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同构与颠覆：《珍珠塔》
《珍珠塔》是一出传统戏，江苏省的地方戏淮剧锡剧演出此剧最为著称。《珍珠塔》说的是书生方卿因家遭大难，一贫如洗，投奔襄阳姑家，遭姑母冷遇，得表妹陈翠娥以珍珠宝塔相赠，进京赶考，高中状元，外放七省巡按，后重归襄阳，戏弄姑母，与表妹完婚。剧情依然是才子佳人的类型，典型的穷书生的白日梦：才子落魄，佳人援手，金榜题名，洞房花烛。
在才子佳人的悲欢之外，这出戏值得拿出来说的是，从社会学角度看，该戏其实是宣扬了父系制度下男性财产继承制，申明了女儿不得继承财产的戒律。戏中的两代女儿方卿的姑母方朵花，方朵花的女儿陈翠娥，都一心想着夫家，背叛父族，这就一再重申了“女生外像”。“妖魔化姑母”方朵花身上集中体现了女儿对父家财产的贪婪，方卿的唱词中说她出嫁时“陪送嫁妆数千样，喜日那天还是不肯梳妆；爹娘问你为何事，到底还缺哪一样？你说桩桩件件全满意呀，就是缺少个珍珠宝塔压皮箱。”方朵花身上还有忘本负义，亲外甥上门求告，竟嫌贫爱富，守财吝啬，“摸摸金子舍不得，摸摸银子心发慌”。而其女儿陈翠娥又背叛了陈家，将珍珠塔赠与意中人方卿。两代女儿都背叛了父家，将财产转移到夫家。“生女儿”的悲剧危险得到强化渲染。方家的传家宝珍珠塔，最终又回到方家，剧情完成了对财产戒律的警示：女儿不得染指家庭财产。财产的获得与分配是社会的主要问题，在父系社会，女儿只能将财产转移，而不是像儿子可以实现财产的延续与增值。对于家庭的财产而言，女儿的存在一直是威胁。《珍珠塔》就内隐了这个忧虑，并申明了财产继承的规则。
由此看，戏曲是与社会制度同构的，它认同并宣扬社会规则，成了社会制度合法化的手段之一。但其实它对社会又是颠覆的。《珍珠塔》中，方朵花作为女儿受到谴责戏耍，而陈翠娥则受到肯定，陈翠娥对爱情对财产的处置分明受到赞许，得到善果，而这却可以看作是默认了女儿对财产对自己（爱情）的自由处置权。戏曲都是认同人的欲念的，这又挑战了社会规则的合法化。这种矛盾一直结构在《珍珠塔》中。
同构与颠覆，构成了戏曲。传统戏曲一直保持着同构与颠覆的张力，一方面宣扬教化，另一方面又肆意破坏社会现实的合法化，这形成了戏曲的核心结构。它从现实出发表达着对这个世界的认同，又因为承认人的基本欲望，便暗含了改变这个世界的力量与方向。
神的困境：《牛郎织女》
假如有前生，假如有来世，假如你可以随意穿行于前生来世，你记得也信守着前世的爱情，可你上穷碧落下黄泉追到今生的爱人，却已是一个陌生人，他失忆了，前世了无痕迹，那么你爱不爱？你遇到的就是存在主义的困境了，这是存在主义的好题目。在中国，神就会摊上这难题。
《牛郎织女》中，牵牛星和织女星向往人间，私约下凡，王母得知大怒，将牵牛星贬下人间，成了肉体凡胎的牛郎，织女下凡寻到她天界的爱人，人如昨，心已非，牛郎对前生的认识一片空白，他要的只是一位好姑娘，他已认不得织女。牛郎对织女，连贾宝玉对林黛玉似曾相识的感觉都没有。织女怀着的是一腔前情，可牛郎对她而言就是个陌生人，她对牛郎来说更陌生。牛郎已只有今生，织女却多出了一截前生，岔辈了，黄梅戏电影《牛郎织女》中演织女的严凤英，比演牛郎的黄宗毅看上去年龄至少大个十岁，两人真是岔了辈了，一个徐娘江湖，一个懵懂少稚，更增加了这隔世的效果。存在主义文学常见的荒谬感这儿也已影影绰绰的了，一触即发。
