纯贞与污秽之间

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  他早就该死了。像他这样的人,没几个活到老的。
  可惜在他走红的日子里,死神日夜盘踞在战壕中,忙着搜罗那些为了夺取或守护几块荒地而丧命的灵魂。
  不过,在六千字内,他还是会死。
  幸好席勒(Egon schiele)是个早熟又勤奋的艺术家(图1)。他的天赋也许是遗传的,虽然他的父亲没把绘画当一回事,而是把毕生心血投入铁路事业。这么做或许缺乏野心,但和所有公务员职位一样,足以负担中产阶级的安康生活。当他开始失去神智时,连这铁饭碗都砸破了。
  这家人的悲苦都得归罪于梅毒。席勒的父亲一成家就感染了性病。传言说,席勒在修道院里受教育的母亲是如此的纯洁,当她的丈夫在初夜企图圆房时,只有十七岁的她吓跑了。新郎只好投入风尘女郎的怀抱。
  这很可能是捏造出来的故事,但处女和妓女——这种对女人最不尊重的非此即彼的标签——将会成为席勒创作的重点。
  “懂艺术的人少之又少,我甚为欣慰。”席勒這么对他不懂艺术的姑父说。“这样最能证明艺术的神圣性。”
  当一家名叫“大众艺术”的杂志向他约图时,他回复道:“去掉‘大众’的‘艺术’会更合我意。”
  确实如此。即便在太平盛世,艺术仍是少数人享受的奢侈品。父亲死后,席勒一家人面临破产,在这个节骨眼上再搞艺术,确实有点自私。虽然席勒当时才十四岁,没比他大多少的姐姐已经开始赚钱养家了。就算他帮不上忙,也不该为家人添麻烦。但他成天在课堂上画画,连最简单的科目都过不了。老师只好建议他去念技校。就这么一回,他替家人争了口气,考入了难进的维也纳艺术学院。(一年后,这所学校会拒绝一个名叫希特勒的申请者)
  尽管十六岁的席勒是全校最年轻的学生,他还是一肚子不满,觉得学校思想陈腐,老师专横霸道。熬了三年,他和几个有同样想法的学生建立了“新艺术团体”,写了一份抗议书,然后集体退学。
  那时候——一九。九年——席勒已经结识了奥地利名气最大的画家克里姆特(Gustav Klimt)。小伙子立即迷上了大师的风范,开始模仿他的画作,甚至他的穿着和谈吐。
  既然无法像大师那样,进入上流社会画贵妇,也没钱雇专业模特,席勒便用妹妹代替。不过,最常用的模特还是他自己。这不尽然出于自恋,还因为没有人更能让他随心所欲地摆布。
  无论席勒对新艺术团体抱有多高的期望,成员之间很快就起了内讧。他发现,不像老一辈的艺术家——包括克里姆特——总是乐于帮助有难的同僚,和自己同代的艺术青年大多都有暗中投毒的嗜好。就连柯克西卡(0skar Kokoschka)——和席勒一样是新一代的佼佼者一也觉得有必要对他说三道四,虽然两人恐怕连面都没见过。
  在这种氛围下,席勒明智地决定离开维也纳一一就像已在德国找到发展机会的柯克西卡那样。只不过,席勒选的是他母亲的故乡,如今位于捷克的克鲁姆洛夫。他对小城一见钟情,尤其因为那里没有同侪用“狡诈的眼神”斜睨他。但他还是忽略了一点:周围遍布的几乎都是看不惯他生活方式的乡巴佬。席勒不但不上教堂,还跟一个不是自己妻子的女人住在一起。像什么话?
