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摘 要：在高师声乐教学改革过程中，常有一些声音概念的提法不太科学，甚至相互矛盾，致使教学困难加重。本文对声乐教学中存在的若干众说纷纭的观点作一简要分析，并提出了自己的看法。
关键字： 声乐教学；靠前唱、靠后唱；共鸣腔；声区、换声点 中图分类号： 文献标识码： 文章编号：
在声乐教学过程中，常有一些声音概念的提法困扰着我们：比如歌唱到底应该向前唱还是向后唱？唱响那些共鸣腔体更有效？声区到底存在吗？这些观点一直都没有一个统一的认识。经过多年实践与摸索，我们认为最好的办法是不要盲目接受或否定前人或别人的任何概念，而是要弄清各种概念的真正内涵，弄清其中的因果差异。下面，我们斗胆就以下几个声乐界中存在的若干观点来作一简要分析，说说我们的看法。
一、靠前唱还是靠后唱
“靠前”唱与“靠后”唱两种学说，在欧洲美声唱法学派中曾经争论激烈。以德国女高音歌唱家丽莉·蕾曼为代表的“靠前”学派在欧洲美声唱法中产生过极大影响。“靠前”学派一直统治了美声歌坛三百多年。以美国著名声乐家斯坦雷与意大利声乐家凯萨利为代表的“靠后”学派却针锋相对，极力反对“靠前”唱法.凯萨利甚至称之为致命的“靠前”唱法，认为“靠前”唱法是极其有害的。这场“官司”直到现在还影响着我们对发声概念理解上的混乱。
一提“靠前”，有人就认为是白声或发浅的声音。一提“靠后”又有人认为是发暗、发闷的声音。甚至有人认为中国的民族唱法是“靠前”唱的，欧洲美声唱法是“靠后”唱的等等。这些看法大多是一种误解。其实欧洲声乐历史的“靠前”与“靠后”两派代表人物都是一代伟大的歌唱家，他们的学说都是根据他在实践中的感觉和经验而提出的一些看法。这种感觉对歌唱家本人可能很有 实用价值，不然，丽莉·蕾曼便不可能享誉世界，从十八岁一直唱到五十五岁才退出歌坛。但是歌唱家所生活的时代又不可能不受当时科学尚不发达 局限，或者一些提法经后人再实践，便有可能走向某种极端。
其实在我国京剧中“堂音”“脑后摘筋”等唱法与“靠后”唱是完全一致的。然而“靠后”唱仅仅是歌唱者对声音走向的一种感觉，客观听起来的声音却并不“靠后”，反而“靠前”的，是明亮而纯净的音质。因此，“靠后”是对演唱者发声时的感觉而言，“靠前”则是客观听起来的声音结果。有的老师讲“靠前”唱，很可能就是把客观要求的声音效果当成了发声者感觉上应用的方法了。这种主观客观上不同概念矛盾，非常容易以讹传讹，贻误他人。相反，如果有人把“靠后”唱理解为真正让声音“闷”进去，那他也错了。在声乐教学过程中，教师只须对学生清楚地说明主观想象着向后吸着唱，声音客观听起来在前面响，就可以澄清这个问题。
二、关于共鸣腔的看法
关于共鸣腔的提法，时下流行的论述大体有头腔共鸣、鼻腔共鸣、咽腔共鸣、胸腔共鸣及面罩共鸣等等。“共鸣”一词在《词海》中的解释是：声音中由声波的作用而引起的共振现象。[1]（p1）徐小懿等编著的《声乐演唱与教学》中写道：“物理常识告诉我们，当某一物体发声振动时，若其振动频率与其他物体（或其他物体的空间）的固有频率相同或相近，就会使其他物体同时发生振动，振幅急剧加大。这种现象在物理学中称为共振。在歌唱发声中，这种现象同样存在：呼出的气流冲击和振动闭合的声带即产生音波，称基音；基音在共鸣腔体引起的共振，在声乐上称为“共鸣”。[2]（p17）所以，我认为共鸣腔体第一必须是充满空气的空的腔体；第二必须是基音能得到成倍数泛音共鸣时，这个共鸣腔体才是真正起作用的。以此为标准来衡量几种共鸣腔的提法，我们就发现：头腔中是脑浆，胸腔中是各种脏器和气管里充满粘液的肺，不是空的腔体；只有口腔、鼻腔和喉头以上的咽腔是空的；面罩里面的额窦、蝶窦腔体太小不能引起成倍数泛音共鸣。所以头腔共鸣、胸腔共鸣、面罩共鸣从生理角度看并不存在，它们只是歌唱者的自我感觉而已，实际上是一种鼻咽腔共鸣的波及面。而口腔共鸣因其形状、大小的随意可变性，这样使得歌唱的音色音质大打折扣，所以又不能做为主要共鸣腔使用。如果我们把口腔视为咬字系统，把口腔共鸣作为润色语音的风格味道的次要腔体来使用，以保证我们能使用的鼻咽腔共鸣作为主要共鸣来使用。这样看来，鼻腔和咽腔才是主要共鸣腔体，其它共鸣腔体的提法都是主观感觉。明确了什么样的共鸣是真正要唱响的，什么样的共鸣提法是主观感觉，我们在教学中就会收到事半功倍的效果。