然而在剧中，对这“陌生人”的困境，织女没有犹豫，她一步跨过两个世界间的裂缝，仍是一往情深地爱了。戏剧剧情往往是因果报应，是一种平衡的结构，它紧张地将情节向上抛起，然后情节又沿着反方向向下坠落。天界的分手，我们可以看作是牛郎的一次背叛，织女原谅了他。戏中的平衡是让织女又被王母带上天，两人在人间分手，这次是织女的背叛，该轮到牛郎的原宥。
织女作为神遇到的“陌生人”的困境也顺带解决了，中国的戏剧解决神的困境，倒也有中国的办法。《牛郎织女》中，织女被王母强拉上天后，牛郎踩着老牛（金牛星）的角也追了上天，最终也留在了天上。牛郎的时间又拉回到了天界，他与织女的时空得到了统一。戏结束了，但一个存在主义的好题目也被做糟了，两种时间的错综，本可以让世界在荒谬中更为深刻，生存经不得小小挪移的窘迫，也就在中国戏剧中看不到了。生命的庄严与荒谬，也就没有了着落。
当然，用存在主义的哲学逼问中国传统戏剧，这本身就是一次时空的错置。
隐匿的弑父：《西厢记》
《西厢记》的情节就不用说了，但提一个问题，何以张生张君瑞没有父亲？传统戏剧中，特别是爱情戏中，男性主人公往往没有父亲，民间俗戏《天仙配》、《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《牛郎织女》、《珍珠塔》、《追鱼》等等都是，文人所作《西厢记》、《牡丹亭》也是如此，董永、许仙、梁山伯、牛郎、方卿、张珍、张君瑞、柳梦梅，这些小青年都不带父亲出场。
许是父爱的缺失在戏剧中的体现，中国文化是缺少父爱的。许是剧情上的节省，人物关系的简化减少了枝蔓拉杂。但是，很显然，没有了父亲，这些小男生都能够甩开了手脚，自作主张，行动自由，在爱的天空里，做主的是他们自己，青春世界，情为主宰。有的剧情中，干脆父母双亡，董永、牛郎、张君瑞、柳梦梅等都是孤儿，那更是可以无法无天了。一个失去了父亲的世界，制度与道德也就松弛了，没有了父亲的管束，女性的魔力显然也就增强了。在一些戏中，爱情的阻力都推给了女方，这多少是中国文化中男性对女性的畏惧心理的投影（“二八佳人体似酥，腰中仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗地叫你骨髓枯。”）而来自女方的阻力和母亲的存在一样，至多是成就了好事多磨的剧情，因为母亲只有纵容，女方怕出丑，就只有选择“一床锦被遮盖”了的苟且。
在“尊父”的孝治传统下，倒在民间叙事中建立了另一种弑父的传统，“三言二拍”中的俗男，《水浒》、《三国》里的英雄，大抵都放逐了父亲，隐匿了父亲，自己替代父亲主持一切。民间文化相较体制文化而言，它就是要弑父自代的。遵从民间叙事传统的戏剧，建立了没有父亲的世界，自然也就有了隐匿的弑父主题。这种弑父情结的焦虑负罪感，体现在剧情中男主人公的磨难上，而最后的金榜题名则是对自己弑父的一种赎罪，借君王的权威来免责，以自己的成就来使自己弑父后取代父亲的地位合法化，张君瑞、柳梦梅、方卿便是如此。那些不能够金榜题名的大多以生命来赎罪，梁山伯、许仙便是如此，或者是天人（河）永隔，董永、牛郎便是如此。
在热热闹闹的唱念做打中，戏剧挖着社会的墙角。弑父主题虽是隐匿的，但却获得了公开宣扬，并一直在传承着。这种弑父不是作为一种观念，不是审父之后的革命，不是青春期的逆反，也不是俄狄浦斯式的恋母弑父，它就是一种结构，潜伏着，深埋在岁月中，随时起爆引发更新换代。