  传言说,威莉(Valerie Neuzil,昵称“Wally”)原本是克里姆特的模特。大师腻了她,便把她“送给”席勒。
  在那个年头,模特还是低贱的工作,比卖淫好不了多少,都是靠脱衣服赚钱,都是由社会底层的女人担当,交易过程也都以交媾告终:对妓女而言是理所当然,对模特而言也不出意料。
  所以大家都认定威莉是克里姆特的情人之一。可能这只会让她在席勒眼里更具诱惑力。像他这样前卫的艺术家自然不会轻视妓女,哪怕他也深信“尚不识男色的姑娘皆是神圣的”。
  然而,在封闭的画室里借用风尘女子来启发灵感是一码事,在户外用邻家女孩画人体写生又是另一码事。很快,席勒就被赶出了克鲁姆洛夫。
  真正的大祸,要等他搬到位于维也纳外的纽伦巴赫小镇后。
  席勒的友人、画家帕里斯·冯·居特斯洛(Albert Paris VOrl Gutersloh)这么说过:
  席勒的画室里总有两三个姑娘,有时很娇小,有时很高挑;有些住在附近,有些在街头鬼混,有些是从公园里找来的;有的长得丑,有的很迷人;有些洗漱得当,有些蓬头垢面。她们坐在画室里啥也不干……或许该说,她们在打瞌睡,在发呆,在从父母的毒打中恢复,在梳她们那些剪得很短或者打了结的头发,在撩起或拉下裙子,在解开或系上鞋带。她们不怕堆堆在沙发上、搁在席勒手边的纸张,而这家伙不是拿着铅笔就是握着画笔……看起来,他没在注意周遭的动静,但突然间他会轻轻说一声:“别动!”好像施了什么魔法,话音刚落,她们全都停了下来,仿佛冻结在永恒的瞬间……一眨眼的工夫,她们又都复活了:这就是转瞬即逝的世界转变为永恒艺术的不朽之刻。
  这是对席勒在维也纳画室里的一次回忆;在席勒别处的画室里,情况应该也差不多。但这种描述还是得顾虑回忆者本人的盲点与偏见。帕里斯·冯·居特斯洛精心杜撰的笔名(直译为“来自居特斯洛的帕里斯”)源于他自己在德国的居特斯洛城里同时爱上了两个女孩,舍不得作出选择,恰如神话中的帕里斯面对三位女神,无法决断谁是最美的。也许,多情艺术家的眼神在姑娘们身上流连忘返,一直没留意到那些往往也在席勒画室里逗留的男孩。
  但有一点是事实。在纽伦巴赫,确实是一名女孩让席勒惹上了麻烦。小姑娘只有十四岁,是放学后常来席勒画室里玩耍的学生之一。她很可能暗恋上了英俊的画家。一天,她独自来到画室,宣称自己已离家出走。席勒决定帮忙,和威莉一起带她去维也纳找她的外婆。刚进城,小姑娘又改变了主意;三人只好返回纽伦巴赫。
  “从头到尾没碰过她”,事后,席勒坚持说。“但事情还是搞上了法庭”,等三人回到镇上,女孩的父亲已经联系了警方。二十一岁的画家马上被捕,罪名是诱拐和强奸。
  警察把他的画室翻了个底朝天,发现卧室墙上贴着一张“情色作品”,还没收了一大摞画作。就因为这幅情色画,席勒又背上了第三项罪名:向未成年人(亦即常来做客的那些学生)展示淫秽作品,因而他触犯了公共道德。   即便如此,女孩父亲的指控还是缺乏证据,法官无法定罪。到头来,席勒仅因为伤风败俗而受审。在法庭上,法官当众烧毁了一幅情色画,很可能就是原本挂在卧室里的那幅。他被判了三天监禁,还要交纳罚款。一共加起来,席勒吃了二十四天的牢饭。
  老实说,他受到的待遇不算差。入狱三天后他便拿到了画具,在牢中完成了十三张素描和水彩。其中一幅自画像附有一段宣言:“为了艺术,为了深爱之人,我心甘情愿忍耐到底!”另一幅画上还标明:“我不觉得这是惩罚,反而觉得是净化。”又一幅画上写的是:“妨碍艺术家创作就是一宗罪,无异于扼杀摇篮中的生命!”