三、关于声区及换声点的看法
关于声区理论的提出，是M·加尔西亚在他所著的《歌唱艺术》论文全集和《关于歌唱的几点指示》中提出的，直到现在虽有多种分岐意见，但还是作为意大利美声学派的传统理论流传下来。王福增说：“世界上对人声声区的划分有种种不同的说法：有人说七个声区；有人说三个声区；有人说只有两个声区，中声区只是过渡性的声区；还有人提出只有一个声区。”[3] （p57）
四、结束语
解决声乐问题是需要实际指导和反复练习才会奏效的。但建立正确的声乐观念则是实践的前提与关键，加之声乐艺术的心理因素占有极其重要的位置 ，因此，我们深感我国声乐教学中存在问题之迫切。各种各样的教学看起来是方法和技巧的局限，实际上是观念混乱所造成的。只要我们从概念上明确，不再被这些音乐理论或音乐术语所迷惑，混淆，我们会少走弯路的。
参考文献
[1]王芃、邱玉璞.《送一副金嗓子》[M]. 北京：华艺出版社 1991年1月版
[2]尚家骧《欧洲声乐发展史》[M]北京：华乐出版社2003年5月版
[3]徐小懿等编著《声乐演唱与教学》[M] 上海音乐出版社1996年11月版
[4]王福增《声乐教学笔记》[M]人民音乐出版社1986年9月版
[5]沈湘《沈湘声乐教学艺术》[M]上海音乐出版社，1998年10月版
作者简介：
张永江（1971，4---），男，河北万全人，河北北方学院艺术学院讲师，研究方向：音乐学。
国家教育部教师科研十二五规划重点课题《教师专业发展研究》子课题《“国培计划”项目驱动的中小学音乐教师专业发展研究》（课题编号：GHB1240084）.
关键字： 声乐教学；靠前唱、靠后唱；共鸣腔；声区、换声点 中图分类号： 文献标识码： 文章编号：
在声乐教学过程中，常有一些声音概念的提法困扰着我们：比如歌唱到底应该向前唱还是向后唱？唱响那些共鸣腔体更有效？声区到底存在吗？这些观点一直都没有一个统一的认识。经过多年实践与摸索，我们认为最好的办法是不要盲目接受或否定前人或别人的任何概念，而是要弄清各种概念的真正内涵，弄清其中的因果差异。下面，我们斗胆就以下几个声乐界中存在的若干观点来作一简要分析，说说我们的看法。
一、靠前唱还是靠后唱
“靠前”唱与“靠后”唱两种学说，在欧洲美声唱法学派中曾经争论激烈。以德国女高音歌唱家丽莉·蕾曼为代表的“靠前”学派在欧洲美声唱法中产生过极大影响。“靠前”学派一直统治了美声歌坛三百多年。以美国著名声乐家斯坦雷与意大利声乐家凯萨利为代表的“靠后”学派却针锋相对，极力反对“靠前”唱法.凯萨利甚至称之为致命的“靠前”唱法，认为“靠前”唱法是极其有害的。这场“官司”直到现在还影响着我们对发声概念理解上的混乱。
一提“靠前”，有人就认为是白声或发浅的声音。一提“靠后”又有人认为是发暗、发闷的声音。甚至有人认为中国的民族唱法是“靠前”唱的，欧洲美声唱法是“靠后”唱的等等。这些看法大多是一种误解。其实欧洲声乐历史的“靠前”与“靠后”两派代表人物都是一代伟大的歌唱家，他们的学说都是根据他在实践中的感觉和经验而提出的一些看法。这种感觉对歌唱家本人可能很有 实用价值，不然，丽莉·蕾曼便不可能享誉世界，从十八岁一直唱到五十五岁才退出歌坛。但是歌唱家所生活的时代又不可能不受当时科学尚不发达 局限，或者一些提法经后人再实践，便有可能走向某种极端。