女权主义的封建表达：《三请樊梨花》
薛丁山手捧香炉，一步一跪，去樊将关请樊梨花。此前他已下跪过两次，一请二请樊梨花。打又打不过，反被女方逼了婚，小子心有不甘，耍弄夫权休妻，又自打嘴巴跪下来请妻，三休三请，好不丢脸，到最后妻子封侯，自家只做了个先行官，薛丁山算是憋屈到死了。
《三请樊梨花》，是出让男人们颜面丧尽的戏，却久演不衰，妇孺不论，男人也爱看，颇能显示民间的观念力量。“任何一个时代的统治思想始终不过是统治阶级的思想”，话是这么说，民间也始终蕴含着统治思想的对立面，在思想对立与融会的互动中生活得以生机不绝。戏曲以戏剧化的方式表达出下层人民的生活面貌和情感观念世界，在戏曲中主流意识形态与其对立的思想相互抵抗消长交融的共生关系，最能得到强化的开展。《三请樊梨花》中，似乎男尊女卑一扫而尽，在幽眛的时代，女权抬了头，那被捆缚的女神挣扎着将头伸出泥涂。
光彩照人的女英雄，在民间戏曲中并不罕见，将男人打落下马的樊梨花并不孤单，《穆柯寨》（《穆桂英招亲》）有穆桂英，《对花枪》有姜桂芝。这些戏至少承认了女性的力量，以及女性对社会结构性的重要作用，也许还有民间遗存的上古对女性的生殖崇拜及对地母的敬畏。女性的能力和作用得到张扬，女性的存在以一种突兀而起的强势令人惊愕。
这些女英雄大多出身草莽，属化外之民，武艺高强，无人匹敌，却又都喜欢上以国家的名义来征讨的白马小将，以武艺逼亲，以归顺逼婚。在戏中肯定会形成男权与女权的争斗，这种争斗大都在皇权下摆平，婚事得到皇帝的主张，小男人大女人在国家利益中一致，稳定成一个男主外女主内的普通家庭。这些戏中的女权依然是在一个男性中心的框架内的奔突表演，如果能称作女权主义，那也是女权主义的封建表达。
在《三请樊梨花》中，深层的其实是归化主题，外在的是边民对国家的归化，内在的是女性对男性的归化。国家的征服与男性的征服同步。樊梨花的樊将关，穆桂英的穆柯寨，姜桂芝的姜家寨，都是王朝的化外之地，女英雄们不仅蛮力，而且少教化，所以她们都敢爱，爱得像个女土匪，看到中意的男人就抢就霸，所以在戏的前半部分，往往是女英雄们匪气盎然，白马小将们饱受调戏。而在戏的后半部则是女英雄们的受苦，她们得用苦难与血腥来归化，重塑成贤良女子。穆桂英是沙场百战，丧夫守节。姜桂芝是青丝苦守成白头，颠沛寻夫，还得承受丈夫不相认的羞辱。樊梨花则是脱胎换骨了，就像孙悟空历经八十一难才成正果，她历经磨难。薛丁山三次休妻，第一次是指责樊梨花不忠不孝不仁不义，第二次是怀疑其贞节，第三次是疑她通匪（兼有怀疑她与自幼许配之人有苟且）。她因出身备受责疑，因对男性的主动饱经磨难，因行动自主吃尽苦头。一次又一次的被休，是男权对女英雄的打压，是将其打磨成贤德人，是对她过错的刑求。樊梨花的父兄被杀，樊梨花杀了自幼许配的杨番，杨番哀求看在双方父亲八拜之交的份，看在青梅竹马的份，看在他是杨家单传死了无后的份，都抵不过薛丁山一句“有我没他，有他没我”，樊梨花“抬头看丁山，低头杀杨番”。所有能够明证其出身的人都死了，樊梨花完全与过去割断，她的过去全死了，她等于死了一次，当她重生，女英雄成为一个妻子，男人才准她为妻。
一点点野生的女权，饱受折磨，一命呜呼，但女权的芽确确实实在戏里活过。女权与封建秩序的紧张，虽然最终被压制，但女权至少已被挑明，指出了一种存在的可能性，这是女权在封建性中的曲折展开。