  在席勒看来,他并没有犯法。就算他画过未成年人的裸体,也谈不上猥亵儿童。他是为了艺术而这么做——而且,这么做本身就是艺术。他可能还说过:
  我知道,不少孩子都很堕落。但所谓的堕落又意味着什么呢?难道成年人都忘了自己小时候也曾因为性冲动而躁狂不安?难道他们都忘了年幼时曾忍受了多少情欲的焦灼与折磨?我没有忘记,因为我捱得很苦。
  这段文字摘自席勒的《狱中日记》。这本日记其实是他的一位早期支持者写的,出版于画家过世后,但内容有可能不全是捏造的,不少段落读起来确实像席勒。
  如果他真持有上述观点,那么,他对性问题的态度要比时下的世人更为坦率。这种毫不避忌的话,到了二十一世纪都没多少人敢说。
  事实上,直到二十世纪初,奥地利的首都一直是酒色之徒趋之若鹜的地方,而雏妓正是这里的一大特色。按照席勒的同胞作家茨威格(stefan zweig)的说法,在一战前的维也纳,“人行道上流莺散布,想要避开她们可比找到她们难。”
  接着,茨威格在回忆录里批判了当时的虚伪体制:一方面纵容卖淫买欢,另一方面又否认这种现象的存在。为了避免丑闻,以便执法部门继续视而不见,买方都得来自上中层阶级,卖方则势必来自底层。这是有权有势者能享受的福利之一。
  从这个角度再看席勒的案件便能明白,他会在纽伦巴赫出事并不尽然因为他留宿了未成年少女,或是讓儿童接触了不体面的艺术品;他真正的罪行是他牵连了体面人家的孩子,挑唆他们放学后和他一起过放荡不羁的艺术家生活。换言之,席勒打破的不是性禁忌,而是更为重要的社会秩序。
  可想而知,出狱后,席勒尽可能地不再用儿童做模特。连他画中的女子似乎也没之前那么“淫荡”了。
  其实,从他成为画家的那一刻开始,他就没再追求克里姆特最拿手的那种淡而优雅的性感。年轻傲慢的席勒,直奔主题。没多久,他的名字在一般人眼里便成了“肆无忌惮的性欲”的代名词。
  要是他现在试着约束自己,未必是坏事,反而给了他成长的空间。他开始尝试把立体主义融入作品中,同时关注其他国家绘画界的进展。“有那么多莫测高深的新动向,”他告诉朋友,“我必须给自己补课,跟上潮流。”
  他最好动作快点。只剩三千字的篇幅,他就没命了。
  他确实学得很快。第一次显著的突破发生在他还不足二十岁的时候。克里姆特喜欢把面容写实的人物放置在纯粹装饰性的背景中。席勒也一度如此作画。到了一九一0年,他却大胆地清除了所有可有可无的内容,把人物置于一片空白中。
  好像这样还不够突显自己和昔日偶像之间的差异,席勒不但不碰大师标志性的鲜艳色彩,还限制自己只用最晦暗的颜色。他调出的红仿佛腐肉,橘接近垃圾桶里的橘子皮,棕像是排泄物,绿则让人想到呕吐物。有时候,他还用白色轮廓把画中人物框起来。
  “三月时我就告别了克里姆特。”十九岁的画家忍不住向朋友炫耀。“我相信,现在的我已彻底改头换面了。”
  他确实“告别”了克里姆特,但他肖像和素描中那些古怪的姿势又是从哪里学来的?有些学者觉得他受到了哑剧或电影的影响。有人说灵感来自皮影戏或现代舞。还有人认为那些形象直接取材于疯人院里的病人。
  其实,怪异的身姿很有可能是席勒自己发明的。他似乎与生俱来就善于制造效果。不妨看看捷克摄影师特列卡(AntonJosef Troka)在一九一四年为他拍的那些照片。在拍摄过程中,特列卡让画家随心所欲,他自己只负责找对时机摁下快门。要是席勒如此深谙用肢体语言展示自己,为何不能在创作时操控别人的姿势?
  多亏特列卡,席勒拥有艺术史上最令人眼熟的面孔之一。但他在世时,照样穷困潦倒,被人忽略。
  幸好他一向视金钱如粪土。“过眼云烟,毫无价值”,他说,“过一天算一天,这是我的乐趣所在。要是我手头上有多余的钱,一定会送给别人——我不需要安全感。”
  恰如《伊索寓言》中的蝉儿(后来的一些版本里变成了蚱蜢),欢唱舞蹈一整夏。与此同时,它的蚂蚁朋友辛勤劳作,储备粮食。到了冬天,蝉儿打着哆嗦去敲蚂蚁家的门。蚂蚁不但不让它分享食物,反而建议朋友去继续蹦踺。
  席勒确实有点像伊索的夏蝉。奇怪的是,这只蝉却创造出了一些二十世纪初最苦恼焦虑的一些作品。不少认识席勒的人都想不通这一点,尤其考虑到自画像中的他是那样嚣张激进,现实生活中的他却又是那么羞涩矜持。帕里斯·冯·居特斯洛的诠释是:“恰恰因为席勒的本性趋向悲伤,他才需要把笑声当作解药随身携带。”
  或许这就是为何席勒的作品总是掩映着悲伤的原因。他自己也说过:“唯有在夏木中才能最深邃地感受到秋魂。这种忧伤,我想画出来。”
  那些年里,他生活中的冬天显然比夏天甚至秋天还要多。就像寓言里的蝉儿,他往往得乞讨。不消说,他不善此道。他告诉一名有可能买他画的人:
  资金匮乏一直阻碍我工作……您是否愿意买下我的一两幅画,解决我的燃眉之急,让我再次投入绘画带给我的非凡快乐?当然,我不在乎自己拿了多少钱……
  给另一名买家他又写道:
  我就开门见山地说好了:我想要你给我点钱。豪杰都该有广散钱财的本事,难道不是吗?
