下这口气。对我来说，写这本书是一场个人的战争，在纸上的战争。
《南风窗》：明妮·魏特林的自杀会让我想到托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，当火车进站时，安娜选择了自杀，安娜的自杀被认为是“不必要的自杀”，但又是“不可避免的自杀”，您觉得明妮·魏特林的自杀是否面对人类的巨大灾难时不可克服的心理恐惧的必然结果？
哈金：主要是精神创伤和负罪感。其实，几乎所有在南京大屠杀期间参与难民工作的美国人，后来精神上都出了毛病。
《南风窗》：张纯如写完《南京大屠杀》后因为无法排遣的痛苦自杀了，我不知道您写完这本书后的心情是怎么样的？
哈金：我理解张纯如的心情，写这种书对作者伤害很大。对我来说，关键是写作的3年多期间生活在70年前的南京的气氛中，使自己很沮丧，但这是工作的条件，没有选择，常常哭完了还得写下去。
《南风窗》：《战废品》和《南京安魂曲》都是关于战争的小说，是不是一直对战争中的复杂人性和人际关系有叙述的冲动？二者有不同吗？
哈金：我可以按《战废品》的叙述结构来写《南京安魂曲》，即从一位底层军官的视角来写，历史上也有这样的军人混到难民营中，生存下来，但那样会重复我自己，也没有太多的挑战。另外，把魏特林作为主人翁可以把民族经验伸展扩大成国际经验，当然这是在写得好的前提下。
《南京安魂曲》有一个更难写的层次，主要是基于真实人物，没有发生在魏特林身上的重大事件，不能虚构，这就很难维持叙述的冲动力。曾经有一位英国作家写过一部以魏特林为主人翁的长篇，名叫《南京》，他让魏特林爱上一个已婚的中国男人，爱得死去活来，靠艳情来维持叙述的冲力。但这样做不严肃，不可取。
我曾经放弃过两次，写不动了，可后来又不甘心，又重新做起。有一回我做了个梦，我太太生了个小女孩，那个孩子的脸是明妮·魏特林的脸，所以我觉得那是个启示——这本书死活得写出来。这是民族经验，我写的是民族的苦难和耻辱。
哈金，原名金雪飞，因在哈尔滨读大学生活了4年，喜欢那座城市，取笔名哈金。一个从佳木斯走出来的中国东北汉子却写得一手漂亮的英文，一些地地道道的中国故事却感动了西方读者。
《等待》之后，哈金一举杀入美国主流文学圈，10多年下来，几乎拿遍了各种奖项，哈金成为公认的美国历史上最成功的华裔作家，如今他在美国波士顿大学担任文学教授，刚刚创作完成的《南京安魂曲》，今年秋天即将由《收获》杂志全文发表，并在内地出版。
“去做不能做的事是生活的荣耀”
《南风窗》：在布兰戴斯读书时，您师从诗人法兰克·比达特（Frank Bidart），后来还两次参加波士顿大学写作班，除了耐心，这些老师还教会了您什么？
哈金：他们教我懂得了理想主义，我将此又传授给了我的学生——只要一本书写得好，它就会被出版。他们也教会了我对一些伟大作品的尊敬。我的老师艾伦·艾泼菲尔德——他也是一位以色列小说家——强调我们必须每天读俄罗斯的文学。用他的话来说：“俄罗斯文学是我们每天都要吃的面包，而法国文学只是美味佳肴。”
《南风窗》：那中国文学呢，您对中国古典文学和“五四”以来的现代文学怎么看？这些对您的创作有什么影响吗？
哈金：古典中国小说完全不同于今天我们的小说书写方式。但是，中国诗歌有一个伟大的传统，在我思想成形的岁月里，是它们训练了我的感受力。
至于现代中国文学，唯一对我产生影响的，能想到的只有鲁迅。 我的第一本诗集《于无声处》就是从鲁迅那里借来的词，我们怎么能避开鲁迅的阴影，他的存在就像上帝。他从未写过长篇小说，因此，对我，他的影响主要在一些短篇小说方面。
《南风窗》：可是为什么您之前又说鲁迅不是一个好的小说家？
哈金：在文体上，他是位伟人。但是作为一位小说家，他并没有完全专心于他的艺术。他写得非常匆忙，制造了快速完成一篇小说的不好先例。就小说而言，他的故事很粗略。有些作家会花时间去修改小说中的标点符号，比如福楼拜就是这样。我很尊敬这样的作家，他们着迷于他们的艺术。
在汉语中，我对成语“才华横溢”这个词语感到困惑。我从来没有遇到过一个人，他的天分多到了这样的程度，以至于都快“溢”出来了。正如叶芝所说的，我们一定要追求完美。没有艺术可以一挥而就。
《南风窗》：您说过的一句话经常被人们引用：“我的写作，没有任何成功感，只有失败。伟大的书都已被写出来了，我们只能写些次一等的书。”这可以视作一种谦逊，也可以视作一种“野心”，与伟大的托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基并驾齐驱的“野心”，是这种“野心”驱使您去写作《战废品》、《自由生活》这样的长篇小说？