戏结束了。
《珍珠塔》是一出传统戏，江苏省的地方戏淮剧锡剧演出此剧最为著称。《珍珠塔》说的是书生方卿因家遭大难，一贫如洗，投奔襄阳姑家，遭姑母冷遇，得表妹陈翠娥以珍珠宝塔相赠，进京赶考，高中状元，外放七省巡按，后重归襄阳，戏弄姑母，与表妹完婚。剧情依然是才子佳人的类型，典型的穷书生的白日梦：才子落魄，佳人援手，金榜题名，洞房花烛。
在才子佳人的悲欢之外，这出戏值得拿出来说的是，从社会学角度看，该戏其实是宣扬了父系制度下男性财产继承制，申明了女儿不得继承财产的戒律。戏中的两代女儿方卿的姑母方朵花，方朵花的女儿陈翠娥，都一心想着夫家，背叛父族，这就一再重申了“女生外像”。“妖魔化姑母”方朵花身上集中体现了女儿对父家财产的贪婪，方卿的唱词中说她出嫁时“陪送嫁妆数千样，喜日那天还是不肯梳妆；爹娘问你为何事，到底还缺哪一样？你说桩桩件件全满意呀，就是缺少个珍珠宝塔压皮箱。”方朵花身上还有忘本负义，亲外甥上门求告，竟嫌贫爱富，守财吝啬，“摸摸金子舍不得，摸摸银子心发慌”。而其女儿陈翠娥又背叛了陈家，将珍珠塔赠与意中人方卿。两代女儿都背叛了父家，将财产转移到夫家。“生女儿”的悲剧危险得到强化渲染。方家的传家宝珍珠塔，最终又回到方家，剧情完成了对财产戒律的警示：女儿不得染指家庭财产。财产的获得与分配是社会的主要问题，在父系社会，女儿只能将财产转移，而不是像儿子可以实现财产的延续与增值。对于家庭的财产而言，女儿的存在一直是威胁。《珍珠塔》就内隐了这个忧虑，并申明了财产继承的规则。
由此看，戏曲是与社会制度同构的，它认同并宣扬社会规则，成了社会制度合法化的手段之一。但其实它对社会又是颠覆的。《珍珠塔》中，方朵花作为女儿受到谴责戏耍，而陈翠娥则受到肯定，陈翠娥对爱情对财产的处置分明受到赞许，得到善果，而这却可以看作是默认了女儿对财产对自己（爱情）的自由处置权。戏曲都是认同人的欲念的，这又挑战了社会规则的合法化。这种矛盾一直结构在《珍珠塔》中。
同构与颠覆，构成了戏曲。传统戏曲一直保持着同构与颠覆的张力，一方面宣扬教化，另一方面又肆意破坏社会现实的合法化，这形成了戏曲的核心结构。它从现实出发表达着对这个世界的认同，又因为承认人的基本欲望，便暗含了改变这个世界的力量与方向。
神的困境：《牛郎织女》
假如有前生，假如有来世，假如你可以随意穿行于前生来世，你记得也信守着前世的爱情，可你上穷碧落下黄泉追到今生的爱人，却已是一个陌生人，他失忆了，前世了无痕迹，那么你爱不爱？你遇到的就是存在主义的困境了，这是存在主义的好题目。在中国，神就会摊上这难题。
《牛郎织女》中，牵牛星和织女星向往人间，私约下凡，王母得知大怒，将牵牛星贬下人间，成了肉体凡胎的牛郎，织女下凡寻到她天界的爱人，人如昨，心已非，牛郎对前生的认识一片空白，他要的只是一位好姑娘，他已认不得织女。牛郎对织女，连贾宝玉对林黛玉似曾相识的感觉都没有。织女怀着的是一腔前情，可牛郎对她而言就是个陌生人，她对牛郎来说更陌生。牛郎已只有今生，织女却多出了一截前生，岔辈了，黄梅戏电影《牛郎织女》中演织女的严凤英，比演牛郎的黄宗毅看上去年龄至少大个十岁，两人真是岔了辈了，一个徐娘江湖，一个懵懂少稚，更增加了这隔世的效果。存在主义文学常见的荒谬感这儿也已影影绰绰的了，一触即发。