  照理说,他迅速作画的本领应该能满足自己最基本的生活需求。他早期寥寥无几的崇拜者之一就记得:他的画笔不停歇地在纸上“滑动”,“仿佛有一只鬼手在驱使”。他没时间修订失误,也没觉得有必要,所以连橡皮擦都不用。“如果模特变换了姿势,”崇拜者解释道,“新线条就会出现在原先的旁边,毫无出错的可能性。新画纸不断地取代旧画纸,产量就这样一直上涨。”   实际上,那些又快又坚定的线条只增加了他的困窘。因为一直需要钱,他得加速创作。但扩大产量又意味着更高的成本;他需要更多的纸张,更多的颜料。但他又不会做买卖,大批的画作像废纸一样被收藏家用最低价格买去。席勒的债务像雪球一样越滚越大。
  只剩一千五百字的生命,他还是活得像冬天的蝉。
  喜欢《夏蝉和蚂蚁》这种寓言的人可能都没费神琢磨过:未来的安宁是否一定胜过当下的愉悦?就算是,谁又有把握一定有未来?
  或许席勒知道个中答案。他确实相信,一个名副其实的艺术家必须也是先知。在一九一一年创作的双重自画像里,他把自己描绘了两遍,但只有一个形象属于他自己,另一个——站在后头的——已经归死神了。有多少个二十一岁的乐观艺术家会反复画出自己的终结?
  与此同时,席勒依然欢声笑语,哪怕一一或正因为——他只剩下一千三百字的时间。
  在他等待死神的时候——或者名声,无论谁先登门造访——他突然结了婚。
  两个女孩和她们的父母搬到了他画室的斜对面。他不确定更喜欢姐姐还是妹妹。恰如他的好友帕里斯·冯·居特斯洛,他索性一起追。透过窗户,他开始招摇献媚,甚至把自画像——包括全裸的——挂到窗外,以此吸引姐妹俩的注意。无奈对方是大家闺秀,始终对他不理不睬,多情的画家只得派自己的情人去打通关系。
  巨大的错误,这——对威莉而言,对席勒更是。如果他暗暗希求的是一场三角恋,甚至更热闹的四重奏,他显然打错了算盘。一旦他把心思放在妹妹伊迪斯的身上,后者便要求他和威莉断绝关系。
  告别应该不算难。在交往期间席勒就早有准备,让威莉签署了一份声明,保证没和他动真情:“一九一三年六月八日,特此声明,我没爱上世间任何人。威莉。”
  然而,情人一走,他就懊悔起来。也许《死神和少女》那幅大画要传递的正是这种悲情。画中的情侣如此绝望地彼此拥抱,不就因为那将是最后一次?