哈金：当然，这也是一种野心——与同一领域里的大师并驾齐驱。那就是为什么我要说，失败是唯一的结局。但贵格会日历中有这样一句话：“去做不能做的事是生活的一种荣耀。”
《南风窗》：《等待》让您获得了美国国家图书奖，据我所知，书中的“淑玉”在现实中实有其人，她的原型是怎么样的？和小说中有差别吗？
哈金：她的原型是一个山东女性。她缠过足，在离婚法庭上说着和小说中相似的话，只是要求的生活费更少一些。她只要求每月18元的生活费。
《南风窗》：您在写《等待》时，等待结局本身是否也是历练的过程之一？
哈金：是的。等待的过程和等待的结果增强了小说的怅惘之感。事实上，小说家的力量存在于过程中，在这里，我们必须尝试着让每一页都变得栩栩如生。
《南风窗》：《战废品》的视角和国内所有描写此类题材的小说完全不同，写作此书，是基于作家的历史责任感还是别的什么吗？
哈金：我想讲一个普通士兵面对战争心灵挣扎的故事，一个非常个人化的故事，而并非集体经验。战俘作为失败者，他们的声音被无情地剥夺了。我意识到，《战废品》可能会给那些被遗忘的人带来一丝希望，使他们的声音为他人所听到。
然而，这种历史责任感并非我写作此书的直接原因。任何人都可以有这种观念和这种野心，但困难的是如何架构这样一部作品，如何使它读起来令人信服、具有说服力。简而言之，我只是想写一部好的小说，一部文学作品。如果一本书真的要进入文学的殿堂，它应该具有永恒的价值，并且能够打动人们的心灵。
《南风窗》：您最近几年好像也开始写美国了，写您理解的美国梦，那么，您对厄普代克和他描写的美国梦的幻灭怎么看？
哈金：我对厄普代克的小说并不是很熟悉。我的感觉是他通过他的《兔子四部曲》而达到他的人生顶峰。自那之后，他的写作生涯遇到了一个瓶颈期，不得不靠写评论和其它各式各样的文章来保持他作为一个作家的地位。至于移民经历，他对此并不是很熟悉。他擅长的是描写中产阶级的家庭生活。
阅读的价值
《南风窗》：我知道，有两本书改变了您对世界的感观。第一本是奈保尔的《河湾》，第二本是希伯德的《异乡人》。它们是怎么改变您的世界观的？
哈金：《河湾》教会我如何以一种不同的方式观看世界，特别是如何对待历史。在《河湾》中，叙述者说必须将过去踏在脚下，他才能活下去。我不同意他的观点，但是这无意间开阔了我的眼界。事实上，经常发生的是，我的几个学生——特别是那些来自亚洲的学生——阅读了这部小说之后，会对我说，他们开始以不同的方式审视世界。
至于希伯德的《异乡人》，它也教会了我如何处理历史，并且给我指明了一条更聪明的道路，特别是他这本书中最后一个叙述者：马克斯·费伯。他指出，过去不可能，也不必被完全抛弃，但是它必须被重新改造和利用，以帮助艺术家们活下去。对我而言，那是意义深远的一课。
《南风窗》：您一直不认为中国小说的传统能够在当下继续发挥它的作用，但其实在鲁迅、老舍的小说中，中国古典小说的白描技法还是非常明显，在废名、汪曾祺的小说中，佛教的影响也非常突出，您是否要修正一下自己的看法？
哈金：其实白描在西方小说中也有。你说的那些作家都受到西方小说的影响，我并不认为需要分得那么清楚，比方说佛教对美国的诗歌和小说都有影响，但佛教不是中国的原产品，已经是世界的。
我觉得中国小说中真正强大的作品是《西游记》。俄国有的作家在以《西游记》为楷模写作，超后现代。在西方你问小孩孙猴子（Monkey King），他们都知道。
中国乡下过年或办庙会常常有孙悟空和猪八戒在那里一站或耍一番。这些都说明作品的生命力，能够穿透社会文化的各个层次，成为人们生活的一部分。这是了不起的成就。还有，《西游记》完全是超历史的，形而上的，那种想象力是空前的，现在中国文化缺的是强大的想象力。
《南风窗》： 那么，您如何看待想象在小说中的作用？通过您对博尔赫斯的评价，似乎是觉得想象必须依附于现实？
哈金：想象力当然是最重要的，想象跟幻觉的区别在于想象力必须包括综合力（unifying power）。也就是说，真正的想象力并不能跟某种逻辑相分离。有的作品有其自己的逻辑，并不一定要依附现实，比如吴承恩和卡夫卡的作品，但必须有清晰的内在逻辑。