然而在剧中，对这“陌生人”的困境，织女没有犹豫，她一步跨过两个世界间的裂缝，仍是一往情深地爱了。戏剧剧情往往是因果报应，是一种平衡的结构，它紧张地将情节向上抛起，然后情节又沿着反方向向下坠落。天界的分手，我们可以看作是牛郎的一次背叛，织女原谅了他。戏中的平衡是让织女又被王母带上天，两人在人间分手，这次是织女的背叛，该轮到牛郎的原宥。
织女作为神遇到的“陌生人”的困境也顺带解决了，中国的戏剧解决神的困境，倒也有中国的办法。《牛郎织女》中，织女被王母强拉上天后，牛郎踩着老牛（金牛星）的角也追了上天，最终也留在了天上。牛郎的时间又拉回到了天界，他与织女的时空得到了统一。戏结束了，但一个存在主义的好题目也被做糟了，两种时间的错综，本可以让世界在荒谬中更为深刻，生存经不得小小挪移的窘迫，也就在中国戏剧中看不到了。生命的庄严与荒谬，也就没有了着落。
当然，用存在主义的哲学逼问中国传统戏剧，这本身就是一次时空的错置。
隐匿的弑父：《西厢记》
《西厢记》的情节就不用说了，但提一个问题，何以张生张君瑞没有父亲？传统戏剧中，特别是爱情戏中，男性主人公往往没有父亲，民间俗戏《天仙配》、《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《牛郎织女》、《珍珠塔》、《追鱼》等等都是，文人所作《西厢记》、《牡丹亭》也是如此，董永、许仙、梁山伯、牛郎、方卿、张珍、张君瑞、柳梦梅，这些小青年都不带父亲出场。
许是父爱的缺失在戏剧中的体现，中国文化是缺少父爱的。许是剧情上的节省，人物关系的简化减少了枝蔓拉杂。但是，很显然，没有了父亲，这些小男生都能够甩开了手脚，自作主张，行动自由，在爱的天空里，做主的是他们自己，青春世界，情为主宰。有的剧情中，干脆父母双亡，董永、牛郎、张君瑞、柳梦梅等都是孤儿，那更是可以无法无天了。一个失去了父亲的世界，制度与道德也就松弛了，没有了父亲的管束，女性的魔力显然也就增强了。在一些戏中，爱情的阻力都推给了女方，这多少是中国文化中男性对女性的畏惧心理的投影（“二八佳人体似酥，腰中仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗地叫你骨髓枯。”）而来自女方的阻力和母亲的存在一样，至多是成就了好事多磨的剧情，因为母亲只有纵容，女方怕出丑，就只有选择“一床锦被遮盖”了的苟且。
在“尊父”的孝治传统下，倒在民间叙事中建立了另一种弑父的传统，“三言二拍”中的俗男，《水浒》、《三国》里的英雄，大抵都放逐了父亲，隐匿了父亲，自己替代父亲主持一切。民间文化相较体制文化而言，它就是要弑父自代的。遵从民间叙事传统的戏剧，建立了没有父亲的世界，自然也就有了隐匿的弑父主题。这种弑父情结的焦虑负罪感，体现在剧情中男主人公的磨难上，而最后的金榜题名则是对自己弑父的一种赎罪，借君王的权威来免责，以自己的成就来使自己弑父后取代父亲的地位合法化，张君瑞、柳梦梅、方卿便是如此。那些不能够金榜题名的大多以生命来赎罪，梁山伯、许仙便是如此，或者是天人（河）永隔，董永、牛郎便是如此。
在热热闹闹的唱念做打中，戏剧挖着社会的墙角。弑父主题虽是隐匿的，但却获得了公开宣扬，并一直在传承着。这种弑父不是作为一种观念，不是审父之后的革命，不是青春期的逆反，也不是俄狄浦斯式的恋母弑父，它就是一种结构，潜伏着，深埋在岁月中，随时起爆引发更新换代。