  但席勒只剩一千字可活,没时间再去猜测他创作的动机了。
  当他决定成家时,奥地利陷入一战已有半年之久。
  先天性心脏衰弱让他一连两次躲过征兵,正中他下怀;他一直是个和平主义者。但随着战事日益激烈,席勒又被召去做體检。这一次就没那么好运了。
  突如其来的逆转,终于改变了伊迪斯父母的犹疑不定。入伍受训的前四天,席勒娶了伊迪斯。
  喜上加喜的是,席勒后来又去寻求了第二诊断意见,新医生判定席勒只能从事“文职工作”。就这样,画家开始了居无定所的“文职”戎马生涯。不管他被委派到哪里,新婚妻子都随军陪同,住在酒店或租来的公寓,等待和丈夫重逢的时刻。
  对一个在溺爱中长大的娇妻来说,这简直像酷刑。没多久,夫妻间就发生了口角。席勒指责伊迪斯没尽到妻子的职责:
  今天早上我认清了一点:你不像我,愿意作出牺牲……我真希望能活到我们彼此深爱以至于甘愿作出任何牺牲的那一天。不及如此深刻的爱,成千上万的人都做得到。
  即便在爱情中,席勒都想把自己和一般俗人撇清干系。考验的机会很快就要出现了。确切地说,六百字内。
  虽然婚姻不顺,文职工作的待遇倒是不差。成天困在办公桌前,席勒大有机会把劲儿投入创作中。
  因为战时的通货膨胀,艺术品突然成了稳健的投资对象。又因为战争残酷无情,连最大胆放肆的艺术主张相较之下都显得委婉无害。渐渐的,世人开始接受席勒的作品。
  “我想重新开始。”调回维也纳后,他对朋友说:“在我看来,之前的我只是在摩拳擦掌。”
  二十七岁的席勒显然精力旺盛。无需再为自己的口粮担忧,他开始替他人着想。他希望把艺术家都团结在一起,创建一个常设展览馆,展示大家的作品。经营展厅的收入能养活所有的人,剩下的钱还能用来造美术馆。
  考虑到战火仍在纷飞,席勒的想法无异于白日大梦。但这样的梦也显示了画家成熟后的宏伟展望,以及他所期望扮演的公众人物角色。
  一九一八年克里姆特去世后,席勒在奥地利的地位更是固若金汤。在那一年最重要的艺展上,主厅里挂着的全都是他的作品。常年毁谤他的评论家不得不歌颂他。大众慕名追捧。一夜间,席勒名利双收。
  美中不足的是,他只剩两百字的命可活。
  说句公道话,席勒在一九一八年迅速飙升的名声不但姗姗来迟,还不合时宜:他根本不该尝到成功的滋味。在一个商业暗中主导、政治公开败坏的世界里,他理应像梵高那样,至死都以为自己一败涂地。
  席勒的成功,只能怪一战。死神显然忙中出错,漏了一人。虽然战火已逐渐停止,席勒依然从事文书工作,死神还是留了一手。
  十月中旬——离死亡不过六十来字了——在一战结束前夕,伊迪斯外出购物,染上了西班牙流感。四十字。怀着六个月身孕的她很快成了疫情的战利品。二十一字。三天后——十八字——照顾妻子时被传染的席勒也一样——四个字——不治身亡。
  这难道不就是他甘愿做到的牺牲?
  十一月初,二十八岁的画家得到安葬。同一天,他的祖国请求停战。
  至于死神,又夺走了什么?多少艺术家活得比席勒长一倍,甚至两倍。但有几个能在十年——不足十年——的绘画生涯里缔造出他那样的成就?
  英国美术史学家克拉克(KennethClark)曾经区分“naked”(赤身)和“nude”(裸体)这对同义词。他认为,两个字表达的,其实是迥然不同的世界观。
  古希腊人赞颂“裸体”。在他们眼里,人体之中只有美与和谐。后来的基督徒则刚好相反。恐惧地狱又背负着原罪,他们只为“赤身”感到羞耻,甚至惊骇。因此,除去衣衫的男女在古典艺术里看起来总是“均衡、健美和自信的”,但在中世纪作品中却显得“弱而无防”、“狼狈不堪”。
  要是克拉克对二十世纪艺术没那么反感的话,或许能在席勒的作品里发现:这两种对立的观点其实可以杂糅合体。对席勒而言,人的身体——哪怕衣冠楚楚——必然会同时展现克拉克口中的“裸体”和“赤身”。
  在席勒去世一个世纪后,他的画作仍然鲜活,甚至比当年还要鲜活。那些令他同时代的观众望而生畏的特质——缓解不了的焦虑,毫不掩饰的性欲,甚至刻意颠覆的传统美感——正是这些特质吸引了今日的观众。
  得益于整个世纪在艺术、哲学、心理学方面的新见解,现代观众已能领会,席勒笔下的人物——虽然大多数骨瘦如柴、肢体扭曲、肤色异常——都有一番“另类”的美。那是一种被玷污、被诅咒、被损毁后的美。这种美比传统的美更耐看,因为它体验过痛苦,经得起折磨,有故事可说。
  难怪这些人物——尤其是席勒本人——会有如此大的魅力。他们看起来是那么的复杂,每一个似乎都在裸体和赤身之间挣扎,无法确定自己在本质上拥有更多的,是处子所象征的纯贞,还是妓女一贯代表的污秽。
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