摘要：苏绣小镇不论在宏观格局还是细微元素中，都呼应了中国画美学中圆满、留白、隔等观念，将极简主义作为考量旨归，更将循环生命观融合进建筑设计，使其具备了得以支撑的精神支点，诸多传统彼此共存，同构出该区域居民引以为傲的地理精神符号。
　　关键字：“能指”与“所指” 设计元素 精神符号


　　镇湖湖畔，绣娘袅袅，数代苏绣文化在此积攒氤氲，乃至勃发，最终在传统文化复兴的浪潮中得以实现布局散落化到规整化的转向，进而呈现为实体空间层面的苏绣小镇。而任何空间的建构大多是该文化圈内部传统内涵实体化转译的产物，即实体空间是该文化社群本身思想观念的外化。位于江苏苏州的镇湖苏绣小镇，很好地诠释了观念向实体的转变。本文旨在以镇湖的苏绣小镇为例，从实体空间的格局规划中指出其所属的文化理念，进而使“能指”与“所指”相互联结，构建出点对点的理解中介或模式，尽可能还原苏绣小镇设计者的规划考量。
　　一、“能指”与“所指”：建筑设计语言转换的工具
　　“能指”与“所指”是索绪尔在探讨语言符号的性质时提出的一对概念，其认为：语言符号在个体思维内并非简单呈现为具体事物，而是概念和音像。“能指”侧重具体事物，又称“源喻”；“所指”则指抽象且难以理解的事物，又称“目标喻”。而“所指”晦涩的特质决定了其必须以具体事物为载体，通过其拼接重组，使其呈现出与该理念相契合的格局，如“土楼”的圆形轮廓一般被解读为传统族群集聚与团结理念的贯彻与实体化。日本建筑格局中“格子窗”或“屏风”占据重要位置，二者的加入可视为该国幽玄美学概念使然，即强调空间的部分呈现而拒绝将该空间的全部事物及位置关系毫无保留地呈现在观者视野中。
　　二、“齐”与“变” 的统一


　　宏观层面上，苏绣小镇整体格局规划呈现出齐整有序的特质，它作为宏大的载体与符號，规划呈现出平行齐整的棋盘式分布模式。以苏绣小镇店铺为例，每一行列的店铺大小趋于一致，这与现代国外商业建筑布局的自由形成鲜明反差，从苏绣小镇布局可以看出中华民族这一族群推崇整体性的思维方式，认为空间是不可以独立而论的，必须与周边环境相对照，即空间的“社会化”。“社会化”决定了其难以轻易脱离社群而独自存在，同类店铺的聚合，如装裱店、扇坊等类型各异的店铺虽然附属于不同序列，在空间形制上却大体相似，既便于管理，更有利于促进彼此交流、平等竞争，这是市场集聚规律使然。但我们应关注到的是这些店铺在尽力复古之余，也暴露出设计底蕴不足的问题。其将苏州元素如楹窗、门锁作为外观设计中的亮点值得称赞，但外在的复古装饰与内部现代化的商品陈列却形成强烈对比。复古设计主要是利用了年轻观者的“陌生化”视觉体验，满足新奇感以吸引这部分潜在群体关注苏绣技艺；其远离市区的区块选择，我们姑且可以看作是为了摒弃世俗商业化的诱惑，给予绣娘、大师以平静淡然的环境，使其绝缘于世俗场景，且这些元素也与整体的苏绣主题相互契合混融。但毋庸置疑的是这种反差折射出设计者试图将非遗作为筹码，贴合热点将其纳入商业链条中。笔者认为，建筑中虽尽力体现苏派特征，却并不能将其等同于美学内涵或价值，更多的算是商业与美学内涵间一种貌合神离的关系。