女权主义的封建表达：《三请樊梨花》
薛丁山手捧香炉，一步一跪，去樊将关请樊梨花。此前他已下跪过两次，一请二请樊梨花。打又打不过，反被女方逼了婚，小子心有不甘，耍弄夫权休妻，又自打嘴巴跪下来请妻，三休三请，好不丢脸，到最后妻子封侯，自家只做了个先行官，薛丁山算是憋屈到死了。
《三请樊梨花》，是出让男人们颜面丧尽的戏，却久演不衰，妇孺不论，男人也爱看，颇能显示民间的观念力量。“任何一个时代的统治思想始终不过是统治阶级的思想”，话是这么说，民间也始终蕴含着统治思想的对立面，在思想对立与融会的互动中生活得以生机不绝。戏曲以戏剧化的方式表达出下层人民的生活面貌和情感观念世界，在戏曲中主流意识形态与其对立的思想相互抵抗消长交融的共生关系，最能得到强化的开展。《三请樊梨花》中，似乎男尊女卑一扫而尽，在幽眛的时代，女权抬了头，那被捆缚的女神挣扎着将头伸出泥涂。
光彩照人的女英雄，在民间戏曲中并不罕见，将男人打落下马的樊梨花并不孤单，《穆柯寨》（《穆桂英招亲》）有穆桂英，《对花枪》有姜桂芝。这些戏至少承认了女性的力量，以及女性对社会结构性的重要作用，也许还有民间遗存的上古对女性的生殖崇拜及对地母的敬畏。女性的能力和作用得到张扬，女性的存在以一种突兀而起的强势令人惊愕。
这些女英雄大多出身草莽，属化外之民，武艺高强，无人匹敌，却又都喜欢上以国家的名义来征讨的白马小将，以武艺逼亲，以归顺逼婚。在戏中肯定会形成男权与女权的争斗，这种争斗大都在皇权下摆平，婚事得到皇帝的主张，小男人大女人在国家利益中一致，稳定成一个男主外女主内的普通家庭。这些戏中的女权依然是在一个男性中心的框架内的奔突表演，如果能称作女权主义，那也是女权主义的封建表达。
在《三请樊梨花》中，深层的其实是归化主题，外在的是边民对国家的归化，内在的是女性对男性的归化。国家的征服与男性的征服同步。樊梨花的樊将关，穆桂英的穆柯寨，姜桂芝的姜家寨，都是王朝的化外之地，女英雄们不仅蛮力，而且少教化，所以她们都敢爱，爱得像个女土匪，看到中意的男人就抢就霸，所以在戏的前半部分，往往是女英雄们匪气盎然，白马小将们饱受调戏。而在戏的后半部则是女英雄们的受苦，她们得用苦难与血腥来归化，重塑成贤良女子。穆桂英是沙场百战，丧夫守节。姜桂芝是青丝苦守成白头，颠沛寻夫，还得承受丈夫不相认的羞辱。樊梨花则是脱胎换骨了，就像孙悟空历经八十一难才成正果，她历经磨难。薛丁山三次休妻，第一次是指责樊梨花不忠不孝不仁不义，第二次是怀疑其贞节，第三次是疑她通匪（兼有怀疑她与自幼许配之人有苟且）。她因出身备受责疑，因对男性的主动饱经磨难，因行动自主吃尽苦头。一次又一次的被休，是男权对女英雄的打压，是将其打磨成贤德人，是对她过错的刑求。樊梨花的父兄被杀，樊梨花杀了自幼许配的杨番，杨番哀求看在双方父亲八拜之交的份，看在青梅竹马的份，看在他是杨家单传死了无后的份，都抵不过薛丁山一句“有我没他，有他没我”，樊梨花“抬头看丁山，低头杀杨番”。所有能够明证其出身的人都死了，樊梨花完全与过去割断，她的过去全死了，她等于死了一次，当她重生，女英雄成为一个妻子，男人才准她为妻。
一点点野生的女权，饱受折磨，一命呜呼，但女权的芽确确实实在戏里活过。女权与封建秩序的紧张，虽然最终被压制，但女权至少已被挑明，指出了一种存在的可能性，这是女权在封建性中的曲折展开。
戏结束了。