去年我买了博尔赫斯的全集，想再认真读读，但还是读不下去。他无法感动我。吴冠中说过艺术有大道和小道，“小道娱人耳目，大道动人魂魄。”我觉得博尔赫斯走的是小道。这是为什么纳巴科夫对他的小说不以为然，说：“一个个门廊， 但门廊后面没有房子。”就是说有些唬人。
博尔赫斯弄些虚无缥渺的东西，好像第三世界的作家只能搞些魔幻的玩意儿，不会思考，不能振聋发聩。这是为什么年轻的拉美作家不再写什么魔幻现实主义之类的东西了。这种作品实际上让第一世界的作家们看不起。我不相信什么“文学黑洞”。这种“黑洞”只出现于两种情况，或是作家智力有限想不清楚，或是胆怯不敢说明白。
英国诗人伊丽莎白·詹宁斯说过：“只有一样东西必须清除，那就是模糊不清。只有清晰才能通向人性的高度和深度，并超越人，达到理解。”我想所有西方的严肃作家都会同意她的说法。但我还是希望能再认识博尔赫斯，因为他最喜欢的作曲家是勃拉姆斯，我也最喜爱勃拉姆斯。
一个人的战争
《南风窗》：有一次，您说：“年轻的朋友，我劝大家不要轻易选择非母语写作，那太分裂了，真是一场悲剧。”您在用英语写小说的过程中是不是也遇到了很多困难？
哈金：那是2008年我在香港说的。那时候，我刚开始写《南京安魂曲》，困难重重，写不动，有一种危机感。我是说应该尽量用第一语言写作。第一语言跟母语是两个概念，比如，我儿子的母语是汉语，但他的第一语言是英语。第一语言是你最得心应手的语言，可以使自己的能力充分发挥。
《南风窗》：谈到《南京安魂曲》，这部长篇即将在《收获》长篇小说增刊上全文发表，也将在内地出版单行本，怎么会想到写南京大屠杀的这段历史？还是明妮·魏特林的故事打动了您？
哈金：一直想写一部关于这个历史事件的长篇，但找不到角度，选择魏特林是想从第三者的视角来看这件事，但写起来变了很多。这本书也是讲述者高安玲的故事，直到改到第32遍才找到这个角度，这种平衡——既讲一个外国人的故事，也讲一个中国家庭的故事。这样，如果写得好，民族经验就成了国际经验。
还有，我知道这种故事非常难写。这个长篇是对我的艺术挑战，成了我个人的战场，我要在纸上找回一个男人的自尊心。我太太老家是江苏，她读完张纯如的《南京大屠杀》后，天天唠叨说：“南京守军里要是有200个像你二爷那样的军官，南京就不会陷落。”
我二爷是山东蓬莱人，是个小地主。日本兵有一回进村把乡亲都抓了起来，要他们供出八路在哪里。我二爷站出来说他知道但不愿意告诉他们。日本兵怎么打他，他仍旧骂个不停，直到他们把他砍头了。其实，他并不知道八路在哪儿，但咽不下这口气。对我来说，写这本书是一场个人的战争，在纸上的战争。
《南风窗》：明妮·魏特林的自杀会让我想到托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，当火车进站时，安娜选择了自杀，安娜的自杀被认为是“不必要的自杀”，但又是“不可避免的自杀”，您觉得明妮·魏特林的自杀是否面对人类的巨大灾难时不可克服的心理恐惧的必然结果？
哈金：主要是精神创伤和负罪感。其实，几乎所有在南京大屠杀期间参与难民工作的美国人，后来精神上都出了毛病。
《南风窗》：张纯如写完《南京大屠杀》后因为无法排遣的痛苦自杀了，我不知道您写完这本书后的心情是怎么样的？
哈金：我理解张纯如的心情，写这种书对作者伤害很大。对我来说，关键是写作的3年多期间生活在70年前的南京的气氛中，使自己很沮丧，但这是工作的条件，没有选择，常常哭完了还得写下去。
《南风窗》：《战废品》和《南京安魂曲》都是关于战争的小说，是不是一直对战争中的复杂人性和人际关系有叙述的冲动？二者有不同吗？
哈金：我可以按《战废品》的叙述结构来写《南京安魂曲》，即从一位底层军官的视角来写，历史上也有这样的军人混到难民营中，生存下来，但那样会重复我自己，也没有太多的挑战。另外，把魏特林作为主人翁可以把民族经验伸展扩大成国际经验，当然这是在写得好的前提下。
《南京安魂曲》有一个更难写的层次，主要是基于真实人物，没有发生在魏特林身上的重大事件，不能虚构，这就很难维持叙述的冲动力。曾经有一位英国作家写过一部以魏特林为主人翁的长篇，名叫《南京》，他让魏特林爱上一个已婚的中国男人，爱得死去活来，靠艳情来维持叙述的冲力。但这样做不严肃，不可取。
我曾经放弃过两次，写不动了，可后来又不甘心，又重新做起。有一回我做了个梦，我太太生了个小女孩，那个孩子的脸是明妮·魏特林的脸，所以我觉得那是个启示——这本书死活得写出来。这是民族经验，我写的是民族的苦难和耻辱。