其实在我国京剧中“堂音”“脑后摘筋”等唱法与“靠后”唱是完全一致的。然而“靠后”唱仅仅是歌唱者对声音走向的一种感觉，客观听起来的声音却并不“靠后”，反而“靠前”的，是明亮而纯净的音质。因此，“靠后”是对演唱者发声时的感觉而言，“靠前”则是客观听起来的声音结果。有的老师讲“靠前”唱，很可能就是把客观要求的声音效果当成了发声者感觉上应用的方法了。这种主观客观上不同概念矛盾，非常容易以讹传讹，贻误他人。相反，如果有人把“靠后”唱理解为真正让声音“闷”进去，那他也错了。在声乐教学过程中，教师只须对学生清楚地说明主观想象着向后吸着唱，声音客观听起来在前面响，就可以澄清这个问题。
二、关于共鸣腔的看法
关于共鸣腔的提法，时下流行的论述大体有头腔共鸣、鼻腔共鸣、咽腔共鸣、胸腔共鸣及面罩共鸣等等。“共鸣”一词在《词海》中的解释是：声音中由声波的作用而引起的共振现象。[1]（p1）徐小懿等编著的《声乐演唱与教学》中写道：“物理常识告诉我们，当某一物体发声振动时，若其振动频率与其他物体（或其他物体的空间）的固有频率相同或相近，就会使其他物体同时发生振动，振幅急剧加大。这种现象在物理学中称为共振。在歌唱发声中，这种现象同样存在：呼出的气流冲击和振动闭合的声带即产生音波，称基音；基音在共鸣腔体引起的共振，在声乐上称为“共鸣”。[2]（p17）所以，我认为共鸣腔体第一必须是充满空气的空的腔体；第二必须是基音能得到成倍数泛音共鸣时，这个共鸣腔体才是真正起作用的。以此为标准来衡量几种共鸣腔的提法，我们就发现：头腔中是脑浆，胸腔中是各种脏器和气管里充满粘液的肺，不是空的腔体；只有口腔、鼻腔和喉头以上的咽腔是空的；面罩里面的额窦、蝶窦腔体太小不能引起成倍数泛音共鸣。所以头腔共鸣、胸腔共鸣、面罩共鸣从生理角度看并不存在，它们只是歌唱者的自我感觉而已，实际上是一种鼻咽腔共鸣的波及面。而口腔共鸣因其形状、大小的随意可变性，这样使得歌唱的音色音质大打折扣，所以又不能做为主要共鸣腔使用。如果我们把口腔视为咬字系统，把口腔共鸣作为润色语音的风格味道的次要腔体来使用，以保证我们能使用的鼻咽腔共鸣作为主要共鸣来使用。这样看来，鼻腔和咽腔才是主要共鸣腔体，其它共鸣腔体的提法都是主观感觉。明确了什么样的共鸣是真正要唱响的，什么样的共鸣提法是主观感觉，我们在教学中就会收到事半功倍的效果。
三、关于声区及换声点的看法
关于声区理论的提出，是M·加尔西亚在他所著的《歌唱艺术》论文全集和《关于歌唱的几点指示》中提出的，直到现在虽有多种分岐意见，但还是作为意大利美声学派的传统理论流传下来。王福增说：“世界上对人声声区的划分有种种不同的说法：有人说七个声区；有人说三个声区；有人说只有两个声区，中声区只是过渡性的声区；还有人提出只有一个声区。”[3] （p57）
四、结束语
解决声乐问题是需要实际指导和反复练习才会奏效的。但建立正确的声乐观念则是实践的前提与关键，加之声乐艺术的心理因素占有极其重要的位置 ，因此，我们深感我国声乐教学中存在问题之迫切。各种各样的教学看起来是方法和技巧的局限，实际上是观念混乱所造成的。只要我们从概念上明确，不再被这些音乐理论或音乐术语所迷惑，混淆，我们会少走弯路的。
参考文献
[1]王芃、邱玉璞.《送一副金嗓子》[M]. 北京：华艺出版社 1991年1月版
[2]尚家骧《欧洲声乐发展史》[M]北京：华乐出版社2003年5月版
[3]徐小懿等编著《声乐演唱与教学》[M] 上海音乐出版社1996年11月版
[4]王福增《声乐教学笔记》[M]人民音乐出版社1986年9月版
[5]沈湘《沈湘声乐教学艺术》[M]上海音乐出版社，1998年10月版
作者简介：
张永江（1971，4---），男，河北万全人，河北北方学院艺术学院讲师，研究方向：音乐学。
国家教育部教师科研十二五规划重点课题《教师专业发展研究》子课题《“国培计划”项目驱动的中小学音乐教师专业发展研究》（课题编号：GHB1240084）.