　　相较于店铺的“同质化”“模式化”，大师艺术作坊的美学内涵显得更一以贯之，其构造明显更独具匠心，有两个最大特点。其一，多空间的连接方式更复杂，这种连接方式借助幽曲小径得以实现。小径既是媒介，更是按照设计者意图引导观者进入该空间的载体。小径的曲折，能让观者在游览之余将景色在脑海里串联成序列，将其情节化，使静态景观附着以个人情感，而非决然孤立存在，达到物我合一的境界。其二，大师艺术坊内的建筑空间大多为环绕式，即多个空间围绕“埕”彼此簇拥。这种包围式的空间营造，可视为国人自古传承的“家”文化、社群文化的实体表征。建筑彼此依托簇拥，大致构成环形模式，承载着个体对圆满的期许。古人多秉持循环的生命观，由“叶落归根”等俗语可见一般，强调生命终究是对起点的复归，苏绣小镇的整体格局正是对这种生命观很好的呼应。
　　三、隔：“窗”“ 门”同构的含蓄之美
　　建筑规划布局呈现出传统文化的精髓，建筑中运用到的各类元素也体现着意识向客观实体的转变。小镇的建筑将窗作为重要元素加以呈现，此时“窗”已然超越了实用的通风功能，而成为分隔空间的中介：通过微观的“窗”，观者得以窥探到另一空间的景致，无须通过步移达到变换空间的目的。此外，这还使观者面前的视觉映像呈现出不完整的状态，使物象呈现出残缺感，而意象的不完整又营造出一种神秘的内蕴。
　　诚如王国维于《人间词话》所言，“写景之作……如雾里看花，终隔一层”，窗的存在让苏绣小镇的意象组合得以摆脱单调的线性排列状态，不同空间通过窗户加以连接，意象空间相互重叠，具有层次性。相邻空间的景致通过窗户这一媒介仅部分呈现在观者的视野之内，令观者在欣赏过程中难以完全复原意象的完整样态。此处“窗”是作为连接两个空间意象群的过渡者，倘使缺失这一过渡性媒介，两大意象群将毫无遮挡地呈现于观者面前，如此则使意象间缺少层次变化，视觉呈现方式将趋于平淡化，缺少神秘感与层次感。 “窗”虽使空间彼此分隔，在意象上却相互重叠、呼应与交流，增加了画面的趣味性与丰富性。 　　这种含蓄的表达方式，在我国自古有之，盛唐尤甚，后传至东瀛（即日本），被提炼为“幽玄”的美学概念。幽玄意味着审美对象被某种程度的隐藏、遮蔽、不显露，如盛唐女子的妆容多于脸部涂一层厚重的白色粉末，以掩盖皮肤本来的样子，甚至肌肤所有显露的部分如脖颈、后背等位置均要涂抹上白粉。这种化妆方式旨在让真实相貌与现实映像间产生距离感，使观者在不完整的意象中满足自身的期待视野与主体意识。“窗”使观者难以窥见景物全貌，个体对未知场域与生俱来具有的强烈好奇心，会吸引观者停留在此空间内，在脑海中将景致完整化。苏绣小镇将“窗”作为建筑的主要元素，既是对古时含蓄传统的继承，更是观者至上设计理念的运用：巧妙揣测并运用观者心理，使观者长时间停留在此感悟文化内蕴，达到提升该建筑知名度的作用。同时，窗户这一建筑元素的存在，使设计者处于主动引导位置，凭借自身审美高度，选出较好的视角，排除杂物干扰，呈现出合宜的景观。
　　四、“简”：黑白两色回归本真
　　除了建筑元素，在色彩运用上，苏绣小镇建筑格局的设色以黑白色系为主，极少掺杂第三色系，整体呈现出简约气质。黑与白作为对比色，视觉上看似彼此不兼容，实则在不协调的外表下具有相互转化的可能性，此由传统的八卦设色及造型可见一般。在我国传统的中国画美学中，黑白两色常用于泼墨山水等写意题材中。苏绣小镇建筑外观不仅由黑白色系组成，还摒弃复杂图案。大面积的白色极易造成留白效果，有一种深远的意境；深邃的黑色如无底黑洞，给观者以未知世界无有穷尽之感，从视觉上增加了建筑景观的内蕴。建筑体本身没有多余图案进入观者视野，减轻了视觉的干扰。在这样的空间中，苏绣展品色彩内涵之丰厚与建筑色彩之简洁形成鲜明反差，观者得以更关注于绣品，不至于模糊主次。


　　建筑的极简主义并不意味着空间上单调乏味，而是将景物“精簡化”，以传递出最大的内涵，使其合宜有序。这种极简的设计理念一直延续到建筑空间周边的其他物质：水和绿植。从苏绣小镇内各大师自家的工作坊，到小镇的另一地理坐标“上饮合苑”，水体和绿植同构出“氛围气”。“氛围气”指景物或意象的集聚而产生抽象的氛围场域，如枯萎的叶片、干瘪的枝干因彼此聚合而产生萧瑟之感。这种清冷感便是所谓特定的“氛围气”。
　　“ 水”在民俗学乃至美学上多作为生命的符号被加以审视。水自身的流动性与灵活性，有别于建筑等静态景观，使苏绣小镇在动与静间达成节奏上的平衡与协调。绿植同样具有生命力，赋予空间不同于流水的一种动态，这种动态节奏更体现在树木随时间发展出颜色及疏密程度上的变化。亭子或假山的营造并非追求数量或简单并置，其位置的选择或据于水上，或立于假山之上，并簇拥绿植。这种立体式安置景观的方式，与前文提及的以门或小径切割空间同理，即以柔性方式达成隔断空间的目的，使景物呈现视角的趣味性。既达到了前文提及的保有神秘感的目的，更能防止实体景观过于拥挤而影响“氛围气”的呈现。
　　五、结语
　　苏绣小镇不论在宏观格局还是细微元素中，都呼应了中国画美学中圆满、留白、隔等观念，将极简主义作为考量旨归，更将循环生命观融合进建筑设计，使其具备了得以支撑的精神支点，诸多传统彼此共存，同构出该区域居民引以为傲的地理精神符号。有了小镇如此谦逊的空间载体，苏绣文化将更好地呈现在世人面前，尽显璀璨光辉。